未完成的中国画改良

文‖郭勇健



未完成的中国画改良

文‖郭勇健

【摘要】20世纪初开始的中国画改良尚未完成，必须对当时的改良论进行改良。中国画之所以需要改良，是由于民国改良论者认识到中国画的衰败，尤其是明清时期的衰败，衰败的主要原因在于文人画及其摹古、守旧的作风。民国改良论者提出的问题是合情合理的，但他们解决问题的方式，即改良中国画的方案，却未必尽如人意。这正是中国画改良至今未能完成的根本原因之所在。民国改良方案有二：引进写实主义，融合中西艺术。对写实主义的固执与偏爱体现了民国时期的唯科学主义。就理论而言，将西画的写实嫁接在中国画的写生上，是相当牵强的。就实践而言，将西画的写实方法纳入中国画，也是颇为勉强的。今天我们应该继续深化改良，为此必须解决三个主要问题：要气韵还是要意境；要水墨还是要笔墨；要素描还是要书法。答案是前者。改良与创新不同，改良的方向是融合东西艺术，创新是中国画内部的创新，改良比创新更具现实性和生命力。继续深化改良，并不是把中国画改造成“不中不西的四不像”，而是在“守住中国画底线”的前提下，充分地吸收西方绘画中的有益因素，最终实现“参合中西而成为新派”。

【关键词】中国画改良；徐悲鸿；文人画；气韵；笔墨；素描

20世纪初的新文化运动，除了“文学革命”，还提出“艺术革命”或“美术革命”。文学革命首先表现为“白话文运动”，而美术革命的集中表现就是“中国画改良”。呼吁中国画改良的人物，有康有为、吕澂、陈独秀、徐悲鸿、蔡元培、刘海粟、林风眠、李长之、高剑父、傅抱石等人。康有为《万木草堂藏画目》（1917-1918）率先表达了中国画改良的思想；徐悲鸿《中国画改良之方法》（1918、1920）从专业的角度考虑改良的具体方案，并以此文奠定了一生改良中国画的视野；1918年，吕澂与陈独秀在《新青年》杂志打出了“美术革命”的旗帜；1925年，刘海粟发表了《昌国画》一文，批评国画的衰敝，呼吁中国的文艺复兴；林风眠《重新估定中国画底价值》（1929）、李长之《中国画论体系及其批评》（1944）分别从实践和理论方面重审传统中国画；在20世纪三四十年代，高剑父和傅抱石抛出了“新中国画”和“新山水画”的口号，明确了中国画改良的目标。

遗憾的是，20世纪上半叶的这场美术革命并没有取得与文学革命同样的成功。白话文运动不过数年（1），便成为共识，白话文学或新文学迅速崛起，时至今日，我们已经有了“现代文学”这一专门的学科。现代文学是20世纪的新生事物，在现代文学与古代文学之间，有着明显的断裂。较之新文学或现代文学，“新中国画”或“现代中国画”只是某些画家的自我期许或个人成就（例如徐悲鸿被誉为“现代中国绘画之祖”，林风眠被誉为“现代中国画之父”），整体上看，20世纪的中国画与传统中国画的连续多于断裂、继承大于创新，“现代中国画”尚未真正形成。1950年代，中国展开了“新国画运动”；1980年代，中国出现了“中国画危机说”；1990年代，中国掀起了“笔墨论争”。这些都说明，民国时期的中国画改良论思潮仍在延续，尚未结束。尽管新文化运动以后我们将美术纳入了现代教育体系、并将中国画纳入了美术教育体系，但较之文学革命，中国画改良可以说是未完成的。

为了强化这一判断的说服力，不妨再将中国的状况与日本相比。日本的言文一致运动或白话文运动早于中国，新日本画运动也早于中国。它始于1892年美国人芬诺洛萨对日本画的推崇，随后以日本人冈仓天心为指导，“它大致随明治时期的终结而悄然结束。以1898年为界，可以分为前后两个时期：前期为准备期，代表画家为狩野芳崖和桥本雅邦；后期为繁荣期，代表画家为横山大观和菱田春草。在京都，则分别有竹内栖凤和富冈铁斋从事日本画和文人画的现代化”［1］178。新日本画运动在日本获得了成功，并取得了巨大成就。新日本画或现代日本画不仅摆脱了文人画（南画）的束缚，创造出新的绘画技法，形成了新的面目，而且形成了新的审美规范。新日本画运动结束之后，20世纪日本涌现出以“五座大山”（加山又造、杉山宁、高山辰雄、东山魁夷、平山郁夫）为代表的众多杰出画家，成为日本文化的骄傲。与新日本画运动相比，中国画改良可以说是未完成的。

20世纪关于中国画前途的讨论大体上有四次，至今尚未获得明确的结论。重审这个问题，有必要回到开端，即回到民国时期的中国画改良论。因为那时的讨论最自由，涉及的问题最关键，此后的三次讨论，不过是民国时期第一次讨论的余波而已。例如，1985年轰动一时的李小山的“中国画穷途末路”说，其实早在1944年就已为李长之表达过了。例如，1999年张仃提出的“笔墨是中国画之底线”的观点，可以在1943年傅雷《观画答客问》一文中窥见其前身。总之，思索中国画的命运与前途，还得重新审视民国的中国画改良论。自康有为以来，中国画改良论的提出已有百年之久，现在已经到了反思这次中国画改良思潮的时候了。

所谓反思，总的来说有两种：一种认为民国时期的改良论根本上就错了，中国画是人类艺术园地的一支奇葩，不仅不必改良，而且只要发扬光大。这种论调随着1990年代国学热而甚嚣尘上。另一种认为民国时期的改良论大方向是对的，只是在学理上有局限，致使中国画改良未能完成，因而必须对“中国画改良论”加以改良。本文大体上属于后者。但民国改良论的局限何在，如何对中国画改良论加以改良，又有不同的看法。本文试图探讨20世纪中国画改良未能完成的原因，并尝试探索深化中国画改良的途径。但是，本文意在学理辨析和观念澄清，本文所探索之途径，并非具体的绘画技法。有别于徐悲鸿的《中国画改良之方法》，本文或可名为《中国画改良之原理》。

