激赏与误读——论俄国文学家对莎士比亚的两歧反应（下）

北京 李建军

激赏与误读——论俄国文学家对莎士比亚的两歧反应（下）

北京 李建军

莎士比亚受到19世纪俄罗斯文学家的普遍喜爱和高度评价，但是，也受到严重的误读和尖锐的质疑。尤其是屠格涅夫对《哈姆雷特》的过度阐释和托尔斯泰对莎士比亚的彻底否定，更是莎学研究中值得关注的问题和现象。本文粗略梳理了这一时期莎士比亚在俄罗斯的接受史，并对两个误读和否定莎士比亚的个案，进行了较为深入的学术分析，提出了自己的看法。

莎士比亚 戏剧 现实主义 分寸感 误读

很多时候，人们一旦立志要厌恶一个人，那就一定会不管不顾地厌恶到底。屠格涅夫最后竟然将哈姆雷特与《浮士德》中的梅菲斯特归为一类。哦！简直就是以恶魔视之了：

哈姆雷特就是梅菲斯特，不过是人的天性的实际范围内的梅菲斯特，因此他的否定不是邪恶，它本身是反对邪恶的。哈姆雷特的否定对善有所怀疑，但不怀疑恶，并与恶进行激烈的战斗。它怀疑善，也就是说，它怀疑善的真实和真诚，并对它进行攻击，不过不是攻击善，而是攻击伪装的善，攻击披着善的外衣、但依然是善的老对头的恶和谎言。哈姆雷特不像梅菲斯特那样恶魔般地、毫无同情心地大笑，在他的苦笑中有一种能说明他的痛苦，因此使得人们不与他计较的忧郁。哈姆雷特的怀疑主义也不是一种冷漠，它的意义和优点就在于此。善与恶、真理与谎言、美与丑在他面前不融合成某种偶然的、无声息的、呆滞的东西。哈姆雷特的怀疑主义不相信真理现在可以实现，它是与谎言不可调和地敌对的，因此成了它不能完全相信的真理的主要捍卫者之一。㉖

这样的道德批判，似是而非，缺乏最起码的事实根据。哈姆雷特不曾怀疑过“善的真实和真诚”，更不曾“对它进行攻击”。在哈姆雷特的心里，善与恶的界线，从来就是清楚的，而他对善恶的态度，也没有复杂到如此暧昧不明、纠缠不清的程度。正像俄罗斯的莎士比亚研究专家阿尼克斯特在《论莎士比亚的悲剧〈哈姆雷特〉》中所说的那样：“哈姆雷特的动机，跟堂吉诃德的动机一样，是高贵的，都想要消灭存在在世界上的罪恶……但堂吉诃德的敌人是臆造的，而哈姆雷特是和真正的敌人打交道。”㉗

虽然屠格涅夫对莎士比亚作品中的人物多有误解和误评，但是，他对莎士比亚本人的认识和评价，却是正确而深刻的。1864年，为了纪念莎士比亚诞辰三百周年，屠格涅夫写了一篇演讲稿，站在历史的高度和全人类的立场，给予莎士比亚以崇高的评价。

