20世纪90年代以来中国女性艺术的自觉

任 敏

(安徽工业大学工商学院，安徽 马鞍山 243002)



20世纪90年代以来中国女性艺术的自觉

任 敏

(安徽工业大学工商学院，安徽 马鞍山 243002)

20世纪90年代以来，中国女性艺术经过女性艺术家不断努力，使得女性不再是艺术的“客体”，而是艺术的“主体”。女性艺术家用其特有的艺术视角和表现方式成为当代艺术的后起之秀。从此女性艺术开始走出“边缘”，靠近文化中心的历程。

女性艺术；绘画；女性意识；表现方式

1990年，一个名叫“女画家的世界”的画展拉开了女性艺术的序幕。这群美院女大学生以她们不成熟的女性视角，用扎实的写实功力加上属于个人艺术特色的语言表达出了自己的心声。“女性绘画”最早是在我国20世纪90年代美术著论当中被提出，女性绘画从广义上说，是出自女性之手的绘画或是关于女性题材的绘画。更确切地说即陶咏白提出的“凡出于女画家之手，以女性的视觉描绘女性生活及展现女性精神情感，并采用女性独特的表现形式的绘画，称为女性绘画。”[1]

中国女性艺术跟随着改革开放的步伐，和社会一起发展着、进步着。陶咏白在《“进行时”女性艺术——从女性的“自觉”走向人的“自由”》中提出：“在走出‘男尊女卑’传统意识的樊篱、摆脱‘男女都一样’、‘无性’艺术的‘共性’模式，寻找失落的女性自我中，她们经历着对自己作为当代女性的确认与超越，并交织着对男性世界的认同和排斥，交织着对外部世界的参与和逃避的种种内心矛盾和精神困惑。”[2]中国女性的女性主体意识在一次又一次的斗争中不断被强化，已经在传统“男权话语”中脱颖而出，向世人宣告，女性不再是一个只能“被看”、“被说”、“被观赏”的艺术客体，而是一个可以和男性一起创造新艺术的主体力量。女性艺术家们用其所特有的视角和创造的美学价值成为当代艺术不可或缺的后起之秀。从此女性艺术开始走出“边缘”，靠近文化中心。

一、“自言自语”中的女性意识

1990年之后，一些女画家的作品都表露出一种“自言自语”的状态，是画家跟自己内心世界沟通的作品，这与文学作品中出现的日记、自传、内心独白类似，绘画语言也多向超现实主义、象征主义、意识流学习。这种“自言自语”的形式也可以被称为“自怜情结”。

喻红的《紫色的肖像》(图1)就可以看出这点，虽然作品还是以“肖像”表现，手法也运用写实，但早抽离写实肖像画的记事功能了，而是具有象征符号。强烈的紫色调和装饰意味、奇怪的姿态、模糊的表情、怪异的构图，这些都传达出人物的不真实性和内心无聊感。向京的《白日梦》、《小璐》、《不肯睡觉的猫》等等，都用了类似于印象派的细节表现，抓住了年轻女孩生活中懒散、惊恐、无聊等瞬间状态，生动地传达出现代都市女孩内心的真实、深层的想法。

图1 喻红《紫色的肖像》

刘虹的《自语》系列，顾名思义是内心的自白。画面抽离出具体的生活场景，取而代之的是矛盾的空间环境。作者将绘画语言变得单纯，概括处理的明暗调子和几乎黑白的色彩，无不体现出作者是一位敏感的，但充满思想的人。宋红的作品更多的表现是当时的情绪和感觉，如《音乐》、《育之花》、《生之恐惧》等。这就如同记日记一般，通过绘画的形式记录着她从怀孕到生产的过程。

这些作品还是对前人作品有一定的模仿痕迹，但她们对自己内心的剖析，对自己自身心态、情绪、感觉的表现，体现了她们在试图摆脱之前女性固有的绘画模式，摆脱花花草草，少女、母子这些狭隘题材中刻意表现出来的虚假的安宁，寻求一种新的突破的精神。

二、女性方式的表达

在20世纪90年代有一个细节在潜移默化地改变着：大家开始称对方为“某某艺术家”，而不是“某某画家”。“这就表明着大家已经不再从传统意义上绘画思考和创作，转向关注当代生存问题已经成为艺术家的自觉。”[3]也同时出现了一些以自己身体作为绘画题材的女性画家。如同蔡锦的《美人蕉》系列(图2)，以如同血的鲜红色为主色调，色彩斑斓的肌理刺激人们的眼球。她笔下的物体看不出本来的样貌，反而好像中了病毒的反应。后期创作的《美人蕉》(图3)，色彩发生了改变从刺目的颜色转向了灰灰的颜色。这其实也是作者在经过一系列的事情之后，心态发生改变。蔡锦的《美人蕉》不是表现美人蕉，而是表现蔡锦她自己身心历程的，表达出对生殖与死亡、青春与腐朽、生命与衰退的感悟。孙国娟的《叶子的变异》，用简洁的画面构成，把个人意向、感觉和静物绘画结合，简单却强烈地体现着生命体的擦伤或是糜烂的感觉。

