科恩兄弟电影的审美风格

胡维

[摘要]在好莱坞商业电影大行其道的今日，科恩兄弟并不完全排斥好莱坞的电影制作体制，但在电影的选材、编写和剪辑之上一直坚持着为作品打上个人烙印，并经常流露出对主流文化的反叛。尽管科恩兄弟的电影力图做到在风格、主题上有所突破，避免陷入自我冲突的窠臼，但是由于两人强烈的个性，对其电影进行总结，依然能看到其鲜明的、一以贯之的审美风格。文章从去崇高化，怪诞、颓废，求真求细三方面，分析科恩兄弟电影的审美风格

[关键词]乔尔·科恩；伊桑·科恩；电影；审美风格

科恩兄弟为乔尔·科恩（Joel Coen，1954—）和伊桑·科恩（Ethan Coen，1957—）两人的合称。尽管伊桑在大学时并没有选择主修电影专业，但两人从1984年的《血迷宫》（Blood Simple）开始就合作打造电影，共同撰写电影剧本，在电影摄制过程中一为导演，一为制片，为观众贡献了如《巴顿·芬克》（Barton Fink，1991），《冰血暴》（Fargo，1996），《谋杀绿脚趾》（The Big Lebowski，1998）等经典影片，两人牢固的合作方式为兄弟俩在踏入影坛30余年始终能够保持独立的艺术精神奠定了基础，科恩兄弟也成为美国独立电影的代名词，曾获得过独立精神奖最佳导演、奥斯卡最佳影片等荣誉。在好莱坞商业电影大行其道的今日，科恩兄弟一方面并不完全排斥好莱坞的电影制作体制，但另一方面在电影的选材、编写和剪辑之上一直坚持着为作品打上个人烙印，并经常流露出对主流文化的反叛。[1]尽管科恩兄弟的电影力图做到在风格、主题上有所突破，避免陷入自我冲突的窠臼，但是由于两人强烈的个性，对其电影进行总结，依然能看到其鲜明的、一以贯之的审美风格，这也是科恩兄弟能够成为美国电影中令人瞩目的一道风景线的重要原因。

一、“去崇高化”的审美风格

“去崇高化”是与“崇高化”审美风格相对应的。[2]在号称解构一切的当代，电影艺术亦无法脱离后现代主义的影响而从叛逆性思维之中独善其身，只是电影在表达反理性、反传统方面相较其余艺术更为直白而浅显。这一点体现在科恩兄弟的电影之中便是对犯罪的宣扬。

科恩兄弟对于传统主流电影中带有政教宣讲目的，以雅正为主的审美风格是不屑的。其电影中充斥着大量的犯罪情节，可以说，科恩兄弟有意识地为观众打开了一个“潘多拉的盒子”，如勒索、杀人、抢劫等皆是科恩兄弟所热衷表现的题材，并且这些犯罪行为往往被科恩兄弟包裹上一层喜剧的外衣，或是有意不交代清楚曲折离奇的剧情，让观众无法明确地站在批判犯罪者这一立场之上。例如，在《冰血暴》中，主人公汽车经理谢利可谓是利欲熏心，为了实现自己建一个停车场的计划而不惜雇用卡奥和基亚绑架自己的妻子，从而向有钱的岳父威利勒索一百万。这本来只是一次荒谬的假绑票事件，而卡奥和基亚却在犯罪过程中意外地打死了一个警察和两个路人，在犯罪的道路上越走越远，谢利已经无法收拾这血流成河的局面。又如在《谋杀绿脚趾》中，百万富翁也报警说老婆邦妮被绑架，为此连累了电影的主人公“督爷”勒保斯基，然而随着故事的展开观众可以发现，富翁一家人实际上陷入了重重经济危机之中，如邦妮和一个叫“虚无主义者”的男人是成人演员，欠了片商很多钱等，事实上邦妮很有可能只是出去玩了几天，并没有遭到绑架，而这各怀心事的一家人害的却是勒保斯基，最后谁都来向勒保斯基要钱，但科恩兄弟并没有在电影结尾时让勒保斯基解决任何问题。除此之外，如《米勒的十字路口 》（Millers Crossing，1990）之中美国黑帮成员为了女人和金钱反目成仇，掀起内斗，影片中出现了大量混乱的枪战等，主人公都不是彻底的守法公民；而《巴顿·芬克》之中的主人公不过是一个百老汇的小编剧，却在旅馆中卷入到凶杀案中等，这些都是科恩兄弟“去崇高化”的体现。