屠格涅夫认为，作为新时代的“充分地代表新的原则的人物之一”，莎士比亚所代表的是这样一种原则——“负有改造整个社会制度的责任，这就是人道的、人性的、自由的原则。”㉘经过三百年的时间，莎士比亚已经被全世界普遍接受，他的作品也已成为全人类的共同财富：“可以毫不夸张地说，世界各地都在纪念或者都记得今天这个日子……在遥远的美洲、澳洲和南非，在西伯利亚的密林里，在印度半岛的神圣的大河岸边，如同在整个欧洲一样，人们怀着热爱和感激之情呼唤着莎士比亚的名字……呼唤这名字的有老年人和年轻人，有成了家的人和单身的人，有说出它感到快乐的幸福的人，也有说出它得到安慰的不幸者……整个世界都被他征服了：他的胜利要比拿破仑和恺撒们的胜利更牢靠。每天，像涨潮时的潮水一样，都有他的新的臣民涌来——这人潮一天天地变得愈来愈声势浩大。在最近一百年，没有一个形象像莎士比亚的形象那样变得如此高大——并且还将无限地增高……是的，唯一能与这位新世界最伟大的诗人一争高下的是古代世界最伟大的诗人荷马，荷马活在人们心中已快到三千年，保持着永不衰竭的青春活力而放射出永世不灭的光辉，莎士比亚具备永世长存的条件——他将永远活着。”㉙在屠格涅夫看来，在欧洲最近几百年的历史上，莎士比亚是唯一可与古希腊的伟大诗人荷马相提并论的人。他将莎士比亚比作亲切、和谐而又神秘的大自然：“莎士比亚像大自然一样，人人都可接近，每个人应当像研究大自然一样来研究他。他像大自然一样，既简单又复杂，他整个人如同常说的那样，一目了然，同时又深不可测，自由得砸碎了任何镣铐，经常充满着内在的和谐，充满着作为一切生物的基础的不可动摇的合理性和合乎逻辑的必然性。”㉚这些诗意的表达，虽然略显夸张，却彰彰明甚地显示着屠格涅夫对莎士比亚毫无保留的认同态度。

如果说，屠格涅夫对莎士比亚基本是肯定的，只是对哈姆雷特的形象的解读大谬不然，那么，托尔斯泰对莎士比亚则基本是否定的，对他所有作品的理解和评价，都存在严重的偏差；如果说，屠格涅夫的误读，是局部性和简单化的，也很容易分辨和反驳，那么，托尔斯泰对莎士比亚的误解，则是整体性和复杂化的，需要进行认真而审慎的分析才行。

托尔斯泰从年轻时开始就不喜欢莎士比亚。1857年1月，比他年长十岁的屠格涅夫，以文坛前辈的身份，用循循善诱的语气，劝诫他要冷静而客观地阅读和理解莎士比亚：“……对不起，我仿佛在抚摸您的头，因为我比您年长十岁；而且，一般地说，我感到自己正在变成一个爱唠叨的大叔。”㉛接下来，屠格涅夫以极有教养的语体，小心翼翼而又不乏幽默地写道：“您对莎士比亚作品的了解，更确切地说，您对莎氏作品的进一步熟悉着实令我高兴。他如同大自然，有时候会显现出一副令人厌恶的面孔（就好比我们草原上那霪雨霏霏、道路黏滑难行的十月天）；不过，即使这样，大自然也有其必然性、真实性和（请做好准备，您会吓得头发都竖起来的）合理性。请您进一步熟读他的《哈姆雷特》《尤利乌斯凯撒》《克里奥兰》《亨利四世》《麦克白》和《奥赛罗》，不要看到表面上不合理的东西而改变自己的初衷，要深入其创作中，透彻地理解其作品的核心。这样您就会对这位伟大天才所表达的和谐而深刻的真实而惊叹不已。我在这里也可以看到您在阅读这些作品时露出的微笑。不过，请您想一想，也许屠格涅夫是对的。什么巧事都可能有的！”㉜然而，他的话似乎并没有产生预期的效力。

1903年，托尔斯泰已经是七十五岁的老人了。他决定对困扰了自己五十多年的“莎士比亚问题”来一番系统的研究和彻底的清理。为了“再一次检验自己的看法”，他进行了充分的准备，用至少俄文、英文、德文三种文字，重读了莎士比亚的全部作品，还阅读了大量关于莎士比亚戏剧的评论。