一、为何改良

首先，民国时期的那些学者、批评家和画家，为什么主张中国画改良？这当然是由于在他们看来，中国画已经衰败不堪，甚而走入穷途末路，所以要改良，要重振中国画。康有为说：“中国近世之画衰败极矣。”“中国画学至国朝衰弊极矣。起止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美、日本竞胜哉？”（《万木草堂藏画目》）吕澂说：“我国今日文艺之待改革，有似当年之意，而美术之衰弊，则更有甚焉者。”（《美术革命》）徐悲鸿说：“中国画学之颓败，至今日已极矣。”（《中国画改良之方法》）李长之说：“我觉得中国画是有绝大价值，有永久价值的，然而同时我觉得它没有前途，而且已经过去了。”“中国画在宋元达到了极峰，但也就是末途了。”（《中国画论体系及其批评》）傅抱石说：“第十七世纪的百年当中——大体为明的末叶到清的初叶——是二十世纪以前中国绘画史上最后一个无力的波纹。”“伟大的行列已过去了。他们留给中国绘画的是些什么？不过是中国绘画极度的沉滞。”（《明清之际的中国画》）所谓中国画改良，好比治病，手段是施以药石，目的是恢复健康，然而其前提是准确诊断病情，如果医生诊断错误，则目的便成虚设，而手段也流于空谈。那么，康有为、徐悲鸿、吕澂、李长之、傅抱石等人对中国画的判断是否准确？

在20世纪上半叶，中国画衰败说基本上是共识，除了以上所引五人的言论，还有林风眠、刘海粟、高剑父等画家也持中国画衰败说，其表述大同小异。但是，到了20世纪下半叶，中国画衰败说似乎不再那么天经地义了，而到了21世纪初，中国画衰败说受到了前所未有的质疑。华天雪在《徐悲鸿的中国画改良》一书中指出：

为了改良中国画，把传统中国画特别是较近的中国画传统说得一无是处，是改良者常常采用的号召策略。在这一点上，艺术改良与政治改良、政治革命没有本质的区别。如果这种号召策略以激进的方式出现，就难免会有意无意地曲解历史，甚至把历史当作可以任意打扮的“婢女”。徐悲鸿的“衰败论”也有这样的特点。

“衰败说”特别是“明清衰落论”是20世纪画界最为流行的观点，不是徐悲鸿的首创和独创。它很大程度地左右了徐悲鸿那一代人看待传统的眼光，影响了他们的艺术选择。［2］43

按照这种说法，徐悲鸿等人的中国画衰败说乃是“有意无意地曲解历史”的结果。既然中国画之衰败说不过是曲解历史，因而不过是无中生有，那又谈何中国画之改良？随着这种质疑，民国诸贤的中国画改良论也变得可疑起来，乃至成为一种类似宣传策略般的东西。易言之，中国画改良论不过是一种实现艺术野心或赢得学术地位的手段。

然而，事情本身到底是不是这样呢？中国画衰败说是不是曲解历史呢？当然不是。诚然，徐悲鸿并非美术史家，他对中国绘画史的个别判断可能是成问题的或是错误的，但与中国画改良问题相关的并非对绘画史的个别判断，而是整体判断。再则，中国画是否衰败，并非只是一种艺术史的判断，它还是一种审美判断。艺术并非只是文献的梳理和解读，只有具备了相应的审美能力，一个人才可能成为杰出的艺术史家。（2）一般来说，在审美方面，我们应当信任批评家和艺术家的判断。法国现象学美学家杜夫海纳曾说，在如何确定什么是艺术作品的问题上，“我们将把经验主义推向极端，犹如亚里士多德为界定道德所做的那样。我们赞同能者的见解，它归根到底是共同的见解，是所有那些有主见的人的见解”［3］14。以上列举的五位持中国画衰败说之人，康有为是学者兼书法家，吕澂是佛学家兼美学家，李长之是王国维之后最杰出的批评家，徐悲鸿和傅抱石则是卓有成就的画家，他们都是杜夫海纳所说的“能者”，他们的判断，应当说是客观的、值得信赖的。

审美判断固然可以交给“能者”，不过对艺术史的判断还是应当提供一些证据。关于中国画衰败说，我们至少还可以拿出两个证据：其一来自傅雷。傅雷的国画观比较保守，他无限推崇黄宾虹，过分重视笔墨，其流弊至今不息，他还反对中国画改良论：“甚至一二浅薄之士，倡为改良中画之说，以西洋画之糟粕视为挽救国画之大道，幼稚可笑。”然而就连傅雷也承认“吾国近世绘画式微”［4］43-44，“自明末以来（十七世纪），伟大的创造力渐渐地衰退下来，……只有绘画超生着，然而大部分的代表，只是一般因袭成法，摹仿古人的作品罢了。”［5］165另一个证据来自被誉为“清初画圣”的王翚，他也持有画道衰败说：

嗟夫，画道至今日而衰矣！其衰也，自晚近支派之流弊起也。顾、陆、张、吴，辽哉远矣；大小李以降，洪谷、右丞、逮于李、范、董、巨，元四家，皆代为师承，各标高誉，未闻衍其余绪，沿其波流；如子久之苍浑，云林之澹寂，仲圭之渊劲，叔明之深秀，虽同趋北苑，而变化悬殊，此所以为百世之宗而无弊也。洎乎近世，风趋益下，习俗愈卑，而支派之说起；文进、小仙以来，而浙派不可易矣；文、沈而后，吴门之派兴焉；董文敏起一代之衰，抉董巨之精。后学风靡，妄以云间为口实；琅琊、太原两先生源本宋、元，媲美前哲，远迩争相仿效，而娄东之派又开。其他旁流末绪，人自为家者未易指数。要之，承讹错舛，风流都尽。（《山水图跋》）

根据傅雷的说法，中国画衰败始于明末以来；根据王翚（王石谷）的说法，画道衰败的源头大约在明代诸多地方画派形成之际。因此，他们不但持有中国画衰败说，而且持有“明清衰落论”。以上两个证据，其一来自反对中国画改良论的保守派傅雷；其二来自“清四王”之一的王石谷，他自己就是改良论者所批判的对象。这两人都是中国画改良论的对立面，但就连他们都持衰败说，可见中国画的衰败乃是历史事实，决非“曲解历史”。

