“帖底碑味”的翁同龢书法与晚清上层官僚文人的书法取向

邵 宁

“帖底碑味”的翁同龢书法与晚清上层官僚文人的书法取向

邵 宁

翁同龢书法可以被看成晚清时代帖学书法发展的新阶段。

晚清时代，书坛发生了剧烈的变革，身处在传统帖学书法衰落与碑学书法兴起的历史进程中的翁同龢，其书风的递变出乎自然：早年是正统的帖学书风，中年以后逐渐融入碑学审美，最终在晚年形成具有“帖底碑味”风格的独特的“翁体”书法。其书法是晚清时代帖学书法发展的新阶段。同时，以翁同龢为视角观察晚清上层官僚文人书法，可以看到晚清时代上层官僚文人书法中各种风格并存、并行而以帖学书法为主流的状况，从而纠正康有为对晚清书坛现实状况的偏颇描述。

翁同龢书法帖底碑味 晚清上层官僚文人书法取向

翁同龢（1830—1904），字声甫，又字叔平，号瓶生、瓶庐、松禅等，江苏常熟人。他是中国近代史上著名的政治家。在文化领域内，翁同龢长于作诗，精研书画，尤以书法的造诣为历史所公认。笔者拟通过对翁同龢不同时期的书法、书论和书艺交游的梳理，找出其书风递变的依据，进而以翁同龢为视角，观察晚清上层官僚文人书法的特点。

以帖为宗的翁同龢早期书风

翁同龢出生在经济文化发达的江南常熟地区，其家族是一个以儒学传家的仕宦世家，自科场扬名从而步入政界是这个家族的一大特点。由于清代科举考试（尤其是清中后期考试）中舍文论字的风气十分普遍，因此翁氏家族对其族人有着严格的书法教育。翁同龢十五岁起在其父翁心存主讲的常熟游文书院学习，看他在这时期所作的功课，书风停匀圆润。后咸丰六年（1856）他在殿试中夺得一甲第一（状元），这与其扎实的书法功底是分不开的。

如其1858年为其妻子画像所作的一段题记，流畅婉转，深得帖学三昧。同时，翁同龢也学习唐碑，又加以变通，所创作的《赠济之一兄四屏》，融赵董秀润与唐楷骨力，整饬中又不乏灵动，显得气度不凡。

中年书风的形成：打通唐宋、巧取近人的创作之路

众所周知，翁同龢以写颜体书法闻名。就笔者所能见到的资料，翁同龢书于咸丰十年（三十一岁）的《亡妻权厝志》是其早、中期书风的分界。这件作品用笔精凝，体势上强化了颜书的横势，用笔取颜法，唯捺笔还保留有赵孟的书法特征。到他光绪六年（1880）写《受华七兄姻世大人六屏》时，其楷书已是明显的颜氏书法风貌了，用笔苍浑、拙涩，气骨开张。

关于翁同龢中年书风的转变脉络，马宗霍在其《霋岳楼笔谈》中明确说：“松禅……中年由南园以攀鲁公。”①“南园”即乾隆时期书家钱沣。据民国人胡思敬《国闻备乘》记载：

同治时钱沣尚无书名，翁同龢学钱书，极力游扬，名遂高于刘墉、王文治之上。②

而在翁同龢同治三年（1864）十一月十日日记中，我们找到了相关记载：

谒祁相国（祁隽藻），壁悬钱南园临《论坐帖》，极奇伟。相国指谓余曰：“试观其横画之平，昔石庵先生自称画最能平，此书家一大关键也。”③

乾隆时期因为皇帝的爱好，书坛流行赵体书法，钱沣不随时流，独习颜书，必然招致曲高和寡，所以到了同治年间“尚无书名”。而翁同龢一见其临《争座位帖》便叹为奇伟，可见钱沣书法艺术对翁氏的震撼，加之钱沣本人即是乾隆朝名臣，以直谏著名，学习钱书便成了顺理成章的事情。更为重要的是，钱沣书法刻意强调朴实、不避笨拙的艺术特点感染了翁氏，他由钱书横画之平悟入，取得了颜书的“篆籀古意”。这种质朴、古拙的境界即突破了当时帖学思潮的审美规范，而与碑学审美暗合。

