汤姆?提克威电影的人物心理表现艺术

翟继斌

[摘要]德国新锐导演中，汤姆·提克威是非常突出的一位。提克威是一个全能型的人才，从导演、编剧，到制片、剪辑、音响、特效，其涉足领域几乎遍及电影制作始末。提克威的创作风格多变，在电影语言上坚持创新，动感的节奏和新颖的形式是其吸引观众的不二法门。值得一提的是，在提克威的电影中，其对人物心理世界的呈现手段丰富多样，呈现的效果也异彩纷呈。文章从语言外化、动作外化、具象化三方面，分析提克威电影的人物心理表现手法。

[关键词]汤姆·提克威；电影；人物心理

德国电影在经历20世纪80年代的低迷后，在90年代重新焕发生机。新锐导演中，汤姆·提克威（Tom Tykwer，1965）是非常突出的一位。提克威是一个全能型的人才，从导演、编剧，到制片、剪辑、音响、特效，其涉足领域几乎遍及电影制作始末。提克威的创作风格多变，在电影语言上坚持创新，动感的节奏和新颖的形式是其吸引观众的不二法门。在题材的选取上，提克威也敢于向高难度发起挑战，《云图》（Cloud Atlas）、《香水：一个谋杀犯的故事》（Perfome： The Story of a Murderer）等文学作品，都被认为是无法改编为电影的，但提克威的改编都获得了成功。值得一提的是，在提克威的电影中，其对人物心理世界的呈现手段丰富多样，呈现的效果也异彩纷呈。文章从语言外化、动作外化、具象化三方面，分析提克威电影的人物心理表现手法。

一、心理世界的语言外化

自电影成为一门新兴的“第七艺术”以来，改编文学作品，一直是电影生产的主要方面；甚至在某些时期，其数量远胜过直接创作剧本的影片。[1]既然文学是电影创作的来源之一，借用文学的手法，也成为电影创作的重要手段。文学的一切表达皆诉诸文字，而电影的传播介质是视觉和听觉两方面的元素。文学作品中的心理描写，移植到电影中，就表现为视觉和听觉两方面，而心理世界的语言外化借助的就是听觉元素。

在提克威的电影中，对白是展现人物心理的手段之一。影片中对白的多少，可以从某一侧面反映导演的风格。如，昆汀·塔伦蒂诺的电影中，人物就常常絮絮叨叨，长篇大论的对白成为其特色之一，而人物幽默的谈吐也增加了影片的趣味性。[2]提克威的电影中，对白总是依据剧情而定，不存在昆汀式的标签化风格。在《天堂》（Heaven）中，对白稍显稀疏，但恰如其分。而《罗拉快跑》（Run Lola Run）中，对白呈现密集化和集中化，在表现人物心理方面发挥了重要作用。如，《罗拉快跑》的开头，正在家中的罗拉接到了男友曼尼的电话，此后两人的对话密集展开。这段对话接近六分钟之久，在交代清楚剧情的同时，也将人物焦急的内心展示出来。无论是罗拉还是曼尼，对白的语速都非常快，词汇如机关枪扫射般喷薄而出。尤其是曼尼，他的语速更快，他知道让罗拉在20分钟内弄到十万马克简直是不可能的事，而如果到了12点还没有拿到钱，他面临的可能是死亡。因此，他的语言快得像连珠炮，但他的意识很清醒，表述也很清晰，尤其当他的视线移到电话亭对面的超市时，他的内心萌生了抢劫超市的想法，而他的这一心理，同样以对白的方式传达给罗拉。在《罗拉快跑》中，提克威用对白方式来表现人物内心，与文学中让人物直接用对话传达内心感受的手法是一致的。

当对白以画外音的方式呈现，则表现为旁白。电影中的旁白，通常用来交代影片背景。如，《雪国列车》的开头，就介绍了2014 年，为了应对全球变暖问题，世界各国发射了人造冷冻剂CW7，其结果是矫枉过正，地球进入冰川时代。旁白的介入，为影片的叙事提供了基本的世界设定。旁白也可以用来表达片中人物的内心，如，中国导演霍建起就非常喜欢利用旁白的方式，在《那山那人那狗》《暖》《1980年代的爱情》等影片中，都以旁白来传情达意。提克威在《香水》中也用到了旁白的方式。旁白不仅交代了影片的故事背景，也展示出人物的内心世界。如，男主人公让·巴蒂斯特·格雷诺耶在从普罗旺斯返回巴黎的途中，他现在手中掌握的利用收集13个女性的体香提炼的香水，使他获得了征服世界的能力，但他的内心仍然空虚无比。香水无法使他如常人一般，享受爱与被爱的滋味。影片通过旁白，告知了观众他的内心：“他想，都见鬼去吧，这世界，这香水，他自己。”提克威没有让格雷诺耶如《罗拉快跑》中的曼尼一般说出内心想法，这与格雷诺耶的性格息息相关。格雷诺耶直到五岁还未学会说话，他在语言方面的才能远远低于常人，令其通过语言直抒胸臆，显然是不合时宜的。提克威用旁白的方式，不仅推动影片叙事，也将格雷诺耶的内心展现给观众，可使观众明晰其想法，也使接下来的格雷诺耶以生命完成献祭仪式，不至于造成观众的费解，可谓一举两得。