为什么中国画衰败了？按照王石谷的说法，是由于“晚近支派之流弊起”，实际上是指责近世画家取法不高，师承不古，这不失为一说。不过按照民国时期改良论者的共识，中国画衰败的罪魁祸首乃是文人画，尤其是明清文人画及其一味摹古、守旧的作风。徐悲鸿后来在《中国艺术的没落与复兴》（1947）一文中直截了当地指出：“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画。”“在今日文人画上能见到的不是言之有物，而是言之无物和废话。”［6］170不过，最早逮到罪魁祸首的大侦探还是康有为。

康有为认为，绘画本质上是“象形类物”的，“中国自宋前，画皆象形，虽贵气韵生动，而未尝不极尚逼真。院画称界画，实为必然，无可议者”。然而，“苏、米拨弃形式，倡为士气。元、明大攻界画为匠笔而摒斥之。夫士大夫作画安能专精体物，势必自写逸气以鸣高，故只写山川，或间写花竹。率皆简率荒略，而以气韵自矜。此为别派则可，若专精体悟，非匠人毕生专诣为之，必不能精。中国画既摒画匠，此中国近世画所以衰败也”。康有为所谓“画匠”、“匠人”，用今天的话来说，也就是职业画家，与士人画家或文人画家相对。推崇文人画的风气主要由宋代苏轼、米芾等人所导出。所以康有为接着指出：“专贵士气为写画正宗，岂不谬哉？”“士气固可贵，而以院体为画正法。”（《万木草堂藏画目》）中国历来“学而优则仕”，文人多为文官，即使并非文官，其专职多半也是“传道授业解惑”，因此文人画家基本上是业余画家。业余画家势必不能“专精体物”，只能选择山川或花竹这类相对较为简易的形象，而且画得“简率荒略”；既然在造型能力上有所不足，于是只能以逸气、气韵相标榜。康有为认为，这样的文人画充其量算是绘画的“别派”，不能视为绘画的“正宗”。这实际上是呼吁绘画的专业性和独立性。实现绘画的专业性和独立性，正是中国画走向现代化的必经之路。1905年，王国维在《论哲学家与美术家之天职》一文中喟叹：“美术之无独立价值也久矣！”但王国维仅在美学层面运思，强调的只是美术的“无功利性”，他似乎并没有意识到，美术的专业性与独立性是相辅相成的，具体到绘画，唯有从文人画的窠臼中解脱出来，才能实现绘画的独立性。康有为虽然不具有王国维那般深厚的美学修养，但他近乎本能地意识到，绘画的独立性有赖于绘画的专业化。

徐悲鸿继承了康有为的中国画改良思想，只是在改良的方法上与乃师略有不同，而在中国画何以衰败的理由上，可谓一脉相承，他指出：“夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧，曰惟失其学术独立之地位。”（《中国画改良之方法》）中国画衰颓的缘由有二，其一是守旧，其二是缺乏独立性。自宋代以来，中国画的创作群体主要是文人，中国画“为文人之末技，智者不深求焉”。文人作为文化精英，迅速占据了艺术和审美的高地，于是，本来是业余绘画的文人画反倒成了中国画的主流。文人画重视写意，不尚形似；追求“诗中有画”，并强调“书画同源”，逐渐形成了“诗书画”三位一体的综合性艺术。诗书画三位一体，其正面意义是充实了绘画的精神性，其负面意义则是丧失了绘画的独立性。一开始文人画还不失为绘画的“别派”，更新了绘画的面目，丰富了绘画的领域，但长此以往，新的必然变成旧的，原先的丰富也必然会沦为单调。这是由于文人画生来弱于“专精体物”，既然难以面向自然或面向生活，于是只好面向古人。文人画的业余性与守旧性是相辅相成的。

徐悲鸿在《中国画改良之方法》中并没有深入讨论中国画（此处实即文人画）的守旧性，陈独秀却对此颇有指摘：“自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，一倡于元末的倪、黄，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王，更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪、黄、文、沈一派中国恶画的总结束。”“大概都用那‘临’、‘摹’、‘仿’、‘抚’四大本领，复写古画，自家创作的，简直可以说没有，这就是王派留在画界最大的恶影响。”（《美术革命》）陈独秀认为中国画衰落的源头在于“学士派”即文人画家不重写实，推崇写意。画家若是确实有“意”可写，那倒罢了；若是无“意”可写，那就只好临摹、只有仿古了。到了明清时期，因袭陈规竟然成了绘画创作的基本方法，其“登峰造极”者，当属“清四王”。陈独秀说他们“自家创作的，简直可以说没有”，对“清四王”可谓深恶痛绝。

今天人们反思当年的新文化运动，往往说那时的学者比较“情绪化”、“极端化”，这是事实，如陈独秀对清四王的态度，就有些情绪化，有些极端化。人们想当然地认为，一种观点只要是情绪化、极端化的，便无学术价值，可以不予理会。然而，当我们用“情绪化”简单地打发一种观点时，岂非自己也放弃了理性态度，放弃了对该观点的理性审查？事实上，情绪或感情，与理性并非截然对立。梁启超自称“笔锋常带感情”，可是他的那些影响深远的文章不正是说理文么？至于“极端化”，也并非只有负面意义。潘天寿说“画贵能极”，徐悲鸿说“独持偏见，一意孤行”，梁漱溟说“思想就是偏见”，把某种思想推到了极致，才可能成就大思想家和大艺术家。在这个意义上，不敢走极端的人是没出息的人。当我们反思民国时期的中国画改良论时，问题的关键并不在于那些学者的表述是否情绪化和极端化，而在于他们的观点有没有道理、是否经得起推敲。前已说过，中国画衰落论是经得起推敲的，那么，“致使中国画衰落的主要因素是明清文人画及其摹古、守旧的作风”这个观点是否也经得起推敲？我以为这个观点是经得起推敲的，基本上是站得住脚的。

