三耕堂艺话—实践（四）

程 伟

三耕堂艺话—实践（四）

程 伟

学习书法应该选择合乎自己心意的那一碑，那一帖。

○历来许多书家主张“笔笔中锋”，认为中锋写出来的笔画光润浑厚，血肉充实，并喻为“锥画沙”。实际上，侧锋在书法中也自有功用，王羲之《兰亭》中常见侧锋。侧锋能使笔画锋棱外露，刚劲犀利，清晰生动，神采飞扬。当然不可久侧，久侧便成偏锋，枯涩偏薄，属病态笔画。再有篆隶还是应以中锋为主，尽量少用侧锋。

○一碑一帖，适合我，不一定适合你，学习书法应该选择合乎自己心意的那一碑，那一帖。

○学习书法临摹古代名迹是主要途径，游历与观摩是辅助手段。学习绘画，临摹是“流”，“源”在大自然中。

○黄山谷《论书》有“字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。凡学书，欲先学用笔”。黄山谷在这里强调了学习书法要善于掌握用笔之“技”，这就像学习禅诗需掌握“诗眼”一样，可见学习书法过程中用笔的重要性。

○王铎书法继承了米芾用笔的特点，从平和温润逐步转向了刚健挺拔，以中锋行笔，八面出锋。圆转中折笔，含蓄中张扬。

○习小楷得方整易，欲灵动难，得“隶”味更难，故习小楷定当入“晋”。

○书法创作中墨法技巧颇多，古人有墨分五色之说，一般分浓墨、淡墨、涨墨、枯墨、渴墨。利用墨色的转换，可以使作品产生节奏感。

○书法忌状如算子的匠字，沈曾植《海日楼札记》中有：“算子指其平排无势耳，识得笔法，便无疑已。”沈氏说得非常明白，状如算子的匠字，错不在横平竖直，而错在笔势也平，流于排布。要使笔势上见波澜，根本还在笔法精通。并不在故意横歪竖倒，也不应满足于表面化的横平竖直。

○王羲之《笔势论》中说：“始书之时，不可尽其形势，一遍正手脚，二遍少得形势，三遍微微似本，四遍加其遒润，五遍兼加抽拔。如其生涩，不可便休，两行三行，创临惟须滑健，不得计其遍数也。”这说的是对临帖的要求。笔墨的精练与醇厚是需要日复一日的练习、积累、总结，循环往复，螺旋上升。

○蔡邕《九势》中说：“书有二法，一曰疾，二曰涩。得疾涩二法，书妙尽矣。”“疾”，指用笔纵横挥洒，表现为速度感，是书写者一种痛快的表达方式；“涩”，指用笔的“入木三分”“力透纸背”，表现为力感，是书写者一种沉着的表达方式。“疾”“涩”的适度使用，就是书写者沉着痛快的情感表达。

○东坡《送参廖师》中有句云：“静故了群动，空故纳万境。”书法创作中需要处理好这样的“动和静”“空和有”的矛盾。

○甲骨文见刀不见笔，学习甲骨文，要注意赋予线条以笔意。书写时行笔要中锋为主，忌轻滑，宜沉厚，线条应瘦硬、劲挺、爽利，学习甲骨文，可借鉴金文或小篆笔法。

○沈曾植《海日楼札丛》有云：“唐有经生，宋有院体，明有内阁诰敕，明季以来有馆阁体，并以工整专长。名家薄之于算子之诮……算子指其平排无势耳，识得笔法，便无疑已。”沈曾植在这里告诉我们，状如算子的匠字，错不在横平竖直，而在于缺乏笔势，因此，要使笔势上见波澜，根本的还是要解决笔势问题。但应该注意的是，创作时，不能为笔势故意横歪竖倒。

节临《龙岗秦简》

○王羲之在《书论》中说：“凡书，贵于沉静，令意在笔先，字居心后，未作之始，结果成矣。”说的是“意在笔先”的书法观念，因此，观羲之书作，呈现的是一种理性的意境，表现在创作中，是不激不厉、志气平和，用笔讲求法度，布局讲求和谐，意境讲求中和。

节临《秦诏版》

○黄庭坚《李白忆旧游诗卷》线条丰富，以中锋为基调，掺以篆隶笔意，使转中加入提按、向背、起倒等动作，长笔画不同于怀素的平滑、单调线条，融波曲、动荡笔法，增加了线条的节奏感，用笔迟涩，线条逆势。结体中宫紧结，四周开张，如长枪大戟，疏密对比强烈，视觉效果突出。

○在行书、草书创作时，运笔可以是疾速的，也可以是慢速的。当代草书大家林散之，作书时运笔速度就非常徐缓，但其作品效果却腾挪跌宕、飘飘欲仙。因此，“匆匆不暇，草书”也好，“匆匆，不暇草书”也罢，只要能够达到最终效果，不必各执一词。

○书法创作过程中的节奏性，是指运笔动作的疾徐变化性，存在于以下情形：以疾为主，这方面的代表，行书当推以“刷字”自称的米芾；草书则不胜枚举，以怀素最甚。在《自叙帖》中，怀素曾引用别人形容自己的运笔动作疾速的诗句：“粉壁长廊数十间，兴来小豁胸中气，忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字。”