二、心理世界的动作外化

电影从诞生之日起，就被认为是一种视觉艺术。伴随着有声电影的诞生以及电影音乐的发展，电影走向了视听综合的艺术形式。但视觉在信息传达方面的准确性和直观性是听觉无法比拟的，视觉仍是电影表达思想的第一手段，这也是好电影必须要“好看”的原因。在塑造人物心理方面，通过将心理世界进行动作外化，可以使观众在潜移默化之中走进剧中人物的内心。

以《罗拉快跑》为例，提克威在片中为女主角罗拉设计的最多的动作就是跑步。影片以三段式的循环方式，表现了罗拉争分夺秒的快跑。罗拉要在20分钟之内筹到钱并且赶到曼尼所在的电话亭，这促使她不断地奔跑。而这三段的循环，罗拉也一次比一次跑得快。沿途中她遇见的人的命运，也随着与罗拉相遇的时间的不同，而发生了戏剧性的变化。而罗拉并不关心自己奔跑所产生的蝴蝶效应，她要的最终结果是曼尼的安全。影片以后现代主义的创作手法，表现了罗拉为拯救曼尼和自己的一遍又一遍尝试，死亡之后可以回到原点，这多少让人看到了电子游戏的痕迹。罗拉的第一次奔跑，非但没有拿到钱，而且在曼尼抢劫超市后，被警察的枪走火打死；第二次奔跑，罗拉加快了跑步速度，她虽然拿到了钱，但曼尼被疾驰而来救护车撞死；第三次奔跑，罗拉的速度更快，她通过轮盘赌赢到了十万马克，而曼尼也巧遇流浪汉，拿回了自己的钱并完成交易，二人获得了完美的结局。奔跑诠释出罗拉内心的焦急，也表现出罗拉对曼尼的爱。提克威曾指出，“一个奔跑的人通常就带有一种具有爆发力的动感和强烈的情感，这种运动常常表达了人们的某种感情：绝望、快乐或者别的什么。”[3]影片正是通过多角度、全方位地展现罗拉奔跑的镜头，将罗拉的内心世界以动作方式外化，实现了心理世界的影像化。

此外，在《罗拉快跑》中，导演还运用快速剪辑的手段，将人物的思想呈现在观众面前。一般情况下，电影都会留给观众充足的时间，以消化每一个镜头的内容。但提克威的快速剪辑，使《罗拉快跑》中的某些内容观众无法看清，当然，这是导演刻意为之的。快速凌厉的镜头与罗拉的思想形成对应关系，镜头的速度正是罗拉思想的速度。[4]如，影片开头，当罗拉思考找谁寻求帮助时，镜头开始围绕罗拉旋转，然后一张张人物头像在镜头中闪现，旁白配以罗拉念出人物的名字或与自己的关系，表现罗拉对求助对象的筛选过程。最后，妈妈和爸爸两张图片交替闪现，罗拉在二者之间犹疑，而爸爸的影像最终在画面上定格，罗拉的决定也一目了然。这种快速剪辑的手法，将罗拉的头脑风暴快速呈现，虽然罗拉留在原地未动，但旋转镜头提供的动感使罗拉具有动作的意味。类似的，当曼尼苦等罗拉未果后，他决定抢劫超市。此时画面中罗拉奔跑的画格从屏幕右侧缓缓拉近画面，一直拉到画面中央将画幅一分为二，罗拉不断挥舞的手臂、飞舞的红发表现出其内心的焦急。而曼尼的眼光则望向画外，他是在看墙上的时钟。接着，屏幕的下部切入了时钟的画格，红色的秒针旋转着指向了12点，曼尼内心的冲突也达到顶点，他拔枪走进了超市。这种剪辑方式在一般影片中难得一见，提克威以这种创新方式，加快了影片的多线程叙事，也使多线程中人物的内心清晰明了地展现在观众面前。

