浅谈感觉与视觉

周南平　（四川美术学院　400053）



浅谈感觉与视觉

周南平（四川美术学院400053）

摘要：当我们深层次地探讨“激情”“表现”“写意”“意象”问题时，视觉、感觉、是我们经常挂在嘴上的词汇，但是，我们恰恰忽视了感觉、视觉这两个词甚至其中每一个字所蕴藏的伟大哲学意义。视觉、感觉、觉悟是人性的本能，是人将认知“提纯”的自我修行，自我完善的因视而觉、因感而觉、因觉而悟的过程。

一、激情与表现

有人说艺术来源于激情，所以艺术是激情的表现和宣泄。此论恕我实在不敢苟同，因为我们只看到了作为结果的激情，而完全无法清楚激动原因。是故，我质疑这种冲动的真实性，当然也质疑作品中所表现的“激动”本身。

人不会无缘无故的激动，人内心的冲动只源于“外力”的刺激，外力的刺激往往会激发我们灵魂深处的曾经被理性抑制的欲望。这时便会产生激情，而激情到了不得不表现的时候，或许会产生作品。我之所以说“或许”是因为激情在沸点的时候，人往往会失去表现的能力，而变得不知所措了。所以古人说：“在心为志，发言为诗……永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”（《毛诗序》）然而，由激情直接抒发的作品本身就很难以达到至美至善，至纯的境界。因为激情之不可阻挡，就象山洪暴发一般，伴随其下的多半是垃圾，而其能够留下的几乎只有满目疮痍的废墟。所以先贤们将“海纳百川，澄怀观道”作为人生修行的要求和目标，是在告诫我们――以大海的胸怀，收藏激情。这样，假以时日，至美至善，至纯的艺术作品便会如清澈的甘泉——自然流露，

为了让我们在激情后不至于失去这个表现的能力，前辈们告诉了我们一个转移激情并使之能够成功呈现在作品上的方法——移情。移情是避免直接冲动的有效途径，当我们以“赋比兴”的手法将激情转移到相应的“景”上的同时，作品便会因其耐人寻味而美轮美奂，妙不可言了。

二、写意与意象

写意，意为何物？写我意，我意何在？“意”是内心深处想要呈现又尚未呈现的私密。故，古人在造字之初就将其形容为心与音的结合，且“音”在“心”上亦足以说明我们有与生俱来的表现欲望。也正出于这种欲望，我们才开始学习艺术，希望通过“美言”（艺术）的表达，达到传播善念的目的。故曰文以载道，文以化人。只有被这种善念所化的人，才具有传播善念的资格，才是具有君子风度的文化人。

关于画的意象，自古及今都常被一些故弄玄虚的人说得越来越玄，仿佛此一属性只能是世外高人的专享，而以世外高人自居的人又常常装出一副高处不胜寒的样子，使得本就存在于每个人心中的有情意、有牵挂的视觉意象变得越来越模糊，越来越不可捉摸。

画之所以曰意象，皆因画乃情景交融之混合体而非原始物形，在汉语的表述中，视觉是一个极具禅意的词汇，由视而觉才是我们观察事物的目的：在眼为形，存心为象，情为象牵，于是有画。画是不需要诠释的。因为禅道所追求的“意象”是真实而不是虚无，只是这个真去掉了常人所看见的部分实的表象，超越了表达物理现象的实，摒弃了表现物理形态的“写实”手法而已。

所以真诚的、本真的表达才是意的根本，才是我们远古祖先的遗训。

三、因感而觉、因视而觉

当我们深层次地探讨“激情”“表现”“写意”“意象”问题时，视觉、感觉、是我们不可避免必须要提到的词汇，也是我们诠释激情与表现、意象与写意不可或缺的词汇。只有理解了感觉、视觉这两个词甚至其中每一个字所蕴藏的伟大哲学意义，才能真正意义上理解表现与写意含义。视觉、感觉、觉悟是人性的本能，是人将认知“提纯”的自我修行，自我完善的因视而觉、因感而觉、因觉而悟的过程，在这一过程中，视与感是因，觉与悟是果，正如佛说“真善美”，真与善是因，美是果。达到因视而觉、因感而觉的境界就是意象“大美”的境界，不需要任何自作聪明的方法，只要求有一颗干干净净的“真善”的心。所以“美”是觉的载体，是种形而上的崇高的存在，要感知这种存在，我们需要探讨的不是“美”的问题，而是如何去发现美的问题。