图2 蔡锦《美人蕉》 图3 蔡锦《美人蕉》

有些女性艺术家已不再选择架上绘画，她们选择一些刺激、敏感的材料用装置的方式表现她们敏感的内心情绪。如潘缨的《虚构》系列，用一个带子重复纠缠在一起，看上去像个绕乱的线团，在这种没完没了的重复中，其实透露出来的反而是内心的平静(图4)。陈妍音的《箱子》系列密密麻麻的木刺和钢管是有一次她用一个图钉去扎一个纸盒子，图钉除去之后在纸盒上留下了密密麻麻的眼，从而启发她用这个形式去表现刺激、细微的生命感觉(图5)。尹秀珍将自己从小到大的穿过的衣服，用水泥浇铸在一个老式的衣箱里，这就是承载她成长的《衣箱》。袁耀敏的《秦俑》系列将具有男性特征的秦俑处理成女性，让两性冲突转为一种复杂的、和谐的融解。这几位没有运用传统的油画形式表现她们的观念，而是一些很生活的、很常见的比如线、木块或各种杂物，赋予这些物体生命力和深刻的内涵。

这个阶段不少女性艺术家找寻一些方式如同一个品牌一样，让别人都能了解她们。但是遗憾的是一旦被别人认可的“品牌”，就像个烙印一样，可能就会被作为一种标准固定下来，那创作的就变成了一种样式，所以这些作品不论是从内涵还是表现形式上都存在“趋同”倾向，“自恋”倾向，甚至可以认为是利用“女性”为标榜作秀的功利倾向。这么多女性艺术家共同强调的“女性”特质，从作品中可以得出：敏感、繁琐、刺激、脆弱，采用的方式也雷同，象征、刺、扎、缝等等。在热闹的艺术世界，女性艺术显露出的是浮躁和浅薄。

图4 潘缨《虚构》 图5 陈妍音《箱子》

三、寻找自我

随着时间的推移，一些女性艺术家开始厌倦创作雷同的表现女性特质的作品，更深层地寻找自我。姜杰在《放大的祥云一万倍》(图6)，创造了超现实的婴儿，这个婴儿很健康、漂亮、安详，和早期的怪异的婴儿不同，画家自己透过自己做母亲的心，找到对婴儿的教育类似于制造方式的切实的感觉，并更深层次地去挖掘内心的认知和现代生活的想法。林天苗的《辫》把最自然的自我形象放得巨大，在这个形象背后是无数的、长发及地的辫子，直观地让人感受到画家对生活的态度：烦恼虽然多，但是全置于身后，而且处理得很有序。孙国娟在《甜的梳妆台》(图7)中将糖抹在象征女性语言的现成品如梳妆台、化妆品、玩偶、贺卡上，营造的是假想的甜蜜，而在《永远甜蜜》、《天长地久》中却直接地抹在自己的身体上，表现出对青春和爱情的怀恋。周靖的作品《玩偶》系列，继续将玩偶放置各种不合情但合理的地方，如肮脏的河边、屋子的某个角落，营造着一种“不幸”的命运，而这种“不幸”又恰恰和人类连在一起了。

图6 姜杰《放大的祥云一万倍》

图7 孙国娟《甜的梳妆台》

我们通过她们的作品其实可以看出她们不再重复强调“女性”特质了，开始向内心走去，向社会走去。她们在经过一系列的绘画尝试之后，找到属于自己的“女性方式”的表达，她们的绘画语言成熟了，内容更加富有超出作品本身的内涵。

四、女性艺术的自觉

20世纪90年代后期出现的更年轻的女艺术家，她们没有经历过封建社会、解放妇女、“文革”时期，所以她们骨子里就不带有传统意识。她们要的就是个性，或是直接用女性的视角去思考和创作，不再刻意强调和回避女性身份。她们去涉及之前女性艺术家不敢触碰的敏感地带：用女性身体为符号或是媒介，直接表现性心理和感觉。

1995年画坛出现一颗异常璀璨的新星——夏俊娜。她的作品不靠材料堆积，不靠观念，跟所有架上绘画一样，只需要通过画笔、画布去创作。她笔下的人物都是美人，鲜花，水果，美酒，呈现出一种小资情调(图8)。她只描绘生活，不去描绘任何重大政治事件，如同生活中的旁观者去诠释生活。