三、心理世界具象化

电影对人物心理的呈现，有时也可形成具象的画面。以提克威的《云图》为例，影片改编自大卫· 米切尔的同名小说。在影片的第六个故事《思路刹路口及之后所有》中，牧羊人扎克里的内心世界就住着一个恶魔“老乔吉”，影片通过对老乔吉的具象化，将扎克里挣扎的内心系数展现。老乔吉第一次出现在影片中，是扎克里与妹夫亚当和外甥乔纳斯一起回家，在思路刹山谷，他们遭遇了食人族科纳人的突袭。面对妹夫的求救，扎克里躲在岩石后面一动也不敢动，导致妹夫和外甥双双死在食人族手中。老乔吉是扎克里的心魔，也是他懦弱一面的象征，头戴礼帽、一袭黑衣的老乔吉有着苍白的面孔和绿色的眼睛，他围绕在扎克里的身边，引导扎克里走向恶的一面。在通往先知人留下的发射器的山顶，扎克里作为向导帮助梅丽莱姆向山顶进发。当梅丽莱姆登山途中滑落，扎克里抓住了安全绳，挽救了梅丽莱姆。此时，老乔吉再一次出现，并且以垂直于悬崖的不可思议的角度向扎克里走来，并警告扎克里放开绳索。他在扎克里身前身后不断咕哝，但扎克里始终没有放弃。在梅丽莱姆试图启动发射器时，老乔吉第三次出现，并怂恿扎克里杀掉梅丽莱姆。老乔吉的一次又一次出现，展现了扎克里内心的挣扎越来越剧烈。但他终究没有杀掉梅丽莱姆，还帮助她完成了发射求救信号的任务。之后，他的心魔老乔吉再也没有出现，他的内心也变得勇敢而平和，面对科纳人的袭击，他勇敢地反抗，并且挣脱了祭祀预言的束缚，成为一个真正意义上的自由人。

此外，提克威还利用其他镜头语言来诠释人物的内心。如，利用色彩的变化来凸显现实世界与心理世界的差别，这一点在《罗拉快跑》中表现得尤为明显。影片开头，在罗拉与曼尼的对话中，镜头中插入了两段黑白影像，分别展示了罗拉与曼尼的心理世界。在罗拉的桥段中，罗拉去买烟时摩托车被偷，由此引发的次级事件使她没有找到曼尼；而在曼尼的桥段中，曼尼因罗拉未按时到达，便走路去坐地铁，由此引发了丢钱的惨剧。黑白影像与人们习惯的彩色影像形成巨大的反差，提克威将人物内心的回忆具象化为黑白影像，以形成吸引观众注意的目的。提克威还善于运用综合手段表现人物内心。如，《香水》中，少年格雷诺耶躺在砍伐倒的木材上，他的嗅觉使他开始了神奇之旅。提克威综合运用音响、对白、高速运动的镜头等手段，表现了此刻格雷诺耶的内心体验。随着格雷诺耶说出“木头”的对白后，他侧脸面向镜头，然后鼻翼翕张，影片也恰如其分地加入沉重的鼻息声，将这一动作放大。此后，镜头飞速掠过木头堆、草地、石头、水面，直至进入水中，出现了青蛙和石头以及青蛙排出的卵。镜头每经过一处，格雷诺耶都会说出他嗅到的是何种物体，直到面对青蛙卵时，他无法分辨。这一段镜头，各种手段的综合运用，使格雷诺耶的内心体验具象化为迷人的影像，同时也突出了他对气味的敏感和天赋异禀。

综上，汤姆·提克威通过运用听觉元素和视觉元素，将人物的内心世界真实地呈现在观众面前。不论提克威采取何种手段，其对人物心理的塑造，总是与影片风格和人物性格息息相关。当他选择恰当的形式时，呈现在观众面前的便是多层次、立体的人物内心世界。提克威的创作经验，值得中国电影人研究和借鉴。

[参考文献]

[1] 陈玉通.从文学形象到银幕形象——电影改编问题散论[J].文艺评论，1984（04）.

[2] 柳杨.昆汀电影中的荒诞性及其表现方式[J].电影文学，2015（15）.

[3] 张世君.偶然命运的影像表达——《苔丝》与《罗拉快跑》比较[J].当代电影，2005（04）.

[4] 乐雪清.汤姆.提克威电影研究[D].厦门：厦门大学，2014.

[5] 杨尚鸿，李欣童.试析《香水》中的嗅觉现象学与死亡美学[J].电影文学，2014（05）.