彝族打歌音乐中的即兴文化——以保山隆阳区西山片彝族为例

周 梅 赵 静

（保山学院艺术学院，云南 保山 67800）



彝族打歌音乐中的即兴文化
——以保山隆阳区西山片彝族为例

周 梅 赵 静

（保山学院艺术学院，云南 保山 67800）

【摘要】彝族打歌是彝族民间音乐中重要的组成部分，在保山西山彝族打歌现场即兴性普遍存在，这种即兴性也是西山彝族的特有的音乐特征，而打歌的音乐本体、音乐传承、表演者和观众的现场互动、音乐审美文化等又有着诸多联系，本文以保山隆阳区西山片区彝族为例，旨在揭示这种联系，探讨彝族打歌音乐中的即兴文化现象，使之更好地传承。

【关键词】彝族打歌；即兴；文化；模式；现场互动

彝族是云南人口数量较多、分布较广的一个民族，它随着古羌人迁徙的步伐散落在云南的各个角落。保山隆阳区西山片区的杨柳、瓦马坐落于保山坝子西部怒江东岸的山脉中，是汉彝杂居区，历史上曾是古西南丝绸之路的必经之地，彝人随着悠悠马铃，在此开枝散叶，形成了与人民生活紧密联系的、丰富的彝族民族民间音乐文化传统，具有深厚的文化内涵。

保山隆阳区西山片彝族（以下简称西山彝族）打歌是质朴的具有群众自娱性的集体歌舞，每逢婚丧嫁娶、建房乔迁、庙会赶集、节日庆典时跳的一种自娱性歌舞,常用芦笙、笛子、三弦伴奏,边跳边唱，曲调优美、歌词内容丰富、舞姿活泼多变，这种变化不仅表现在打歌音乐曲调中常见的装饰性变化，也存在于旋律、节奏型、结构、速度、唱词内容等诸多方面的即兴改变，具有鲜明的“汉彝杂居区域小巧活泼，舞步明快的特点”［1］。

一、彝族打歌音乐中的即兴模式

“模式指事物的标准样式，其涉及的范围甚广，揭示了事物之间暗藏的相互规律及关系，而这些事物并不一定是图型、图像，还可以是样式、结构、逻辑、数字的关系以及思维方式。”［2］就音乐来说，就是从不断重复出现的旋律曲调中发现和抽象出某些规律，如音乐解决的经验的总结，只要是一再重复出现的音型节奏，就会存在某种模式，强调的是曲调形式上的规律。即曲调具有的一定的规律性，属“类”的概念，也可以理解为音乐典型的样式。这种模式在打歌现场表演之前就已存在于表演者的思维中，构成了打歌表演中的重要依据和框架，并且这种模式的类型和特征常常由于地域文化或载体的不同而不同。

（一）西山彝族打歌音乐结构的基本模式

西山彝族的打歌音乐多为民歌小调的衍变体，其音乐结构和唱词格律紧密结合，大都呈方整对称的二句式、四句式结构。唱词比较规整、固定，在音乐结构上形成上下对应、对等式的单一乐段的二句式或四句式，常见曲目：《二台坡脚置电站》《打歌调》等。其结构规整，乐句有起、承、转、合四句，唱词多是四句、八句的规整四句式。除较规整的四句外，还有较富戏剧性的“乐句重复四乐句”“末句重复四乐句”“曲头曲尾扩充四句式”，具有浓郁的地方性，是西山彝族打歌调的主要方面，广为流传。

（二）旋律与唱词的基本模式

西山片区打歌音乐常用la 、do、 re、 mi、 so、 la为旋律骨干音的羽调式，旋律中音数、音域、音区差别不大，常常采用的旋律模式有：上行、下行级进，三度、四度内小跳，旋律素材质朴、曲调优美、朗朗上口，易学易唱更易于舞蹈时歌唱。在演唱时又常常依语言声调的高低、地方方言的不同使音乐的润腔、音色发生变化。唱词一般以五字、七字句为主、直抒胸臆，内容多是对现实生活的歌唱，有的调子有固定的歌词，有的打情打唱，是现场即兴填词。在演唱时，有的还即兴加入呼喊声或击打身体、乐器的节奏声音也是重要的表现手法之一，在结构上起到乐句增长和缩短的作用，为歌舞现场烘托了气氛，更贴近老百姓的生活。 例：《二台坡脚置电站》。

（三）表演基本模式

打歌是西山彝族节庆、举行礼仪场合时的集体歌舞，其风格刚劲、明快。在节日和喜庆之时，人们挽手围圈，在三弦、芦笙、竹笛、伴奏下，边歌边舞。开场时首先由本族长者率若干青壮男子跳序舞，序舞之后，不论男女长幼、生熟客人便可随意参加打歌队伍。在打歌演唱中，其音乐节奏一般保持与唱词节奏基本一致，便于边歌边舞，场面恢弘，气氛热烈。