1922年，当时的画坛泰斗陈师曾写了一篇《文人画之价值》的名文，为当时饱受攻击的文人画辩护。文人画到底有没有价值？就提出问题而言，我以为这个问题提得过于笼统。文人画不仅历史悠久，而且良莠不齐，不能一概而论。米芾、梁楷、赵孟頫、倪瓒等人的文人画总体上是好的，“清四王”的文人画基本上是不好的，这应当是不刊之论。陈师曾将文人画笼统而观，而陈独秀并没有将文人画一视同仁。陈独秀将中国画堕落的根源追溯到文人画的写意观念，但他打击的对象主要是文人画家的末流即“清四王”。即便是清代绘画，陈独秀也没有一棍子打死。就在同一篇文章中，他也说道：“倒是后来的扬州八怪，还有自由描写的天才，社会上却看不起他们，却要把王画当作画学正宗。”（《美术革命》）

就回答问题而言，文人画到底有没有价值，这要看站在什么立场、采取什么视角来回答它。从艺术史的角度看，文人画当然很有价值。在20世纪三四十年代，滕固、邓以蛰、宗白华、丰子恺等学者，都充分肯定文人画的价值，并以文人画为根据，从中总结出中国画的一些特性或“美学特征”。然而，理论未必就只是面向过去、总结过去，如哲学家黑格尔所说，“密纳发的猫头鹰在黄昏到来时才起飞”［7］14。面向过去的研究视角主要是造就艺术史、美学史、哲学史。理论还可以且应当立足现在、面向未来，理论就其本质而言是一种可能性探讨。例如王国维的境界说，可以有“向后的研究”与“向前的研究”两种途径：向后的研究着眼于境界说的学术渊源，其中主要是叔本华美学；向前的研究则可以将境界说与现象学美学联系起来，而现象学于1929年才被引入中国，是王国维从未接触过的。对于理解王国维的境界说，“向前的研究”可能是更好的选择，因为它能够为境界说打开解释的新视野。如果我们立足现在、面向未来，那么，文人画的优点便可能正是缺点之所在。新文化运动时期的中国画改良论，虽然理论性有所不足，但是毫无疑问，它采取了立足现在、面向未来的视角，正因如此，改良论者所看到的文人画，就不是优点，而是浑身缺点了。

从艺术创作的角度看，这一点更为明确：文人画过去有价值，不等于今天仍然有价值。笔墨当随时代，艺术贵在创新，明明生活在20世纪却固守数百年前的古人的创作方法，好比身在民国却穿着明朝清朝的衣服，借用林风眠的说法，这是中国画最大的毛病之一：“忘记了时间”。这种“时代错位”，不能不说是画家无能的表现。就此而言，1990年代伴随着国学热而崛起的“新文人画”，并无多大的意义。“新文人画”的所谓“新”，只是题材上的新，或内容上的新，在形式上并不新。但题材或内容与其说属于绘画，不如说属于文学。题材或内容上的新，并不是绘画本身的新。

二、如何改良

以上论述表明，中国画改良论的诊断基本上没有问题，不过，他们开出的药方却未必尽善尽美。换言之，他们提出的问题是合情合理的，明清以来，中国画确实衰落了，因而中国画确实需要进行改良，但是，他们解决问题的方式，即他们改良中国画的方案，却未必尽如人意。这正是中国画改良至今未能完成的根本原因之所在。

改良论者对中国画现状的诊断即对“为何改良”的看法基本一致，而他们对“如何改良”的回答却因个体而有所不同。例如，康有为主张“以复古为更新”，林风眠却主张“调和东西艺术”。尽管各家的观点有所不同，但他们对“如何改良”的回答大体上有着相似的思想内核，那就是提倡写实主义。由于写实主义是西方绘画的特长，因此，改良论者都在不同的程度上赞同“调和东西艺术”。即如康有为，他主张“复古”主要还是为了恢复古人的“象形类物”。众所周知，“象形类物”乃西画之所长，既然如此，康有为自然不会拒绝融合西画的长处，所以他说“他日当有合中西而成大家者”，“国人岂无英绝之士，应运而兴，合中西而为画学新纪元者，其在今乎，吾斯望之”（《万木草堂所藏中国画目》）。总而言之，中国画改良的方案有二：引进写实主义，融合中西艺术。

融合中西艺术，是中国画改良论的必要内容，不可或缺。从大里说，中国画改良是新文化运动的一个组成部分，而新文化运动的根本精神，就是主张引进西方文化，弥补中国文化之不足，更新中国文化的血液。中国画改良论属于“新思潮”的一部分，自然也不例外，只是具体表现为引进西方绘画，借以改造死气沉沉的中国画。1928年，俞剑华发表《国画通论》一文，其第五节名为“国画的改良”。俞剑华认为国画有改良的可能，他指出有两种改良方法：“1.国画单独改良，不参加西法；2.国画与西画混合，取其所长，去其所短。”［8］105对于这两种改良方法，俞剑华更倾向于第一种，因为他认为在他写作《国画通论》时，第二种方法尚未取得值得一提的成绩。但我以为，严格说来，第二种方式才是“改良”，第一种方式并非“改良”，而是“创新”。俞剑华观点埋下的种子在潘天寿身上开花结果。潘天寿也主张中国画内部的推陈出新，他强调“中西绘画要拉开距离”，明确表示“我向来不赞成中国画‘西化’的道路。中国画要发展自己的独特成就，要以特长取胜”［9］45。显而易见，潘天寿反对融合中西艺术，是中国画创新论者，而不是中国画改良论者。

引进西方绘画，借以改造中国画，扩大来说，引进西方文化，借以改造中国文化，这种思路是否可行？应当说是可行的。中国历史上有过成功的著例，即对印度佛教文化和佛教艺术的引进。经过数百年的融合，佛教成为中国文化的有机组成部分，并创造出禅宗这种中国化的佛教。佛教的引进也对中国绘画产生重大的影响，林风眠对此颇为重视，甚至认为，把握中国绘画史最好“以佛教为中心”，“佛教未输入之前为第一个时期；佛教输入后到宋代末叶为第二个时期；元代到现在，为第三个时代之过渡与开始期”［10］98。外国也有成功的例子，日本文化对中国文化的全方位模仿和输入最为典型。在绘画领域，公元7-9世纪日本努力学习和引进中国画即“唐绘”，最终将它本土化，成为“大和绘”。此外，法国后印象派对日本浮世绘的借鉴，也是为人所熟悉的实例。由此看来，“融合中西艺术”不仅行得通，而且是康庄大道。高剑父中国画改良的核心原则就是：西画“苟有好处，都应该应有尽有的吸收采纳，以为我国画的营养”，如此，“中画解放了，而加些西画的成分，总有点新气象、新面目”（《我的现代画观》）。纵然是反对中国画“西化”，强调中西绘画“要拉开距离”的潘天寿，也曾主张：“历史上最活跃的时代，就是混交时代。因其间外来文化的传入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩。”［9］41令人疑惑的是，既然与外来文化的碰撞和交流可以使本土文化“最活跃”，既然外来文化与固有文化的结合可以“产生异样的光彩”，潘天寿为何坚决拒绝中国画与西画的结合呢？纵使不能说这是自相矛盾，至少可以说，潘天寿的观点说理不圆。他的选择，恐怕主要是民族主义情感使然。