1898年，托尔斯泰在《什么是艺术》中，系统地梳理和批评了欧洲几乎所有重要美学家的观点，坦率而明晰地表达了自己对艺术的理解。在他看来，艺术就是人与人之间交流情感的方式。艺术的优秀程度，与它的感染力强度成正比。而艺术的感染程度，则取决于下列三个条件：所传达的感情具有多大的独特性，这种感情的传达有多清晰，艺术家的真挚程度。在他看来，“艺术家越是从心灵深处汲取感情，感情越是诚恳、真挚，那么它就越是独特。而这种真挚就能使艺术家为他所要传达的感情找到清晰的表达”㉝。此外，他还有一个附加的，却同样重要的尺度，那就是宗教情感和宗教意识：“不论在过去或现在，每个社会里都有一种宗教意识。艺术所表达的情感的好坏都是根据这种宗教意识加以评定的。”㉞这些尺度，我称之为“三加一标准”，是他根据自己的文学写作总结出来的，包含着一个伟大艺术家的美学经验和宗教体验，无疑具有丰富的真理内容。但是，任何尺度，尤其是宗教尺度一旦被绝对化，就必然表现出极强的排斥性，或者说，必然会丧失对多样化的艺术和文学的包容精神。托尔斯泰对莎士比亚的不满和否定，就与他的尺度、封闭化、故态化分不开。

本来，托尔斯泰诚心诚意，准备接受别人的观点和影响，“要使自己对莎士比亚的看法同基督教世界一切有识之士的定见趋于一致”㉟。然而，他久已形成的关于莎士比亚作品的定见，并没有改变——“这见解同全欧有关他的定论是截然相反的”，而且，他还更加“坚定无疑地确信：莎士比亚所享有的无可争辩的天才的伟大作家的声望，以及他迫使当代作家向他效颦，迫使读者和观众歪曲了自己的审美的和伦理的见解，在他的作品中寻找不存在的优点，像所有的谎言一样，是巨大的祸害”㊱。在他看来，“不仅不能把莎士比亚看作伟大的、天才的作家，甚至不能看作最平常的文人”㊲。

为了表达自己对莎士比亚作品的质疑性的批评意见，托尔斯泰撰写了一篇题为《论莎士比亚和戏剧》的长文。他行文的语气，固然尖锐，不留情面，对莎士比亚的否定，也非常彻底，不稍宽假，但那批评的态度，却是极其严肃和认真的。

托尔斯泰首先胪列并反驳了约翰逊博士、哈兹里特、哈勒姆、雪莱、斯温伯恩和勃兰兑斯等人的观点，然后，根据自己关于艺术评价的“三加一”标准，以细胞解剖式的精细，分析了广受读者喜爱和好评的《李尔王》。他通过对细节、对话、人物性格和人物关系的细致分析，批评了莎士比亚此剧的“不合理”“不自然”和“不可信”等问题。在他看来，李尔王与三个女儿的感情和关系，是不自然和不真实的，格罗斯特与私生子的感情和关系，也同样是不自然和不真实的。他屡次用“不自然”“不恰当”“夸张而缺乏个性”“荒唐”“紊乱”“胡言乱语”来评价《李尔王》，而其中所展开的“矛盾”和“斗争”，则“不是本乎性格，而是出于作者十分任意的安排，因此不能让读者产生构成艺术主要条件的那种幻觉”㊳；不仅这部作品，在莎士比亚的其他所有戏剧作品中，“一切人物的生活方式、思想、言论和行为，同他们所生活的时间和地点全不符合”㊴；“莎士比亚笔下的所有人物，说的不是自己的语言，而常常是千篇一律的莎士比亚式的、刻意求工、矫揉造作的语言，而这些语言，不仅被塑造出的剧中人物，就是任何活人在任何时间和任何地点也都不可能说的”㊵。通过细致的比较和分析，他发现，莎士比亚对佚名作者的《李尔王》、意大利小说《奥赛罗》、哈姆雷特古老故事的改写，皆远不如他所依据的原作高明。