值得一提的是，科恩兄弟电影中的去崇高化之所以可以被归结到审美风格之中，正是因为其并非单纯地宣扬丑恶，而是有意识地“审丑”[3]。非崇高的犯罪等“丑”在主流社会价值观中是长期被压抑的，这种“以丑为美”的方式看似消极，然而在某种条件下却是社会高度发展下，人们追求欲望表达合理化的必然产物，有的时候，是具有追求个性解放、个体自由的当代意义的。例如，在《抚养亚利桑纳》（Raising Arizona，1987）中，科恩兄弟并没有掩饰自己对犯罪行为的宽容态度。男主人公麦克多诺还色胆包天地爱上了美女警察艾德，两人居然成为夫妇，这之后麦克多诺也确实打算要痛改前非重新做人。然而两人婚后最大的苦恼便是艾德无法生育，而麦克多诺之前的犯罪前科也导致他们无法通过正当途径领养孩子（讽刺的是给麦克多诺拍摄前科照的正是艾德）。两人索性一不做二不休地从镇上的大亨亚利桑纳家里偷了一个孩子。而这样的犯罪行为警方却置之不理，相反是越狱的囚犯来劫走了婴儿，让麦克多诺和艾德的生活一团糟。在电影中，犯罪是服务于母爱这一主题的，在母爱面前一颗温柔的心能够模糊警察或罪犯的界限，对于科恩兄弟而言，这一份本能而伟大的情感并不会因为犯罪而减弱它的光芒，相反只会让其显得更为可贵。

二、怪诞、颓废的审美风格

科恩兄弟的电影往往在叙事上给予人惊心动魄之感，这正是他们在“审美陌生化”上实践的体现，以至于电影整体上有时会呈现出一种怪诞、颓废甚至荒诞不经的美学风范，如前所述，科恩兄弟几乎每一部电影都是黑色电影，不少犯罪行为不可谓不残酷或奇谲，这些电影中的情节是远离作为普通人的观众的生活经验的，也是超越了大部分人的想象范围的，它们是普通非常规行为的极端化，主人公的命运遭际等也经过了科恩兄弟的有意夸张和变形，因此观众在观赏这些电影时会为之颤抖，感到情节匪夷所思，过目难忘。

例如，在科恩兄弟的处女作《血迷宫》之中，酒吧老板马蒂因为怀疑自己的妻子艾比偷情，雇用了私家侦探维斯来调查，发现艾比出轨之后，怒不可遏的马蒂决定让维斯去将艾比和奸夫——酒吧的伙计雷伊一起杀掉。而维斯则并没有忠诚地执行这一计划，人性之中的贪欲促使他用两人被“杀”的假照片哄骗了马蒂，然后故意用艾比的手枪将马蒂打死，一来获得了马蒂的高额佣金，二来警方在调查时也只会怀疑艾比。然而这个看似天衣无缝的计划却因为维斯遗落了自己的打火机而遭到破坏，当维斯回到现场时，雷伊却已经发现了死去的马蒂并误以为是艾比下的手，因此帮助艾比毁尸灭迹，更可怕的是雷伊在酒吧中发现了自己和艾比被假造死亡的照片，猜测到事情并非自己想的那样简单。维斯感到此时事情已经败露，因此不得不铤而走险，去杀死雷伊和艾比以灭口。但是这样一来，他实际上还是等于在执行马蒂生前布置给他的任务，即杀掉那一对偷情的男女。维斯因为自己人性之中的弱点（自大、狡猾、爱财等）导致了他原本越是不愿意做什么，命运就越推动着他向那个方向走去。从侦探到凶手，从计划中的置身事外到最后反复犯罪，维斯介入这段三角恋后的经历是极为怪诞的。而马蒂在被维斯“杀”了以后实际上并没有死，正是雷伊为了保护艾比而挖坑准备掩埋了他，对这样一种让自己也沾染上杀人嫌疑的行为雷伊并非没有犹豫，而苏醒后的马蒂却对准雷伊连开三枪，这一行为直接促使雷伊下定决心将其活埋。而最怪诞的地方在于，这三枪偏偏都是空枪，没有杀死对方却害死了自己。

同样是怪诞，在《血迷宫》中，观众并不会得到昆丁电影之中那种酣畅淋漓的观影快感，而只会感受到世界处处充满了让人无奈的巧合，命运因不确定性而无法为人所真正掌握，这种怪诞是令人为之恐惧的怪诞。[4]同时在叙事上，科恩兄弟有着如盖·里奇一样对情节环环相扣、合情合理的执著追求，然而盖·里奇电影中的情节如多米诺骨牌倒塌带给观众的是轻松和好玩，而科恩兄弟电影中同样出人意料却又在情理之中的情节却如同扣动扳机，令人感到沉重。同时还要指出的是，同样的叙事框架，同样的小成本制作方式，科恩兄弟在《血迷宫》的荒诞之中注入的是颓废感，故事之中的颓废感一旦被消解，喜剧感被增强，整部电影瞬间便会不伦不类。这也正是张艺谋借鉴《血迷宫》骨架翻拍成的《三枪拍案惊奇》完全失却了原作神韵而饱受诟病的原因所在。