融合中西艺术完全可行，在这一点上，中国画改良论者是无可厚非的。然而，改良论者的“融合中西艺术”，其实是一个颇为混沌的说法。我们知道，西方绘画有一个历史、一个传统，这个传统并不是单一的，而是诸多异质因素构成的传统。简言之，西方绘画传统大体上包括古希腊理想主义、中世纪象征主义、印象派以前的写实主义、印象派以后的现代主义四个阶段。但是，中国画改良论者对西方绘画作了“大而化之”的理解，将整个西方绘画传统都纳入了写实的概念之下，充其量把希腊的理想主义也兼顾一下，而对于中世纪象征主义和形形色色的现代主义则视而不见。林风眠的观点可为代表：“西方艺术是以摹仿自然为中心，结果倾向于写实一方面。东方艺术，是以描写想象为主，结果倾向于写意一方面。”［10］15既然认定西方绘画的主要特征是写实，那么所谓“融合中西艺术”，也就是将西画的写实主义引入中国画创新之中，因此丰子恺预测将来的中国画：

从各方面观察，将来的绘画，必然向着“形体切实”与“印象强明”两个标准而展进，形体切实是西洋画的特色，印象强明是东洋画的特色。故将来的绘画，可说是东西合璧的绘画。……

现在的绘画，向着“新写实主义”的路上发展着。新写实主义所异于从前的旧写实主义（十九世纪末法国Courbert等所唱导的）者，一言以蔽之：形式简明。换言之，就是旧写实主义的东洋化。［11］35、37

这个说法，将中国画改良的两个方案合而为一了。（3）

选择性地瞄准西画的写实主义，似乎是对症下药。改良论者对传统中国画最大的不满就是它在文人画观念的支配下，推崇写意，逸笔草草，不尚形似。不尚形似是一种病，最好用西画的写实精神来治疗。所以陈独秀呼吁：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”（《美术革命》）蔡元培告诫学画者：“此后对于习画，余有两种希望：即多作实物的写生及持之以恒二者是也。中国画与西洋画，其入手方法不同。中国画始自临摹，外国画始自写实。……故甚望中国画者，亦须采用西洋画布景实写之佳，描写石膏物象及田野风景。”（《在北京大学画法研究会上的演说》）就连游离于中国画改良阵营的丰子恺，也有类似的说法：

近来世间颇反对以石膏模型写生当作绘画基本练习的人。西洋的新派画家，视此道为陈腐的旧法，中国写意派画家或非画家，也鄙视此道，以为这是画家所不屑做的机械工作。我觉得他们未免胆子太大，把画道看得太小了。我始终确信，绘画以“肖似”为起码条件，同人生以衣食为起码条件一样。谋衣食固然不及讲学问道德一般清高，然而衣食不足，学问道德无从讲起，除非伯夷、叔齐之流。学画也是如此，但求肖似固然不及讲笔法气韵的清高。然而不肖似物象，笔法气韵亦无从寄托。有之，只有立体派构成派之流。苏东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻。”正是诗人的夸张之谈。订正起来，应把他第一句诗中的“以”字改为“重”字才行。［12］57

把“论画以形似，见与儿童邻”改为“论画重形似”，这显然是绘画观念的变革，是绘画中心的转移。绘画中心的转移呈现或追随时代风气的转移。这一“重”字是丰子恺改的，但我们不妨说是整个时代精神抓着丰子恺的手让他改的。

写实，是从文艺复兴时期到19世纪的西方绘画的主要特征。在中国思想家和艺术家鼓吹中国画改良之际，西方的现代主义运动风起云涌，写实主义早已过时了。从上引丰子恺的言论可以看出，民国时期的中国艺术家也早已察觉写实主义在西方的没落。1923年，刘海粟发表《论艺术上之主义》一文，指出：“然则余常闻今人大声高唱：‘学画当从古典主义或写实主义入手，否则根柢不能稳固。’此言是不知时代为何物也。”［13］222如果说文人画的毛病是“忘记了时间”，那么在20世纪坚持写实主义也“不知时代为何物”，两者实乃半斤八两。不过刘海粟此文并非直接针对中国画的改造，因此似乎不曾引起应有的重视。1929年，中国画坛发生了著名的“二徐之争”。那年国民政府教育部举办“全国第一届美术展览”，展出不少西方现代主义作品，徐悲鸿站在写实主义的立场攻击现代主义，把塞尚、马蒂斯、博纳尔等人的绘画称为“无耻之作”；徐志摩据理力争，为现代主义艺术辩护。“二徐之争”的表面问题是如何对待西方现代派绘画，其实质乃是中国画的命运和前途问题。“二徐之争”最后不了了之，不过，由于徐志摩并非美术界人士，徐悲鸿似乎暂时取得了胜利。中国画的改良选择了写实主义。明知写实主义已经过时，以徐悲鸿为代表的改良论者仍然“独持偏见，一意孤行”，刻意避开现代主义，坚持引进写实主义，原因何在？