然而，考察翁氏中年书风转变，又有一条脉络不应忽略。

翁同龢同治九年（1870）三月十八日的一则日记很耐人寻味：

于隶古斋见唐人写十一面《观音经》一卷……张文敏泥金小字《普门六经册》，皆杨幼云物，精极，急以巨价得之，为之喜舞。④

在这里，“精极”的唐人经卷、张照写经册让翁同龢“为之喜舞”，我们可以这样理解：翁同龢中年书法审美与创作尚未完全进入质朴、拙涩的境界。与前文所列1858年为其妻子画像所作的一段题记作对比，同治年间至光绪初年翁同龢行书趋于苏轼风味，尤其对苏轼扁阔的体势与肥劲的用笔把握很到位，同早年取法赵董相比，取径苏轼而入颜真卿堂奥是翁同龢中年书风转变的另外一个标志。而把宋代帖学流畅的笔意融入到颜体书法创作中去，则表现出一种独具匠心的大家气息，这集中反映在其光绪六年（1880）所作《论画语》中。在翁的笔下，颜之端庄、苏之流利得到巧妙的融合。此作打通唐宋，可谓精极，为其中年代表作。

行文至此，如果我们把他光绪六年（1880）所作《论画语》与光绪八年（1882）所作《哲句轴》相比，同样是写颜，《哲句轴》风格豪迈，气局开张，近于碑味（金石气）；《论画语》风格流美，气局内敛，近于帖味（书卷气），似乎非常矛盾。但笔者认为，这即是翁同龢中年书风的特点：从苏轼那里得到了颜书的酣畅畅达，从钱沣那里得到了颜书的古拙凝重，深厚的帖学功底是他在书法创作中游刃有余的基础，融入拙涩的碑学审美则是在这一基础上的创新。从翁同龢晚年书风演变来看，《哲句轴》无疑是其“帖底碑味”书法的滥觞。

碑学审美意趣与篆隶笔意在翁氏晚年书法中的广泛渗透

所谓碑学审美意趣主要是指：在书法风格上，表现为强调沉雄豪放的气势；体势上，强调横势，左右开张；用笔上，强调笔画中实、苍茫。翁同龢大约在六十岁前后，在书法中有意识地融入了上述审美意趣，如1891年临王羲之草书扇面，他跋道：

右军以龙象之力，左规右矩，若误以快马入阵喻之，隔一尘矣。

这里，我们可以明显觉察出其临古而出己意的用心，有意识地将帖学经典作品往碑学审美上靠，写出了时代特色。而在其以后的作品中，尤其是其晚年罢官回乡后所作的书法中，更大量融入了上述所说的审美意趣，翁氏行书面目大体成熟。

关于翁氏晚年书艺，历来评价甚高，杨守敬说：

松禅学颜平原，老苍之至，无一稚笔。同治、光绪推为天下第一，洵不诬也。⑤

他指出了翁同龢书法雄厚老苍的风貌，而对产生这一面貌的内核——笔法问题则未详述。笔者认为，“翁体”书法碑帖兼容面貌的形成源于其在今体书法（主要为行、楷）中融入了篆隶笔意。“所谓‘篆隶笔意’，旨在今体书的形式美内融入篆书与隶书的某些形式技巧成分，以增其古意。”⑥那么，篆隶笔意是如何融入“翁体”书法中的？让我们先来看则翁氏晚年与其学生张謇的论书记载：

季直（张謇）荐一风水师……又论书，语甚多，谓陶心耘用卷笔非法，极服膺蝯叟直起直落，不平不能拙，不拙不能涩，石庵折笔在字里，蝯叟折笔在字外。⑦

这件事被翁同龢郑重地记载在其日记中。可见，翁同龢对何绍基书法用笔极为赞叹，何氏用笔“直起直落”，摒弃了复杂的动作，“平”“拙”“涩”摒去了帖学书法的形式美要素，而与篆隶古法相通。通过查找翁同龢早年、中年日记，我们找到很多他在日常书写过程中的临池心得，这些心得不外乎关于“藏锋”“中锋”“腕力”“篆意”的实践体验。而纵观翁同龢晚年书法，运用篆隶笔意去书写今体书已经达到纵意所适的境界，取径何绍基的回腕纳怀法而得篆隶古意则被他视为正途，他说：