应该说，这种荒诞、颓废感给予了观众一种耳目一新之感，不仅加强了电影的美学效果，并且引发观众在观影之后继续思索，对电影中的叙事寻根索源。与同时代的其他同样以天马行空著称的电影人，如昆丁·塔伦蒂诺等相比，科恩兄弟电影之中的荒诞往往更指向人的精神存在和尴尬、困顿的生存环境，虽然匪夷所思，但是仍然是与现实紧密相连的，这样新鲜而独特的审美风格，也就使得科恩兄弟的电影能如灯塔一般始终闪烁光芒。

三、求真求细的审美风格

怪诞的审美风格并不意味着虚幻，相反，科恩兄弟正是借用电影来撕开当前社会现实被蒙上的虚假面纱，将触目惊心的现实以一种十分明朗的状态呈现给观众。尽管电影批评家在论及科恩兄弟的电影时往往都会涉及其电影之中的黑色幽默，但科恩兄弟注视现实的目光往往是神奇且悲悯的，其黑色幽默正是建立在对现实冷峻而酷烈的反映之上，二者并不矛盾。这也正是科恩兄弟作为独立电影人区别于商业电影工匠的根本所在。因此，要想激发人们对现实的深沉思索，要在画面之中将自己的意图传达至观众的心灵深处，科恩兄弟势必要不遗余力地为观众展现真实详细的世界，只有这样才能唤起观众的共鸣，这也就造就了科恩兄弟电影之中求真求细、精雕细刻的审美风格，这种对于细节的苛刻追求实际上也可以视作是科恩兄弟“审丑”倾向的一种补充。

以电影中无处不在的犯罪行为为例，在昆汀·塔伦蒂诺、奥利弗·斯通等人的电影中，暴力的观赏性远比合理性要重要得多，观众往往会因为视觉冲击而淡忘了暴力行径发生的根源。而科恩兄弟则尽可能地使这些行为（包括视觉、听觉、行为前、行为后的现场等）与真实之间无缝衔接，同时又不牺牲电影的观感。例如，在《老无所依》（No Country for Old Men，2007）之中，冷血杀手西格一个人就威胁着整个位于德克萨斯州的小镇，让治安官贝尔头疼不已，因此如果不逼真地表现西格的暴力行径，那种电影的叙事是无法实现合理化的。在表现西格杀警察的一段戏中，科恩兄弟先用实焦对准正在打电话的警察，同时观众可以从虚焦中隐隐约约看到西格在慢慢调整身体的姿势，将拷在背后的双手从脚底下移到身前。此时实焦表现警察是突出他的漫不经心，让观众知道他就是西格要下手的对象，使观众的心情在铺垫下越来越紧张，而用虚焦来表现西格则是交代了完全符合现实逻辑的杀人准备过程，因为西格已经被反铐双手塞进警车，所以警察才会放松警惕打电话，却没有料到西格能够有如此柔韧的身体。随后西格暴起用手铐勒死警察，这一过程科恩兄弟不惜使用了整整40秒，一来是表现警察的挣扎、惶恐到无力死去，凸显西格的残暴，另一方面这一杀人时间也是符合现实的，西格并非神，而正是一个恶人，是观众有可能遭遇的，这才更能给观众一种来自逼真的震撼。

综上所述，科恩兄弟电影的审美倾向可以看作是在去崇高化基础之上的“出幻入真”。科恩兄弟深受存在主义影响，认为人往往生活于一个与己对立的世界中，故而有意地夸大生活中非崇高的一面，如彰显犯罪等，主人公的生活往往也是怪诞、混沌、盲目的，但是这一切又是建立在真切的现实轨道之上的。科恩兄弟的电影尽管披着黑色幽默和喜剧的外衣，但实质上却是具有宿命感的悲剧书写，这种奇诡与现实、喜与悲、轻松与沉重的混合，成就了科恩兄弟电影独一无二的审美风格。

[参考文献]

[1] 杨柳.科恩兄弟电影研究[D].南京：南京师范大学，2008.

[2] 林新华.崇高问题的跨文化美学分析[D].上海：复旦大学，2006.

[3] 程勇真.当代审丑文化崛起之价值学分析[J].郑州大学学报（哲学社会科学版），2014（05）.

[4] 梁丽华.他和他的怪诞犯罪——科恩兄弟电影印象[J].艺术评论，2004（05）.