这固然与文人画不太擅长“应物象形”有关，更与“写实”本身的性质有关。写实不仅是一种绘画技法，也不仅是一种绘画风格，它还是一个复杂的绘画体系，这个体系包括了人体解剖学、明暗塑造法、透视法等等专门的学问，其主导精神是科学。写实主义的背后是科学。正因如此，它才颇受民国众多学者和艺术家的青睐。众所周知，新文化运动的口号是“民主”与“科学”。当时的中国人对科学极为向往，无比激赏，使科学拥有了无上尊严，成为衡量一切的尺度，从而陷入了唯科学主义。论及新文化运动之后的时代精神，唯科学主义肯定是题中应有之义。何谓唯科学主义？郭颖颐指出：“唯科学主义认为宇宙万物的所有方面都可通过科学方法来认识。……唯科学主义可被看做是一种在与科学本身几乎无关的某些方面利用科学威望的一种倾向。”［14］3宇宙万物都可以通过科学来认识，绘画当然不例外。既然科学至上，那么引进最具科学精神的写实主义以改造中国画，实乃不二之选。所以蔡元培说：“今吾辈学画，当用研究科学之方法贯注之。除去名士派毫不经心之习，革除工匠派构守成见之讥，用科学方法以入美术。”（《在北京大学画法研究会上的演说》）较少使用“写实”概念的林风眠也主张：“绘画上基本的训练，应采取自然界为对象，绳以科学的方法，使物象正确的重现，以为创造之基础。”（《中国绘画新论》）于是我们可以进一步说，坚持采纳写实主义这一选择的背后，是观念上的唯科学主义。

西方也有唯科学主义，特别是在19世纪。当是时也，不仅哲学自愿投奔科学之麾下，连艺术也急忙入籍科学之国度。英国思想家斯宾塞在《什么知识最有价值》中说：“每种最高艺术都以科学为依据，没有科学，既不能有完美的创作，也不能有充分的欣赏。”［15］34这是典型的唯科学主义的艺术观。一战后游历欧洲的梁启超敏锐地发现：“欧洲人做了一场科学万能的大梦，到如今却叫起科学的破产来。这便是最近思潮变迁一个大关键了。”［16］2020世纪上半叶，中国思想界和艺术界陷入唯科学主义，与此同时，西方思想界和艺术界却在反思唯科学主义，进而反思科学本身。在《欧洲科学的危机与超越论的现象学》（1936）中，胡塞尔批判近代科学的无根性，用生活世界为科学奠基；胡塞尔的弟子海德格尔在《艺术作品的本源》（1935-1936）中认为，艺术提供了本源性的真理，而科学只是第二手的真理；海德格尔的弟子伽达默尔则在《真理与方法》（1960）中抗议科学对真理的独霸。我们发现，海德格尔和伽达默尔用以动摇科学的至尊性的，首先就是艺术。20世纪末，我们对胡塞尔、海德格尔、伽达默尔等人的科学批判已有所了解，我们终于不再无限推崇科学，终于开始反思科学的局限性，终于开始重审科学与艺术的关系。我们终于发现，如果艺术并不“以科学为依据”，那么坚持将写实方法纳入中国画，就没有什么必然的、非如此不可的理由了。

西方绘画是诸多异质因素构成的整体，中国画改良论者却只愿选择写实主义，“弱水三千，只取一瓢”。打个比方，这就像一位主妇烹调炒菜，明明可以自由使用各种调料和香辛料，她却偏偏画地为牢，坚持只用食盐和酱油。中国画改良论的先天缺陷就在这里。但改良论者之所以选择性地理解西方绘画，观念上的唯科学主义并不是唯一的原因。改良论者不仅对西方绘画的理解是粗枝大叶的，对于中国画的理解显然也不够深入。

在文化的交流与融合过程中，虽然从理论上说，一种文化总是可以自由地吸收异文化的全部优点，但在实际引进外来文化时，人们总是习惯于从固有文化中寻找相近的因素。佛学进入中国的第一阶段是“格义”，以老庄思想比附佛经的义理，例如以“无”释“空”。20世纪新文化运动引进“民主”与“科学”，那时的学者也转身从中国传统文化中寻觅民主与科学的资源，甚至不惜牵强附会，例如找到“民为贵，社稷次之，君为轻”（《孟子·尽心章句下》）这句话，便据此断言孟子也有民主思想，例如胡适主张乾嘉学派的考据学具有科学精神。同样的道理，在引进西画的写实主义时，改良论者也试图从中国美术史上搜寻可以“格义”的因素、可以嫁接的枝条。改良论者认为，唐宋绘画本来也富有写实精神，只是随着文人画写意观念的崛起，写实精神才逐渐没落。以画马著称的唐代画家韩干有一则逸事，为改良论者所津津乐道。唐明皇曾令韩干师从陈闳画马，结果两人画风大不相同，因问其故，韩干答曰：“臣自有师，陛下内厩之马，皆臣之师也！”韩干所代表的唐宋画家，强调以自然为师，注重写生，而不像明清画家侧重以古人为师，注重临摹。改良论者认为，师法自然，注重写生，这是唐宋绘画的精神所在，也是西画写实主义的精神所在，引进写实主义，可以重振唐宋绘画的雄风，在中国画领域实现文艺复兴。

《愚公移山》（国画）　徐悲鸿

然而，改良论者显然有意无意地混淆了“写生”与“写实”，或者说，将中国画的写生与西画的写生混为一谈了。西画的写生直接连着写实，中国画的写生却未必通向写实。西画写生的背后，是艺术模仿论；中国画写生的背后，则是“气韵生动”论：

在古代中国，并没有提出一种类似于西方“模仿”说的艺术理论，比较有点接近于西方之“模仿”概念的，大概就是谢赫“六法”中位列第三的“应物象形”。……应物象形和“六法”之首“气韵生动”应当联系起来理解。应物象形的目标乃是气韵生动。这个大名鼎鼎的“气韵生动”，已被后人发挥过甚，越说越玄，但若按其本意，则不过是要求绘画形象必须“生动”，有生命感，栩栩如生。所以，西方绘画术语中的“写生”，指的是描绘自然物象或积累创作素材，而中国绘画术语中的“写生”，顾名思义，也就是“描写如生”、捕捉生命的意思。五代画家黄筌的传世之作即名《写生珍禽图》。宋代画家赵昌自号“写生赵昌”，有《写生蛱蝶图》传世。苏东坡诗云：“边鸾雀写生，赵昌花传神。”米芾评价徐熙云：“徐熙、徐崇嗣花皆如生。”［17］110-111

