艺术，情感的真实显现——试析《乐记》中艺术与情感的关系

⊙姚晓芳［山西师范大学戏剧与影视学院，山西　临汾　110034］



艺术，情感的真实显现
——试析《乐记》中艺术与情感的关系

⊙姚晓芳［山西师范大学戏剧与影视学院，山西临汾110034］

摘要：艺术与情感的关系，一直是文艺界格外关注的问题。在我国，自古就有“诗言志”的说法。可见，情感在文艺创作中起着举足轻重的作用。《乐记》作为我国较早的一部艺术专著，详细地阐述了“乐由心生”的观点。后世的诸多文艺作品，如《文赋》《文心雕龙》《诗品》等，都深受《乐记》的影响，认为艺术是情感的真实显现。作为艺术的一个分支，戏曲也体现着诚挚的情感。

关键词：《乐记》艺术情感汤显祖《牡丹亭》

在我国美学史上，《乐记》占据着极为重要的地位。在我国古代，“乐”是当时各门艺术的总称。因此，《乐记》不仅系统总结了我国西周、春秋、战国乃至秦和西汉前期的音乐理论，还涉及诗歌、舞蹈等多种艺术形式。可以说，《乐记》对后世的诗词、戏曲、小说等文艺领域产生了巨大的影响。《乐记》对艺术的本质有着深刻的理解，它认为艺术是情感的真实显现。其实，在文学艺术的创作中，艺术与情感的关系问题一直备受关注。

一、《乐记》对艺术与情感关系的论述

1.乐的产生

“音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄谓之乐。”《乐记》认为乐的产生是人心感于物的结果。心受外物的影响而萌动，就用声音来表达。各种声音相互应和，产生变化，进而形成曲调，就产生了歌曲。拿着“干戚羽旄”并依照歌曲进行舞蹈，乐就产生了。在《乐记》中，类似的表述还有许多，如“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”；“凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音”。可见，“乐”与“情”的关系十分密切。只有内心受到外物的触动，并与之发生共鸣，人才会产生喜怒哀乐等情感。丰富的情感必然会通过各种渠道喷薄而出，比如诗歌、音乐、舞蹈等。因此，不论是诗歌、音乐还是舞蹈，它们都是表达情感的外在形式。而且，不同的内心感受会导致乐的不同，“其哀心感者，其声噍以殺；其乐心感者，其声以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔”。

《乐记》还强调，并不是所有的情感都能够激发文艺创作。乐不是一般的情感表现，而是“情深”“气盛”“和顺积中”的感性显现。“德者，性之端也；乐者，德之华也；金、石、丝、竹，乐之器也。诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也；三者本于心，然后乐器从之。是故情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”这短短几句话明确表明，乐于浓郁、真实的情感中产生。

2.乐心互动

《乐记》不仅强调了乐由心生，而且还阐述了乐对心的反作用。乐一旦被创作出来，就反过来影响接受者的情感，“凡奸声感人，而逆气应之。逆气成象，而淫乐兴焉。正声感人，而顺气应之。顺气成象，而和乐兴焉”。邪恶的音乐会使人产生逆乱的情绪；相反，纯正的音乐则使人产生和顺的情绪。“是故志微、噍殺之音作，而民思忧；谐、慢易、繁文、简节之音作，而民康乐；粗粝、猛起、奋末、广贲之音作，而民刚毅；廉直、劲正、庄诚之音作，而民肃敬；宽裕、肉好、顺成、和动之音作，而民慈爱。流辟、邪散、狄成、涤滥之音作，而民淫乱”，这段话中提到了六种不同风格的乐，它们以其特有的意蕴对大众产生了潜移默化的影响。

乐的效用并不仅限于此。《乐记》还提出乐与政治伦理密切相关，“乐者，通伦理者也”。“是故治世之音安，以乐其政和。乱世之音怨，以怒其政乖。亡国之音哀，以思其民困。声音之道与政通矣”，这说明乐能够反映当时的社会现实。除此之外，乐对于社会具有教化作用。乐可以“善民心”，其感人之深可以“移风易俗”。《乐记》还肯定了乐使君臣“莫不和敬”，长幼“莫不和顺”，父子兄弟“莫不和亲”的作用。

据此可知，人心感于物，继而生情，情表现为声，声成文，谓之音，音又构成乐，乐反过来熏陶人心，知政，载道。这样一个不可逆的过程影响着后世的文艺创作，成为文艺界的金科玉律。

二、其他文学作品对艺术与情感关系的论述

自古以来，我国的文艺创作都秉承着“传神”“抒情”“写意”的古典美学传统，强调“情”在创作中的重要作用。自《尚书·尧典》的“诗言志”起，到《乐记》的“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也”，再到后来的《文赋》《文心雕龙》《诗品》，情感都被置于较突出的位置。

陆机的《文赋》②提出“诗缘情而绮靡”，“缘情”即文因情而生。《文赋》围绕“缘情”一说，论述了文艺创作中的许多问题。如“情动于中而形于言”，内心受到触动而发生变化，必然表现在外；“言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归”，言语缺乏真实的情感，语词漂浮不定无所归依，这样的作品就不能感人；“是以或竭情而多悔，或率意而寡尤”，有时竭尽心思，结果却多有遗憾，有时任情而为，反而文思通畅。可见，《文赋》对创作者的主观情感颇为关注。