写大字，始悟万法不离回腕纳怀，外此皆歧途。⑧

正是通过碑学审美意趣与篆隶笔意在今体书中的渗透，翁同龢书法的精神气质才得以充分体现。这一气质笔者认为可以概括为“帖底碑味”，即在传统帖学书法框架内融入新的碑学审美意趣与笔意，扩充了帖学书法的内涵，使之更为丰富、耐看。他的书法可以被看成晚清时代帖学书法发展的新阶段。

晚清上层官僚文人的书法取向

作为晚清政府的重要成员，翁同龢接触最多的即是上层官僚文人，这些人在当时或多或少均享有书名。笔者粗略考察这些人的书法取向，试分为几个类型，并由此探讨晚清上层官僚文人的书法取向问题。

（一）馆阁书风的延续者

笔者最近在翻阅上海书画出版社出版的《近代书画市场辞典》时，找到了该书对一些当时与翁同龢过从甚密的官僚文人书法的评价，发现有惊人的相似，如评李鸿藻：

李氏行楷书用笔整饬，落墨浓润，气息淳厚，馆阁气象俨然。⑨

又如评李鸿章：

李氏能书法，擅行楷，多书于笺纸上，往往出入欧、颜，笔酣墨浓，光华内蕴，有台阁大臣风度。⑩

他们在晚清政坛有显赫的地位，其书法在当时亦享有时誉。但是，随着科举制度的瓦解，馆阁书法赖以生存的土壤也随之消解，晚清上层官僚文人的馆阁书法也在历史中逐渐为世人所淡忘。

（二）谨守帖学书风者

此类官僚文人的书法与馆阁书法有很相近的地方，但其取法正统帖学，属于书法中的守成者，亦有一定成就。如潘祖荫、郭嵩焘：

（潘祖荫）书法纯系松雪，南书房数十年，亦名满都下，为人作条幅，亦间临《书谱》。

玉池老人（郭嵩焘）楷书法欧，典重矜严，淳然儒者。简札则略取赵松雪之韵，尤为秀挺。

但是，单一取法的“营养不良”是此类书家的通病，如专法苏轼的张之洞：

文襄喜用侧笔，力能刷纸。虽然法东坡，然有其横肆，无其敦和，殊未成家也。

又如吴大澂，其今体书法同样延续传统帖学书风。他是著名的金石学家，以篆籀书法闻名，但他以规范化的体势、匀圆的帖学意趣去表现篆籀书法，引起了后世的一些讥评。

（三）熔铸历代帖学之长为己意者

正如前文所述，翁同龢在咸丰、同治年间即形成了碑帖兼收的书法审美观，其书法创作融赵孟、董其昌的秀润灵巧与颜真卿、苏轼的敦和浑朴于一炉。考察这一时期的上层官僚文人的书法，笔者发现并非翁同龢一人如此。如曾国藩，他说：

余老年始解书法，而无一定规矩态度。今定以间架师欧阳率更，而辅之以李北海；风神师虞永兴，而辅之以黄山谷；用墨之松秀师徐季海所书之《朱巨川》，而辅之以赵子昂《天冠山》诸种，庶乎为成体之书。

在熔铸历代帖学之长之时，曾国藩又说：

董香光专用渴笔以极其纵横使转之力，但少雄直之气，余当以渴笔写吾雄直之气耳。

可见，碑味书法的雄强因素在他的书法中已经有意无意地渗入。与曾国藩有相同趣味的还有左宗棠，他的书法也是集多家帖学之长又兼有碑味，书风沉着激迈：

文襄行书出清臣、诚悬，而稍参率更，北碑亦时凑笔端，故肃括森立，劲中见厚。

与谨守帖学书风的书家不同，此类书家或多或少地接受碑学趣味，风格显得挺拔遒劲。而今天我们客观地看曾国藩与左宗棠的书法，会发现并不如他们所说或他人所评的那样出色，这是因为对不同书法风格的融会比单纯取法一家要难得多。而在这类书家中，翁同龢无疑是做得最好的，他的书法以其豪放跌宕的气势在帖派书法中独树一帜，在上层官僚中享有很大书名。