徐悲鸿认为：“画之目的，曰‘惟妙惟肖’，妙属于美，肖属于艺。”（《中国画改良之方法》）然而，“惟妙惟肖”只能说是西方写实主义绘画的目的，并不是中国画的目的。中国画的目的，毋宁说是“栩栩如生”。尽管栩栩如生和惟妙惟肖都有“象形类物”的意味，但它们的相同点仅此而已。西画的写生，其首要目的是追求形似、肖似，即再现对象的外部形体；而中国画的写生，其首要目的却是“以形写神”，即表现对象的“内在生命”。

就理论而言，将西画的写实嫁接在中国画的写生上，是相当牵强的。就实践而言，将西画的写实方法纳入中国画，也是颇为勉强的，或是困难重重的。试举几例如下：⑴如林风眠所言，在类型上，或在精神上，西画重写实，中画重写意。写实和写意该如何融合？这是个问题。⑵如宗白华所言，在艺术境界上，或在艺术风格上，“中、西画法所表现的‘境界层’根本不同：一为写实的，一为虚灵的；一为物我对立的，一为物我浑融的”［18］123。写实与虚灵，或用宗白华的另一对概念，充实与空灵，该如何融合？这也是个问题。⑶如潘天寿所言，在表现技法上，西画重块面、重明暗，中画重线条、重白描。明暗块面与白描线条该如何融合？这还是个问题。据我看来，徐悲鸿终其一生也没有完美地解决这三个问题或攻克这三重困难，他在融合东西方绘画的道路上奋勇前行，但是并没有走到目的地。林风眠可能比徐悲鸿走得更远些，这是由于林风眠并不像徐悲鸿那般“知行合一”，他在认知上推崇西画的写实主义，而在实践上却更多地取法西画的现代主义。林风眠分裂知行方才取得创作上的成功，这恰好表明了，中国画改良论者的学理是有缺陷的。

《九张机之二》（国画）　傅抱石

三、深化改良

中国画改良论有缺陷，致使新中国画或现代中国画未能在整体上得以形成，关于中国画的新的审美观未能建立起来。时过境迁，人们逐渐对中国画改良本身产生了怀疑。尤其是随着改革开放之后的“中国崛起”，随着1990年代“国学热”的兴起，人们重新肯定了包括中国画在内的中国传统文化，对新文化运动不再热衷，甚至不以为然，对新文化运动的主将陈独秀、胡适、鲁迅等人敬而远之。新文化运动呼吁“打倒孔家店”，今天的中国人却在满世界建立“孔子学院”；蔡元培当年认为读经有害，主张废止读经，然而今天中华大地上读经之声不绝于耳。这种对比，不禁令人兴起“三十年河东三十年河西”之叹。在这种情势下，国画家逐渐挺直了腰杆，重拾对中国画的自信，坚持中国画拥有自身的审美标准，不再觉得“技不如人”。如果中国画较之西画可能有过之而无不及，那又谈何改良，何必改良？但是我以为，作为两大绘画系统，中国画和西画或许难以简单地比较其价值高低，然而，今天国人对中国画重拾的自信和重燃的热情，并不能推翻当年改良论者“中国画衰败”的判断。既然中国画衰落是个事实，既然新中国画尚未真正形成，那么坚持中国画改良就仍然是有道理的。更何况近年来的国画界，又猛烈刮起了一股复古、摹古的逆风。

对中国画改良的坚持，扩大来说，是与新文化传统的接轨。新文化运动是一个开天辟地的事件，它是一个真正的开端，打破了黑格尔“中国没有历史”、“任何进步都不可能从中产生”的魔咒，证明了中国文化可以因吸收外来文化的新鲜血液而获得新生。诚然，新文化运动存在着种种不足，例如将中西文化置于二元对立之中，例如对西方文化的理解还不够深入，但须知新生命必然是幼稚的、肤浅的，纵然幼稚、肤浅，毕竟还是新生命，充满着可能，代表着未来。我们的正确选择乃是弥补其不足，深化其层次，而非让其中道夭折，让它的成果化为乌有。不错，新文化传统一度中断了，但我们今天学术探索的方向之一，正是接续新文化传统。新文化传统不该就此无疾而终，未完成的现代性也不该就此偃旗息鼓。相应地，中国画改良运动不该就此终结。但是，重提中国画改良论，并不意味着退回到民国改良论的思想水平。21世纪初，邓晓芒鼓吹“新批判主义”，主张“继承鲁迅，超越鲁迅”，在中国画改良问题上，我们也应该“继承民国，超越民国”。

今天要深化中国画改良，必须提供较民国改良论更好的改良方案，而为了提供更好的改良方案，必须在观念上解决几个问题：⑴要气韵还是要意境？⑵要水墨还是要笔墨？⑶要素描还是要书法？这三个问题，是今天我们的中国画改良所面临的主要问题，例如，素描问题随着中国画教学体系的确立而凸显出来，笔墨问题随着1990年代的“笔墨之争”而凸显出来。这三个问题或多或少曾被民国的改良论涉及过，只是当时基本上还没有形成明确的问题意识，故而未及深究。

要气韵还是要意境？这个问题关系到对中国画本质的理解。以上“如何改良”的论述已经表明，要真正实现中国画改良，一个必不可少的前提是，对中国画的本质特征要理解得比较到位，否则，所谓改良不过就是将东西方艺术进行外在的拼凑和嫁接。20世纪的日本画圣东山魁夷，也致力于现代日本画的探索，他认为日本画的主要特征是平面化和装饰性，因此，无论他怎样吸收西画的因素，平面化和装饰性都是非保留不可的。非但保留了，东山魁夷还有意识地强化平面化和装饰性，从而形成了突出的个人面目。日本画的创新如此，中国画的创新也是如此。不过，平面化和装饰性属于具体的特征，气韵和意境则是较为抽象的特征。民国时期对于中国画根本特征的看法，大致有两种，其一是气韵，其二是意境。

气韵说可以余绍宋和邓以蛰为代表。1937年，余绍宋发表了《中国画之气韵问题》，文中说：“窃意中国画最重要之部分，不外气韵与画法两种。”余绍宋认为谢赫六法中的骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写这五法都属于“画法”，至于第一法“气韵生动”则并非“画法”，并不与其他五法并列，而是贯穿五法的原则。因此，气韵实为中国画命脉之所系，根本之所在。这篇文章还说：