图8 夏俊娜《守望空中的花园》

夏俊娜直接用女性视角去创作，还有一些女性艺术家如同在“游戏”中玩耍。出生在当代著名画家家庭中，都曾在美院学习，又都有出国进修经验的王田田和杨缨，她们的艺术有个共同的特点：就是跨越中西方文化的视角，把中国文化的底蕴和西方文化的理念结合在绘画中。王田田将油画水墨、剪纸等手段通过重新解构、拼接在一起，创作出她对于中国古诗词和中西方古典绘画的理解，表达了一个当代青年对以前文化的重新解读。杨缨在她充满梦幻的画中，充满轻松、美好的气氛，让欣赏她作品的人似乎也处于大自然中，享受着清凌的空气、 和煦的阳光。沈娜则受日韩动漫的影响，借此手法再现同性之间亲昵暖昧的种种形态(图9)。李虹曾经也描绘过同性恋打工妹。但是两者之间相比较，前者表现的是一种自由自在的生活方式，而后者则是表现为了不被欺骗、不被伤害，打工妹抱在一起寻求安慰的无奈选择(图10)。

20世纪90年代的女性艺术家不再惧怕被人称为“女艺术家”，不再排斥参加画展，1998年出现了三个重要的展览：3月份在北京展出的《世纪·女性艺术展》，4月份在中国台北展出的《意象与美学——台湾女性艺术展》，6月份在德国波恩展出的《半边天——中国女性艺术展》。在这之后还展出《99“心花”女画家五人油画联展》，《七日风景——北京七位女画家联展》,《新学院女性展》、《与性别无关——沪宁青年女艺术家联展》、《本色——女画家的世界作品展》、《2001年北京新世纪国际妇女艺术展》,以及喻红的《目击成长》个人展等。

图9 沈娜作品 图10 李虹《寂静之声》

这一个个展览使中国女性艺术达到了前所未有的程度，我们可以看出“女性主体意识”真正的觉醒。她们的作品没有讨好男性的矫揉造作，也没有向男性靠齐的男性气质。她们真诚、不造作、不浮躁、不媚俗、很严谨对待她们的作品。从这些作品中，我们可以看到良好的女性精神在艺术创作中的体现。她们这才开始以女性视角去诠释世界，将她们的个人体验、情感、情绪展示在她们的作品中，并用她们特殊的“女性直觉”去感悟每一个具有情感的、生命的或是充满人生哲理的事情，从而展现了与男性不同的艺术创作方式和对事物、生命的感知方式、思考方式。正是因为这种差异，成为20世纪90年代中国女性独立创造和精神指向的基石。

五、结语

贾方舟在《女性艺术四题》中将中国女性艺术发展现状归纳为以下几点：“她们更注重挖掘内心；更注重艺术的感情特征；对自然的、生命的、人性表现出一种特殊的关爱；更关注的是女性自身的问题；将传统手工艺与艺术相结合，使材料更偏向于女性化。”[4]如果说80年代的女性艺术家是追寻“自我”，90年代的女性艺术家是回归“女性”，那么到了新世纪，那些追求个性、追求自由的“新新人类”开始对于“性别”进行重新理解。她们开始走出“自我”，跨越性别的界限，自觉地把艺术伸向了社会，向着人性的深层去探索，以开放的心态、“女性直觉”，从“自我”关注转向对人类的生活、生存环境的关注。走出“性别”，走向多元化发展的趋势，是社会文化的发展进步和需求，是时代发展的必然，也是女性艺术探索的新方向。

[1]陶咏白.走向自觉的女性绘画[J].美术观察，1997(3)：45-47.

[2]陶咏白.“进行时”女性艺术——从女性的“自觉”走向人的“自由”[J].中国艺术，2008(4)：10-15.

[3]廖雯. 90年代以来作为当代艺术问题的女性艺术[J].美苑，2004(2)：2-11.

[4]贾方舟.女性艺术四题[J].西北美术，2000(1)：3-5.

(责任编辑 文双全)

Consciousness of Chinese Female Art since the 1990s

REN Min

(School of Business and Technology, Anhui University of Technology, Ma’anshan 243002, Anhui, China)

Since the 1990s, Chinese female artists have been working hard to make women no longer the “object” of art, but the “subject” of art. Female artists have become a rising star of contemporary art for their unique artistic angel and manifestation mode. From thenon, the female art began to get out of the “culture edge”, and head close to the culture center.

female art; painting; female consciousness; manifestation mode

2016-03-30

任 敏(1989—)，女，安徽马鞍山人，安徽工业大学工商学院助教，硕士。

J05

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1671-9247(2016)04-0019-03