二、西山彝族打歌音乐中的即兴思维传承

与其它民族民间音乐一样，彝族打歌音乐有着自己相应的传承方式，而得以流传至今，而它这种独特的传承方式又和保山西山片区地方民俗音乐有机地联系在一起。

（一）打歌音乐材料的有效储备支撑完备的记忆体系

西山彝族与我国其它民间音乐一样用口传心授的传承方式，歌调都是一代代传唱至今。打歌调旋律质朴简单，线条简洁，习唱时记下歌调基本音，演唱时依各村落方言的不同加上一点儿小润腔，形成了西山片区彝族的特点。也就是音高、节奏相对固定，学习者又可依据时代语言加入一些“时代、地域元素”，使打歌更贴近时代、贴近当地百姓的生活，获得更多共鸣，得到更广泛流传。除歌调传唱之外，打歌还有器乐伴奏、舞步记忆体系，伴奏乐器一般以芦笙、竹笛为主，偶会加用竹板等打击乐器助兴，笙、笛声一响，歌舞即起。

因此，模唱相对固定的歌调，听芦笙、笛声伴奏音乐成了打歌音乐传统文化学习的主要内容。这种融时代元素、地方元素于一体的口传歌调学习使各种音乐材料在习唱过程中逐渐储存于学习者的记忆之中，使彝族打歌传统获得较好地传承。同时这种打歌音乐材料的记忆和积累也为表演中的即兴提供了支撑。

（二）打歌入门的基本方式对即兴思维的养成

西山彝族打歌的入门学习是在长者与青壮男子序舞之后，所有人可以随意参加的打歌活动，初学者跟着舞步、哼着歌调，加入打歌队伍边唱边跳。

在学习的初级阶段，学习者一般无法加入即兴表演，只能学会“打歌调曲调框架”“打歌基本步伐”或是“打歌节奏基本元素”的音乐材料，随着多次打歌后，才能在音乐基本框架上进行音韵添加，或者利用打歌调基本节奏元素搭建自己的音乐，以此来形成自身独特的音调风格，进而才是即兴表演的创造变化。

所以，在打歌的学习过程中，表演者从学习歌调基本音高、节奏、基本舞步、建立打歌音乐听觉习惯开始，在打歌序舞长者的示范下与引领下，于点滴中感受即兴，逐步养成即兴思维定势。

三、西山彝族打歌现场的即兴文化

（一）带有即兴发挥性的表演，使观众和表演者之间产生强烈共鸣

西山彝族打歌音乐唱腔以本地山歌小调为主，其舞步为两拍，舞步动作一般先向左跳三步,然后抬右脚跳两下，再向右跳三步,然后抬左脚跳两下，依此循环围圈打歌，兴起时句末还会加唱“噻、噻、噻噻”的呼喊式歌声，主要特征是边唱边跳、间或拍手，有力的脚步声响及默契的内心音乐节奏。表演者不但能唱打歌曲调，也时常借助打歌现场发生的事情即兴编词与发展曲调，如重复乐句、句末衬词、打诨等手段尽情表现，打歌调的速度一般也是由慢而快，至高潮而收，给人以精神焕发神采奕奕的感觉。所以，打歌表演活动通过即兴唱跳，随和自然、生动活泼的表演和现场观众达到一种热烈的互动，产生强烈共鸣，演唱中句末的衬词呼喊与帮腔、“一边顺”的舞步是将打歌表演者和参与者的感觉紧密联系在一起的重要桥梁。

西山彝族打歌现场场面壮大，群众参与面很广，各种各样的人士竞相涌入打歌圈中围歌，打歌者舞步歌调整齐有序，群情振奋，竞相展露自己的聪明才智，特别是句末插入的即兴风趣的帮腔表演，响应热烈。同时围观人群的附和与欢笑赞许也是对打歌表演的最大鼓励，当表演者感知到观众的认可时，二者之间一种强烈的互动感觉自然就会产生，在渐渐加快的打歌即兴中，产生强烈共鸣。

同时通过打歌活动，一方面人们的情感得以宣泄，忘记烦恼与劳作的辛苦、缓解人的情绪，另一方面打歌也是情感表达的媒介，打歌中即兴产生的强烈共鸣成为男女两性自由发展感情的重要方式，这也是打歌经久不衰，为老中青各阶层人士喜欢的原因。

（二）观众与表演者的现场活动对于打歌表演的影响

众所周知，音乐中的即兴是表演过程中的音乐创作。在音乐即兴的研究中，我们一般都会关注打歌的整个表演过程与表演现场。而就彝族打歌而言，现场观众与表演者之间存在着一种互动关系，而互动的结果一方面是有利的，另一方面又是不利的。从有利积极的层面上说，打歌表演者渴望看到和听到观众以歌唱、肢体动作、和丰富的面部表情来表达内心感受，现场观众的这类表现会触动打歌者即兴创作的灵感，甚至达到一种精神欣喜的状态，使随后的打歌表演更为精彩，积极的互动也就由此产生了。从不利的消极的层面上来说，不是每一次打歌围观的观众都积极响应，和表演者产生共鸣，“如果表演者读到观众身上不以为然的表情，打歌者的注意力就会受到影响，就会对打歌者随后的即兴表演产生消极影响。”［3］