刘勰的《文心雕龙》有“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显”，刘勰也注重“情”在创作中的重要性。刘勰将诗定义为“持人情性”，诗人感物吟志，发而为诗。因此，文艺作品就是要“睹物兴情”，继而以情感人。他厌恶“繁采寡情”的作品，赞赏表达真情实感的文章。在他看来，“如果一篇文章，真正做到了‘志足而言文，情信而辞巧’，便成了‘含章之玉牒，秉文之金科’”。

钟嵘在《诗品·序》中提出“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”，他认为“吟咏情性”是诗的本质。诗所表达的“情性”是由自然界和社会生活中的事物所引发，在进入具体创作时，就要“穷情写物”。创作者要把真情实感倾注到作品中，塑造出感人至深的艺术形象。总之，在钟嵘看来，感情贯穿于诗的感发、创作、欣赏、批评的各个环节。“情由物兴，诗由情生，诗以写情，情以感人，这是钟嵘‘吟咏情性’说的全部内容。”

三、由戏曲看艺术与情感的关系

从戏曲创作来看，“情”依然是作品的灵魂。戏曲作品所表现的情感主要包括两个方面：一是创作者的主观情感，二是作品所塑造的艺术形象的情感。虽然剧作中的艺术形象是创作者的主观产物，包含着创作者的个人情感，但是创作者的主观意图并不是直接表露出来的，而是需要读者和观众进行深入思考的。以汤显祖的《牡丹亭》为例。

《牡丹亭》塑造了一个“至情”的化身——杜丽娘，她“梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生”，诚如汤显祖自己所说“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎！”（《牡丹亭题词》）在第十出《惊梦》中，丽娘偷偷地游赏后花园，顿时被大自然的美景所吸引，“一生儿爱好是天然”的本性显露了出来。景色虽美，不过，一边是满园的姹紫嫣红，一边却是断井残垣，这鲜明的对比不禁使得丽娘感叹心伤：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”再联系到自己日渐消逝的青春，一股伤春之情便油然而生：“年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春”，这么美好的年华却无人陪伴，内心的烦闷又有谁知晓？难以排遣的愁苦只能在睡梦中寻求一种解脱。

在梦中，丽娘与梦梅相遇、相爱。梦醒之后，丽娘便行坐不宁、魂不守舍。从小受到的封建教育要求她安于这种无“情”的生活，而她却要冲破这个牢笼，去追求青春的理想，这种大胆的叛逆促使她不顾一切地寻梦。一旦情潮涌起，封建礼教所筑起的堤坝不仅无力抵挡，而且终将被冲垮。

得不到梦中所遇之情，丽娘的精神失去了寄托，遂而意志消沉，不久之后便香消玉殒。《冥判》一出，丽娘在判官面前诉说自己“一梦而亡”的经历，获得了判官的同情，一纸游魂去找寻姻缘早已注定的那个人。循着梦梅的深情呼唤，她终于见到了日思夜想的情郎，两个期待已久的声音交织在了一起。身为鬼魂的丽娘大胆表露自己的爱慕之情，一句“真个盼着你了”蕴含着丽娘的多少辛酸。一出《幽媾》让读者欣喜地看到丽娘终于圆了自己的梦，但更为伤感的是，只有做了鬼，丽娘才能毫无顾忌地去追求幸福。对于这样的人鬼恋，丽娘也是忧心忡忡。她害怕柳生得知真相后被吓倒，更担心这段“名不正，言不顺”的感情变为泡沫。她是为了情而死的，不过她更想为情而生。她怀着“回心心不灭”的强烈意志，想要返回阳间，享受真正的人间之情。还阳之后，丽娘和梦梅终于结为连理。

杜丽娘的“至情”让读者为之慨叹，也让《牡丹亭》这部剧作产生了感动人心的力量。但值得注意的是，这样炽烈的情感源于汤显祖本人的“至情”观。“情”贯穿了汤显祖戏曲理论的始终，“人生而有情”“世总为情”“缘境起情，因情作境”都体现了汤显祖对“情”的赞扬。不仅如此，他还指出戏剧表演可以“使天下之人无故而喜，无故而悲”“无情者可使有情，无声者可使有声”。戏剧可以超越现实，让作品所表现的“情”与观众内心之情产生共鸣，人们会在“至情”的感化下“合君臣之节”“浃父子之恩”“增长幼之睦”“动夫妇之欢”汤显祖：《宜黄县戏神清源师庙记》。很显然，汤显祖不仅强调要以真挚的情感进行创作，而且动人的作品对社会也有很好的教化作用。

结语

《乐记》作为中国古典美学的杰出代表，对艺术与情感的关系进行了细致的阐述。乐由心生，同时又与心互动，这样的观念深刻地影响着后世的文艺创作。中国传统的文艺形式，无论是音乐、诗歌，还是戏曲，都是情感的真实显现。任何文艺创作，只有倾注了诚挚的情感，才能产生动人的力量，在历史的星河中闪现耀眼的光辉。

参考文献：

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［8］邱厚峰.对艺术与情感两者关系的辩证思考［J］.艺术论坛，2010（12）.

作者：姚晓芳，山西师范大学戏剧与影视学院（戏曲文物研究所）在读硕士研究生，研究方向：戏剧戏曲学。

编辑：水涓E-mail:shuijuan3936@163.com