（四）碑体书法的实践者

清末碑学理念的流行还是对当时部分上层官僚文人产生了影响，一部分人接受并身体力行碑体书法，具有代表性的是翁同龢的好友李文田。同时，李文田提出了“梁以前之《兰亭》与唐以后之《兰亭》文尚难信，何于有字！……故世无右军之书则已，苟或有之，必其与《爨宝子》《爨龙颜》相近而后可”的惊世论断，彻底否定帖学经典。其观点在20世纪60年代兴起的“兰亭论辨”中为郭沫若所引用。

以上粗略考察了晚清上层官僚文人的书法创作取向，展现在笔者眼前的是一个多元风格并存的现实，论其大概，则以帖学书法倾向为主流。究其个中原因，可以认为，首先是清末上层官僚文人有着比一般文人有利的学习帖学书法的外界因素。康有为在《广艺舟双楫》中对其尊碑抑帖的观点做了阐释，谈到为什么不能学帖时，他提到了几个客观原因：

今日欲尊帖学，则翻之已坏，不得不尊碑；欲尊唐碑，则磨之已坏，不得不尊南北朝碑。

且唐碑之佳者……非原石不存，则磨翻坏尽；稍求元、明之拓，不堪入目，已索百金。

康有为的论述有一定道理。一方面，当时坊间流行的碑帖多为屡翻屡刻的所谓名家法帖，实际与真迹相差甚远，以之为法，不啻缘木求鱼；另一方面，稍好的碑帖拓本，动辄百金，非一般学书者所能承受。

但是，这对上层官僚文人则另当别论。以翁同龢为例，在其日记中多有在琉璃厂重金购买法帖真迹的记载，如价格过高没有实力买，也要借回仔细欣赏；在他的友人中，有很多收藏大家，经常出示所藏法帖真迹互相品鉴，甚至还有机会在皇宫中得见宫廷原藏，这无形中让他们对帖学经典有了比常人更为深刻的理解与认识。

其次，碑学理念在当时同西方文化一样属于新学，“由于传统观念与积习所致，士大夫书家很难摆脱既定立场，接受一种带有反传统倾向的新思想”，特别是以翁同龢为代表的上层官僚文人，他们受传统思想文化熏陶至深，一般不会对新思想多么感兴趣。一个有趣的例证就是当同治年间赵之谦等普通文人敏锐地发现碑体书法的独特审美并大力实践时，翁同龢还是继续着其帖学书法之路。而书法史研究也证明，碑学理念兴盛于社会下层，虽然后来经阮元、包世臣等广为宣传，其在社会中特别是在上层官僚文人中的传播依然有限。清末反对碑学最坚决的当属张之洞：

张文襄公最恶六朝文字，谓南北朝乃兵戈分裂、道丧文敝之世，效之何为？……书法不谙笔势结字，而隶楷杂糅，假托包派者亦然。谓此辈诡异险怪，欺世乱俗，习为愁惨之象，举世无宁宇矣。

六朝非“治世”“盛世”，张之洞这样的封疆大吏以政治的眼光观察艺术，代表了上层官僚文人的一种典型心态。可以说，代表今学的碑学同代表古学的帖学在清末的斗争从未停止过，而在上层官僚文人中保守的势力强于革新的力量。以此放眼整个晚清书坛，我们可以发现一个多元格局的现状：扬碑抑帖，扬帖抑碑，或碑帖并重各有其人，各个流派风格都有自己的生存空间。康有为“三尺之童，十室之社，莫不口北碑、写魏体”的说法未免以偏概全，脱离事实。

注释：

①马宗霍《书林藻鉴·书林纪事》，文物出版社，1984年版，第243页。

②胡思敬《国闻备乘》，上海书店出版社，1997年版，第89页。

③陈义杰整理《翁同龢日记》第一册，中华书局，1989年版，第354页。

④陈义杰整理《翁同龢日记》第二册，中华书局，1989年版，第755页。

⑤陈义杰整理《翁同龢日记》第二册，中华书局，1989年版，第243页。

⑥徐利明《“篆隶笔意”与四百年书法流变》，中国社会出版社，2002年版，第85页。

⑦陈义杰整理《翁同龢日记》第六册，中华书局，1998年版，第3193页。

⑧陈义杰整理《翁同龢日记》第六册，中华书局，1998年版，第3443页。

⑨《近代书画市场辞典》，上海书画出版社，2005年版，第36页。

⑩《近代书画市场辞典》，上海书画出版社，2005年版，第42页。