在托尔斯泰看来，“分寸感”决定着一部作品的成败，也是人们判断一个作家是不是艺术家的唯一标准。然而，“无可怀疑的是，莎士比亚不是艺术家，他的作品也不是艺术品。正像没有节奏感就没有音乐家一样，没有分寸感从来没有、也不会有艺术家”㊶。他最后的结论是：莎士比亚的作品“是抄袭的，肤浅地、人为地七拼八凑而成、即兴臆想出来的文字，与艺术和诗毫无共同之处”㊷。不仅如此，从道德、伦理和宗教的角度看，用“真诚”的尺度来衡量，莎士比亚的全部作品都缺乏“真诚”，而他的剧作的内容，则“是一种最低下最庸俗的世界观，这种世界观把权贵的外表的高尚看作人们真正的优越性，蔑视群氓，即劳动阶级，否定任何志在改变现存制度的意图，不仅宗教方面的，也是人文方面的意图……莎士比亚的作品不符合任何一种艺术的要求，而且它们的倾向还是极其低下、极不道德的。”㊸在他看来，“不仅不能把莎士比亚看作伟大的、天才的作家，甚至不能看作最平常的文人”㊹。同时，他却对法国古典主义戏剧大加赞赏：“只有因严格遵循古希腊典范，尤其是三一律而与众不同的法国戏剧，由于语言的优美和作家的才华而享有普遍的声誉。”㊺

最后，托尔斯泰再次分析了莎士比亚之所以得以普遍流行的原因。这次，他批郤导窾，扫穴犁庭，将矛头直接对准了歌德，对准了这个对莎士比亚高度评价和极力推崇的德国文豪。他称歌德是“当时舆论的独裁者”。由于有了他在莎士比亚评价上的“谎言”，那些“不懂艺术的美学评论家们”，“就像乌鸦攫食兽尸那样，争相附和，开始在莎士比亚的作品中寻找本不存在的美，并且大加赞扬。这些德国的美学评论家，大多毫无审美感，不懂得那种朴素而直接的艺术印象……这些人的做法无异于在自己反复翻过的石子堆里竭力摸索着寻找钻石的盲人。正如盲人长时间多次地翻弄小石子，到头来除了说所有石子都是珍贵的，而特别珍贵的是那些光滑无比的石子之外，不能得出任何别的结论，那些没有艺术感受的美学评论家对于莎士比亚也只能得出这样的结论”㊻。最后的结果就是欧洲几乎所有重要的作家都开始照着莎士比亚的样子来写作：“……不仅不要宗教内容，而且不要道德内容，于是所有剧作家便都去模仿他，开始编写出内容空洞的戏剧，如歌德、席勒、雨果和我们的普希金的戏剧，奥斯特洛夫斯基和阿列克谢·托尔斯泰的历史剧，以及充斥一切剧院的、由那些凡是萌生写剧本的思想和愿望的人接二连三地制造出来的、难以胜数的多少有点名气的剧作。”㊼托尔斯泰这已经不是在否定莎士比亚了，而是在整体性地否定德国、法国和俄国最伟大或最重要的作家了。

虽然托尔斯泰的态度极其认真，对作品的解读也非常细致和深入，但是，他对莎士比亚的基本评价，全然是不符合实际的，甚至是完全错误的。

他用以评价莎士比亚的尺度，与莎士比亚的作品圆凿方枘，严重不对称。

他几乎是用戥子来称量玫瑰花的芬芳。

他完全忘了这样一点：就像他是为文学和艺术立法的人一样，莎士比亚也是文学的伟大立法者。

美学的法律是应该相互兼容的，是可以并存不废的。也就是说，一切基于伟大经验的美学法律，都是有效的。他们之间应该互通所长，建构一种互补关系。

也就是说，美学法律的建立者和实施者，要为自己划定边界。他要尊重别人的存在，不能随便越界侵入他者的领地。如果谁试图越出边界，用自己伟大的美学法律，来否定另一个同样伟大的美学法律，他就注定要犯极大的错误。

那么，是什么原因造成了如此严重的误读和如此错位的诠释呢？

是托尔斯泰的美学思想、文学理念和宗教观念。

托尔斯泰的美学思想和艺术观念属于规则现实主义㊽，而他自己则是一个严格意义上的现实主义作家。现实主义强调意识与认知对象的绝对同一性，强调描写与事实的高度一致性，要求主观性服从客观性，想象服从事实，从而获得描写和叙事的事实感、亲切感和真实效果。对这种严格的现实主义的美学来讲，艺术处理上合乎分寸与准确可信，是具有核心意义的写作原则和评价标准，因而，一切超出现实逻辑和日常经验的想象和描写，都是荒谬的、不可接受的。