可以肯定的是，观众在现场无论是积极的还是消极的表现都能对打歌现场表演产生某种程度上的影响。而这种影响的多与少最终取决于打歌者自身的心理素质和生理状况，值得引起打歌者和研究者的重视。

四、对西山彝族打歌调在审美意义上的再认识

（一）“彝族打歌音乐”概念的再认识

上世纪一零年代，中国音乐教育引进西方音乐教育体系并应用至今，长期以来我们建立了西方音乐听觉习惯，认为本土音乐文化是落后的，不能登大雅，在这样的文化自卑中，我们现代人本能地忽视了本土音乐文化传统，对音乐作品概念的认识主要是以作曲家的音乐作品为核心的音乐曲目库，侧重于音乐审美功能。由于彝族打歌音乐中的一些即兴行为的存在，使彝族打歌音乐作品真正诠释于在某种程度上依赖于表演者的现场表演，并且这种表演一旦完成后就具有了不可再现性，将不会象西方音乐作品那样以五线谱形式呈现，永远地被表演艺术家重现和进行再创作，对西山彝族打歌调的审美只可看成是对音乐成品的审美。这种区别的本质就是创作方式的差异：西方音乐艺术作品为预先构想创作，彝族打歌音乐作品带有即兴成分。

（二）建立在现场表演基础上的审美评价

西山彝族的打歌阵地主要在村落，以自娱性圆圈舞随乐而歌舞的表演为主。这和乡镇、村寨场地、各家各户的院落以及彝族音乐传统文化环境有关。打歌表演者一方面按照固定的模式和框架，保持打歌传统；另一方面又在打歌曲目模式和框架基础上吸收其它地

方音乐以及现代传媒带来的现代音乐的声腔与表演形式，并进行创新。“观众作为审美主体，对传统和创新又有期盼，使审美评价建立在传统模式和即兴创新的辩证中。”［4］呈现在我们面前的打歌，“不仅是审美意义上的一曲音乐，一部作品，一段即兴演奏，一个表演，而是一种特别的意向性的人类活动成果。”［5］P95是在西山片彝族村落的音乐文化语境下歌舞、即兴创作的音乐表演活动，是西山彝族在音乐实践中产生的音乐产品，是人类的一种特定的文化生活行为。

总之，即兴地随歌而舞，在固定的歌调舞步上进行变化创造、酣畅淋漓的歌舞表现是彝族打歌音乐表演过程中的一种创作、创新行为，普遍存在于彝族打歌表演现场之中，和打歌调的音乐本体、音乐传承、音乐审美、表演者与观众的互动等文化行为构成了一个有机整体，形成了自己独特的打歌即兴文化特征，特别是在今天文化艺术发展的多元背景下，西山彝族打歌活动更具吸引力、创新性，并已形成西山彝族特有的文化现象，“在现代化和都市化的过程中，山歌场作为乡土文化和都市文化交融的产物，成为最为重要的文化场域，原生型随着乡村生活方式的转变而衰微，再生型展示官方和精英的文化追求，但是如果不从原声型和次生型汲取养分，这个层次面临着失去山歌文化核心因子的危机。”［6］因此，只有做到现代与传统、共性与即兴（特色）的有机结合才能即满足现代人生活的需要又保存打歌调音乐文化的核心因子，使西山彝族打歌更好地传承发展。

参考文献

［1］佘晓伟.彝族打歌艺术文化的传承与保护研究［J］.音乐大观. 2014（09）:182.

［2］Bruno Nettl: ‘Improvisation: Concepts and practices’. The New Grove Dictionary of Music and Msicians. Volume :12 （ London）:95.

［3］张谦.试论北印度古典音乐中的即兴文化［J］.南京:南京艺术学院学报（音乐与表演版）,2007（2）:50.

［4］张谦.试论北印度古典音乐中的即兴文化［J］.南京:南京艺术学院学报.音乐与表演版,2007（2）:51.

［5］李英玉.戴维·埃里奥特的“实践音乐教育哲学”思想及其启示［J］.教育科学,2010（10）:94.

［6］高小康,刘晓春,王维娜,揭英丽.客家山歌的当代传播与影响［M］.北京:北京大学出版社,2010（06）:252.

周梅（1972—）,女,云南保山人,硕士，保山学院艺术学院教授,研究方向：音乐学、民族民间音乐；

赵静（1983—）,女,云南保山人,硕士，保山学院艺术学院讲师，研究方向：钢琴演奏与教学、民族民间音乐。

基金项目：1.云南省教育厅质量工程：保山学院音乐学专业提升专业服务产业能力建设项目阶段性成果（文件号：云教高［2015］78号）；2.学院教学质量与教学改革工程建设项目：音乐学特色专业成果（项目编号：14B002ZJ）。

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