每当我们有了一点感觉以后，就基本完成了由“他觉”（被外物所感）到“自觉”的过程，接下来，我们最希望做的一件事就是把自已“悟”到的东西告诉别人、感染别人，以达到“觉他”的寻找知音的目的，对于画者而言就是意象表达的过程。这个意象表达的过程是由触景生情的“感”到托物言志的以“赋比兴”的方式借景抒情的过程，所以“借”不仅仅是意象表现的方法更是我们的美学要求。因为我们这个民族有着对崇高精神的本能需求，对庸俗“实用主义”的本能排斥，也正是出于这种需求，我们点点滴滴的生活细节都与大道同在，我们对生活中每一个细节的态度和处理方法都体现着我们的“道心”故曰：“道心唯微”。就连“庖丁解牛”“卖油翁”都“技近乎道”

因视而觉所呈现的不只是形，也是超越于形之上的象，老子说：“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”这就是意象的真实，意象的可信。清代画家方士庶说：“具此山苍树秀，水活石润，在天地之外别构一种灵奇。”这个别构的灵奇已不再是“山苍树秀，水活石润”的真实，而是画家因观察自然而得到的“其中有精”的“觉”的结果，其表现方法亦不再是对景写生的真景描绘，而是“因心造景，以手运心”的“道之为物”的形而上转换。

曾几何时胸有成竹这个源于画竹子的成语，误导了一代又一代的画家，以为胸中装着过去的竹子便可以信手拈来，挥洒自如。殊不知这胸中之竹，足以让一个画家堕入自以为是，郑人买履的深渊，从此告别“相看两不厌”（李白诗句）的美妙大自然，使外师造化成为不屑一顾的弃言。晚年的郑板桥恍然大悟，写下“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思。沉繁削尽留清瘦，画到生时是熟时”的禅意深远又语重心长的诗句。以告诫人们心中不可再有成竹。“逝者如斯夫，不舍昼夜。”而我们要做的不是墨守成规，而是自强不息。只有自强不息才能厚德载物，感知瞬息之万变。

感与觉，在另一个自我完善的层面上，则承载着我们基于个人道德的人生修养——君子之风。每一部儒学经典都在教导我们如何成为一名谦谦君子，子曰：“志于道，据于德，依于仁，游与艺。”追求真理是君子的使命，而能够担负这种使命的，必然是心地善良的有德之人。所以“志于道，据于德，依于仁”是“游与艺”的前提，只有“志于道，据于德，依于仁”的作品才有“成教化，助人伦”（唐.张彦远《历代名画记》）的功能。也只能在“志于道，据于德，依于仁”的基础上“游与艺”才具文质彬彬的君子之风。

君子是完美人格的化身，而君子之德行又体现在我们对于人或物或景的态度上。这种态度是既是“仁德”的实施途径又是“仁德”的传播方式。因此，儒家的圣哲们便将艺术作为“仁德”的载体和培养、传播君子之德不可或缺的“方便法门”。子曰：“诗三百一言以蔽之，曰：思无邪”。这是孔子对《诗经》的评价，也是儒家对艺术的评判标准。这样我们就不难理解孔子在整编《诗经》的时候，将“乐而不淫”的《关雎》放在首位的原因了。

儒家对艺术教育作用的重视在充分体现在《论语》孔子与弟子，关于《诗经》的交流中：“子夏问曰：巧笑倩兮……素以为绚兮……子曰：绘事后素……始可与言《诗》已矣”。孔子与子夏的这段对话不仅是儒家对艺术教育意义和艺术表现方法的要求，“绘事后素”更是对艺术家最起码的人格要求。也只有在“后素”之上“绚”才能以“乐而不淫”的形式真正散发出人性的光辉。

结语

我们之所以能因视而觉，因感而觉，是因为“视”不仅仅是见、是看，“视”中本身包含着“见”的觉悟，先人们在见的旁边加一示字偏傍，就是要告诉我们“视”是“见”受到“神示”的结果，如果我们受到了“神示”，我们的人生就会因此而升华，达到觉的境界，而感觉则是在视觉、触觉之上的一个更高的觉界，感，需要我们投入全部的身心，正是由于我们投入了全部的爱，我们的内心才会因感而动，我们的心性才会因感而觉，所以感觉是一种心心相印的化境，是“拈花微笑”的完美诠释。

参考文献：

［1］王强著.老子道德经新研［M］.昆仑出版社，2002年1月第1版.

［2］夏延章，唐满先，刘方元译注.四书今译［M］.江西人民出版社，1986年9月合订本第1版.

［3］（唐）张彦远.历代名画记［M］.人民美术出版社，1963年5月第1版，1983年6月第2次印刷.

［4］（清）郑板桥著，艾舒仁选.郑板桥文集［M］.四川美术出版社，2005年1月第1版.

［5］宗白华著.美学散步［M］.上海人民美术出版社，1981年5月第1版.

［6］高等艺术院校《艺术概论》编著组.艺术概论［M］.文化艺术出版社，1983年2月第1版.