如果站在托尔斯泰自己的这种现实主义立场来看，他的批评是很专业的，他的分析也非常细致和严密。他的精细的文本批评和严格的现实主义理念，有助于培养读者的艺术感受力和审美批评能力，也有助于人们认识莎士比亚的戏剧写作事实上存在的问题，正像梁实秋先生所说的那样，托尔斯泰所指出的有两点，“一是文字浮夸，一是情节牵强，却值得我们于赞叹之余一再思索”㊾。

莎士比亚当然不是不讲分寸的艺术家。他有自己的分寸。那不是一种外在的分寸，而是一种内在的分寸；不是客观的物象世界的分寸，而是主观的想象世界的分寸。他的戏剧叙事和描写，常常会变形，会夸张，甚至具有很大的虚拟性和象征性。例如，《李尔王》显然就是一部脱离了外部分寸规约的戏剧。它以夸张和象征的方式，凸显和强调了人物的性格特点、人格倾向和情感冲突。刚刚进入莎士比亚所设置的语境和叙事结构，我们也许会产生托尔斯泰式的疑问——质疑《李尔王》在某些细节和情节处理上的合理性问题，但是，最终我们还是会接受莎士比亚的异常化的叙事安排，会在另一种意义上，将他所讲述的一切，都当作绝对真实可信的故事接受下来。

就像泰晤士河不同于伏尔加河一样，莎士比亚的文学精神和文学气质，也完全不同于托尔斯泰。莎士比亚的不规则现实主义戏剧理念和写作模式，远远超出了托尔斯泰的规则现实主义范畴，完全无法用19世纪严格的现实主义文学尺度来衡量。托尔斯泰的现实主义，有着俄罗斯式虔诚的宗教意识和严苛的道德要求，而莎士比亚的现实主义，则纯乎是自然主义的。这是一种积极而活跃的自然主义。它有着大自然的气质，倾向于以开放和理解的态度，认识一切，包容一切。以动物作譬，托尔斯泰封闭的规则现实主义，是一种贴着大地行走的陆栖动物，但是，莎士比亚开放的不规则现实主义，却既能在地上跑，也能在水中游，还能在空中飞。在他的文学世界里，生与死之间、人与鬼之间、人与神之间、此岸与彼岸之间、幻想与现实之间的界线，几乎是不存在的。莎士比亚的戏剧世界，是夜晚，也是白昼；是冰山，也是火山；是现实，也是梦境。在这里，一切对立的东西，都和谐地融为一体，生活以一种近乎混沌的状态和极为神奇的方式呈现了出来。

总之，托尔斯泰与莎士比亚的冲突，就是绝对的一元化现实主义与相对的多元化现实主义的冲突，是有边界的现实主义与无边界的现实主义的冲突，是严格的现实主义与自由的现实主义的冲突。莎士比亚的文学世界，是一个以开放的现实主义为底色，但同时又杂糅着浪漫主义、象征主义甚至神秘主义的变幻莫测、神奇绚丽的世界，是一个需要以开放的态度和多元的尺度来审视和阐释的文本世界。对于这样一个世界，托尔斯泰的绝对化的单一尺度，显然是不够的，必然会造成严重的误读。

宗教是托尔斯泰观察文学和评价作家的另外一个角度和尺度。在他看来，莎士比亚仅仅是一个热衷于娱乐的庸俗作家，缺乏自觉的宗教意识和热诚的宗教精神。唔，这可不是一个等闲视之的小问题，而是一个严重的大问题：“假如当代每一个步入生活的青年心目中的道德上的完美典范，不是人类的宗教导师和道德导师，而首先是莎士比亚（博学之人确认他是人世间最伟大的诗人和最伟大的导师，并以此作为无可争辩的真理代代相传），那么青年人是无法不受这种有害的影响的。”㊿他希望人们尽快摆脱对莎士比亚的“不合实际的赞美”，而且，还要明白这样一点：宗教是艺术的基础和灵魂，也是戏剧的基础和灵魂，“不以宗教为基础的戏剧，不仅不像如今大家所想象的那样，是重要和美好的事业，而且是最庸俗最可鄙夷的”（51）。显然，托尔斯泰对莎士比亚的不满和否定，反映着他深刻的宗教意识和强烈的宗教情绪。