○从临帖到出帖是每个书家的必经之路。当对某个字帖的临习有一定基础后，便可有意识地尝试融入到创作之中。可以集字进行创作，也可以找一些与原帖字形结构差不多的内容，嫁接进行创作，找到笔意与章法的感觉。最后，选取与原帖无关的内容进行创作，做到化前人笔为我所用的境界。

○《笔阵图》有语：“有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败；若执笔远而急，意前笔后者胜。”这段话告诉我们一个道理，写字执笔与心情有关，心手相畅对写好书法非常重要。

○《笔阵图》有云：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之‘筋书’，多肉微骨者谓之‘墨猪’；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”叙述了在书法创作中，用笔与用墨的关系，表现出来的就是线条的质量。

○人们常说好的书法是“一气呵成”，它并非是要书写者在创作时屏住呼吸一口气写完，而是说整篇书法从第一笔到最后一笔，气脉相连、不可中断，这也是刘熙载所说的“章法要变而贯”。变，就是笔画与字势要千变万化；贯，就是无论怎样变化，要整体贯气。

○东汉蔡邕提出的“欲书先散怀抱”，阐述了书法创作心态。南齐王僧虔以“心手达情”来强调书法的神采。至唐代，孙过庭在《书谱》中明确提出了“达其情性，形其哀乐”的观点。书家在创作中表达、体现作者的个性与情感，即是其所说的表情说。

○启功在《论书绝句》中讲道：“用笔何如结字难，纵横聚散最相关。”初学书法时，有“米字格”“田字格”和“九宫格”的纸质形式，其中“格”就是坐标。根据字在坐标中的位置，进行临摹，增加对字所在位置的记忆，把前人积累的“美”的经验临摹下来，达到没有坐标的临摹，就掌握了字体的间架结构。

○冯班《钝吟书要》云：“学草书须逐字写过，令使转虚实一一尽理，至兴到之时，笔势自生。大小相参，上下左右，起止映带，虽狂如旭、素，咸臻神妙矣。古人醉时作狂草，细看无一失笔，平日工夫细也。此是要诀。”能慢才能快，能工才能纵。草书技法有两难，一是草法，二是快速中不失点画分明，这都离不开平日的细致功夫。

○刘熙载在《艺概·书概》中说：“要笔锋无处不到，须是用逆字诀。勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也，然亦只暗中机括如此，着相便非。”刘熙载这段话表明，逆锋行笔是暗中机关，也就是指书家有逆的意识，但不可过分执着，时时处处逆向而行。

○刘熙载在《艺概·书概》中说：“与天为徒，与古为徒，皆学书者所有事也。天，当观于其章；古，当观于其变。”这段文字刘熙载指出了学习书法的两条途径，即向自然界和古人学习。汉字是象形的，其产生源于自然。书法以汉字为基础，汉字是书法的材料，所以书法的笔画、结构等都与自然界的形式美规律密切相通。所以，刘熙载说“与天为徒”，“天，当观于其章”，要向自然界学习，观察自然界的纹理形迹，就是要学习大自然中的形式美规律。书法同时又是技法性很强的艺术门类，而技法本身具有可延续性和可继承性。所以，刘熙载说“与古为徒”，“古，当观于其变”，不仅指出了书法的继承性对于书法学习的重要性，同时还强调了变化的作用。这可从两个方面来理解：一是书法在不同的历史时期具有不同的技法特征，所以书法是变化发展的，学习者不应固守一隅，因循守旧，而应开阔眼界，融会贯通；二是古人的书法虽是不二的学习之途，但是一味“摹古”“拟古”，而不能在古人的基础上开拓创新、变化发展，就不能走出古人的陈法，永远无法确立自身的技法特征和书风走向，从而也不能深入书法艺术的堂奥。

临《汉莱子侯碑》

○刘熙载说得好：“行笔不论迟速，期于备法，善书者虽速而法备，不善书者，虽迟而法遗。然或遂贵速而贱迟，则又误矣。古人论用笔，不外疾、涩二字。涩非迟，疾非速也，以迟速为疾涩而能活涩者，无之。”刘熙载在这里明确指出，涩并不是简单的笔速快慢，而是通过完备技法实现的笔势。作为笔势，疾与迟是相互包容、相辅相成的。

○刘熙载在《艺概·书概》中说：“每作一画，必有中心，有外界。中心出于主锋，外界出于副毫。锋要始、中、终俱实，毫要上下左右皆齐。”毛笔的构造特点符合中锋用笔的需要，副毫辅助主毫，使主毫力健，形成笔画的中心。副毫不仅辅助主毫，同时形成笔画的外围，使笔画饱满。所以，一个由中锋写就的笔画，会呈现出立体感，坚健饱满，力丰势圆。中锋用笔的要领还在于万毫齐力。笔锋平铺于纸上，上下左右皆齐，力抵毫端，力透纸背，将生理之力转化成审美之力。中锋用笔的要领还在于笔笔实，处处实。一个笔画的起笔、行笔、收笔，皆要笔沉势圆，力避虚薄和浮怯，即使中段提笔，也在于力送毫端，不使画弱。

○笔力的产生与毛笔在纸上的摩擦力有直接的关系，碑派书家十分重视在书写中制造毛笔书写时的阻力，以增强点画中的力度感。刘熙载说：“用笔者皆习闻涩笔之说，然每不知如何得涩。惟笔方欲行，如有物以拒，竭力而与之争，斯不期涩而自涩矣。”