事实上，爱和善也是莎士比亚许多作品的灵魂和主题，莎士比亚的作品也表现着作者自己的宗教情感。只不过，莎士比亚的宗教精神是相对的，以一种隐微的形式，表现在日常生活的细节里，仿佛春天刚刚升起的初日一样温煦。也就是说，莎士比亚并不特别强化自己的宗教情绪，也几乎从不以极端的形式将宗教思想灌注进作品的主题。然而，托尔斯泰的宗教精神，则是绝对的，强烈的；他赋予自己的写作以宗教探索的性质，常常以极端强调的方式，将自己的宗教情感表现了出来，恰似夏天正午的太阳一样热烈。

在我看来，托尔斯泰的宗教经验，属于爱因斯坦所说的第二个阶段的宗教经验——“道德宗教”；它是人类从第一阶段的“恐惧宗教”提升而来的，而且，像第一个阶段的宗教体验一样，它也具有“上帝概念的拟人化”特征，“一般地说，只有具有非凡天才个人和具有特别高尚品格的集体，才能大大地超出这个水平”（52）。而莎士比亚的宗教经验则属于第三个阶段，即“宇宙宗教感情”。

爱因斯坦这样来描述“宇宙宗教感情”这个概念：“人们感觉到人的愿望和目的都属徒然，而又感觉到自然界里和思维世界里却显示出崇高庄严和不可思议的秩序。个人的生活给他的感受好像监狱一样，他要求把宇宙作为一个单一的有意义的整体来体验……一切时代的天才之所以超凡出众，就在于他们具有这种宗教情感，这种宗教情感不知道什么教条……”（53）我们在莎士比亚的戏剧作品中，就可以感受到这样的宗教情绪和宗教体验。在自己的戏剧作品中，莎士比亚试图通过无限丰富的，甚至充满神秘色彩的事象，表达人在命运面前的无力感，揭示某种永恒而庄严的秩序的存在。托尔斯泰虽然也会写到命运的偶然性力量，但是，他因为相信“拟人化”的上帝，相信信仰可以征服一切、创造奇迹，所以便很少将命运的偶然性，提升到莎士比亚那样的高度，拒绝像莎士比亚那样赋予它以超验性的绝对力量。如此一来，他就无法深刻地感受到莎士比亚戏剧中高级形态的宗教经验，也不可能客观地认识并深刻地揭示其意义和价值，最后，便只剩下对莎士比亚的基于误解的抵拒和否定了。

也许有人会问：关于他们之间的冲突，只能这样解释了吗？托尔斯泰如此否定莎士比亚，难道没有别的深隐的心理动机吗？

有一种庸俗的心理学解释，颇为流行。他们的回答是：唔，嫉妒，根本就是嫉妒心在作祟嘛！根本是莎士比亚像荷马一样的声誉和影响力，让托尔斯泰很不自在，心生妒意和恨意嘛。于是，他便要来“臭他一臭”，从而克服自己内心的焦虑，获得心理的平衡嘛。

乔治·奥威尔就曾半遮半掩地说道：“他憎恶和嫉妒莎士比亚，使他采取了一定程度的弄虚作假的做法，或者至少有意视而不见。但是这一切都无关宏旨。总的来说，托尔斯泰说的话，按其自身逻辑来说，是言之有据的，在当时也许起了纠正流行的盲目崇仰莎士比亚的作用。”（54）这段话的后半部分，很有道理，但那前半部分，就很有些无厘头。

以“嫉妒”来解释托尔斯泰批评莎士比亚之动机的，还有哈罗德·布鲁姆。这位美国教授对包括托尔斯泰在内的文学批评上的所谓“憎恨学派”（School of Resentment），充满了偏见和敌意，批评起他们来，态度极为颟顸，笔锋甚是尖利，颇有置之死地而后快之恨意。在他看来，托尔斯泰之所以批评莎士比亚，并不是一个纯粹的学术行为，而是非理性的嫉妒心驱动的结果：“显然，托尔斯泰《何为艺术？》之类的文章是一个灾难，并使人不禁要问一个严肃的问题：为什么这样一个大作家会如此错谬？……托尔斯泰对美学的反叛有一个次要原因就是创作上的嫉妒。托尔斯泰对莎士比亚与荷马共享的荣耀并不认可，并抱有一种特别的激愤；托尔斯泰认为只有自己的《战争与和平》够格与荷马比肩。”（55）这样的揣测和推断，给人一种极为消极的感受——这不是严肃的文学批评，而是婆婆妈妈的飞短流长。

总之，从俄国文学界对莎士比亚的评价来看，批评家与作家呈现出一种有趣的“两歧反应”状态。批评家，如别林斯基、赫尔岑、杜勃罗留波夫等，几乎全都赞赏有加，高度肯定；而两位大作家的解读和批评，则要么像屠格涅夫那样，郢书燕说，牵文本以就己意，要么像托尔斯泰那样，用绝对化的单一尺度，进行细致的分析和简单化的否定。由此可见，俄罗斯的文学批评家具有开阔的文学视野和成熟的判断力，而两位俄罗斯作家则表现出这样一种局限性：想象力高于理解力，主观性超过客观性。

刘勰《文心雕龙》“知音”篇云：“知多偏好，人莫圆该。”纵使天才的俄罗斯文学大师，也未能超越这样的局限。“知音其难哉！音实难知，知实难逢。”刘勰的这一声感叹，意味如此深长，千百年后，我们从许多作家和批评家那里，依然可以清晰地听到它的回声。

㉖㉘㉙㉚刘硕良主编：《屠格涅夫全集》，第十一卷，张捷译，河北教育出版社1994年版，第191页，第202页，第203页，第205页。

㉗杨周翰编选：《莎士比亚评论汇编》（下），中国社会科学出版社1981年版，第516页。

㉛㉜刘硕良主编：《屠格涅夫全集》，第十二卷，张捷译，河北教育出版社1994年版，第279页，第280—281页。

㉞㉟㊱㊲㊳㊴㊵㊶㊷㊸㊹㊺㊻㊼㊿（51）托尔斯泰：《列夫·托尔斯泰文集》，第十四卷，陈燊等译，人民文学出版社1992年版，第274页，第277页，第333页，第334页，第334—335页，第358页，第359页，第360页，第375页，第376页，第383页，第334—335页，第390页，第391页，第396页，第397页，第398页。

㊽所谓“规则现实主义”和“不规则现实主义”是我提出的两个概念。前者是指托尔斯泰的现实主义小说，它有着纯粹的写实倾向、严格的写实方法、严肃的道德态度和明确的宗教立场；后者是指莎士比亚的现实主义戏剧，它融合了写实主义、象征主义和浪漫主义等多种写作方式和修辞策略，具有更为宽阔的道德视野，表现出更加宽平中正的生活态度，对宗教的态度也不那么绝对和极端。

㊾梁实秋：《永恒的剧场——莎士比亚》，时报文化出版事业有限公司1983年版，第219页。

（52）（53）爱因斯坦：《爱因斯坦文集》，第一卷，许良英等编译，商务印书馆2012年版，第404页，第405页。

（54）乔治·奥威尔：《在鲸腹中》，董乐山等译，北京燕山出版社2015年版，第141页。

（55）哈罗德·布鲁姆：《西方正典——伟大作家和不朽作品》，江宁康译，译林出版社2005年版，第42页。

作 者： 李建军，中国社会科学院文学研究所研究员、中国社会科学院研究生院教授、博士生导师。

编辑：赵斌mzxszb@126.com