今日中国画已到最衰弱期，而因受外国画之影响，势不能无所改变，此亦时代之要求，不得不尔。然鄙意以为将来无论如何改变，气韵一点，为中国画精神所寄，断断不可加以革命；且以为必注重此点，而后中国画有改进之望。否则必流入工匠一流，艺术前途，不堪设想。……

乾隆年间郎世宁，因受欧画影响，曾于国画别开一派，极工细形似之能事，不能不认其为改革派之成功者。然其结果，无甚影响，则仍是失败也，无他，其所画于气韵两字不免缺乏耳。此亦今后谈改变国画者所宜知，因附及之。［19］210

余绍宋虽非中国画改良派，但改良论者若是看到这番言论，料必也会点头称许。

意境说可以宗白华和伍蠡甫为代表。在1940年代，宗白华和伍蠡甫各自发表了多篇关于中国画意境的文章，奠定了意境说的基础，使意境说深入人心。从整体上看，较之气韵说，意境说在20世纪更受欢迎。王国维《人间词话》（1908）发表之后，意境很快就成了中国的哲学、美学和文艺理论的关键词。王国维的意境说仅限于文学，冯友兰等人将它扩展到哲学，宗白华和伍蠡甫等人将它扩展到绘画，邓以蛰等人将它扩展到书法。意境说何以如此迅速风靡全国？这大概是由于自从19世纪下半叶“西学东渐”，中国文化便节节败退，简直溃不成军，在这个关节点上，王国维推出了意境说，好比建筑了中国文化的最后一道堡垒，颇能满足民族主义情怀。就中国画而言，我们都知道宋代以后，文人画重意不重形，“写意”和“意境”之间，好像不过一纸之隔。事实上，伍蠡甫就是如此论证中国画意境说的。后来刘海粟也是这么理解的，他说：“中国画最大的特征就是‘意’，意境很重要。”［13］135

那么，要气韵还是要意境？有人会说，气韵和意境之间并不存在着楚河汉界，并不是非此即彼的关系，不仅如此，它们还颇有共同之处。的确，如邓以蛰这样的学者、刘海粟这样的画家，可能都不赞成在气韵和意境之间设立壁垒。然而，气韵和意境毕竟大不相同。从外部看，气韵一开始便是专属中国画的术语，意境则首先从文学来，而后才被挪用于中国画，它的适用性远远不限于中国画；从内部看，气韵适用于全部中国画，而意境却缺乏这种普适性性，主要用于山水画。李可染是20世纪杰出的山水画家，他极其强调意境，在《谈学山水画》（1979）中他说：“意境是艺术的灵魂。”这或许不错，那么何谓意境？“意境就是景与情的结合；写景即是写情。”可是，人物画哪有什么景呢？于是李可染只能限定范围：“意境是山水画的灵魂。”［20］53-56山水画追求意境，天经地义，然而人物画画的是人而非景，哪有什么意境？在山水画中，宋代山水画特别有意境，元代山水画则开始突出笔墨而弱化意境，明清山水画则明显地笔墨大于意境，甚至已然毫无意境了。因此，如伍蠡甫和刘海粟那样，从文人画重“意”这个前提推出文人画有“意境”的结论，是非常不可靠的。由此可见，在中国画的本质特征或最高原则的问题上，我们应当要气韵而不要意境。

气韵是中国画的根本，这是南朝谢赫就已经达成的认识。根据邓以蛰的研究，谢赫气韵生动的原则与汉代绘画有一种延续性。较之20世纪方才蔚为大观的意境说，气韵说根深蒂固，源远流长。气韵与中国画共始终。要说中国画的传统，这才是真正的传统。因此，中国画无论怎么改良，无论吸收了西画的多少东西，都不应放弃气韵这一根本原则。反之，守住气韵，也就守住了中国画。气韵在，中国画在。哪怕在形式上、在技法上采取了再多的西画元素，只要气韵安然无恙，中国画就仍是自己，不会变成西画。1999年，张仃主张用笔墨“守住中国画的底线”，赢得一片掌声，但我以为张仃是误将局部等同于全体，误将文人画等同于中国画了，事实上，与其说笔墨是中国画的底线，不如说气韵是中国画的底线。

就中国画改良而言，要气韵而不要意境，有两方面的意义。消极的意义是，这种选择本身就是对文人画的一种疏远。文人画是诗、书、画的综合体，追求“画中有诗”。诗与画的相通之处在于意境。如果过分抬高意境的意义，有可能再度落入文人画之窠臼。积极的意义是，在20世纪初，中国、日本学者往往将中国画的“气韵”与西方美学的“移情”加以类比，这是看到了气韵与移情都是将宇宙万物生命化的共性。这又表明，以气韵说理解中国画的本质特征，有助于中国画改良的融合中西。

要水墨还是要笔墨？如果我们在中国画的最高原则问题上取气韵说，那么便会倾向于选择水墨而放弃笔墨。因为水墨更契合气韵。水墨与笔墨的关系，主要表现为两点：水墨早于笔墨；水墨大于笔墨。水墨大于笔墨，这是说水墨的涵盖面大于笔墨，水墨的表现力高于笔墨，水墨的可能性多于笔墨。中国画的笔墨源于以书法入画，强调用笔，强调书写，于是画画不是“画”，不是“绘”，而是“写”。比较而言，笔墨只能写；皴、擦、点、染，皆归于写。由于高度强调书写性，画家不得不将物象造型大大地弱化、简化，进而将绘画的形象加以程式化，以迁就笔法。宋代以后中国画不尚形似的原因，除了观念上推崇写意之外，还因为技法上受制于书法。但是，水墨就自由多了，它完全不拘泥于写，可以绘，可以画，可以描，可以涂、抹、冲、撞、染、洗、滴、洒……应有尽有，无所不能。杜甫诗云“元气淋漓障犹湿”，这是一种气韵生动的效果，而这也是一种水墨的效果，合而言之，这是一种水墨气韵。较之笔墨，水墨更近于气韵。大概正因如此，传为王维所作的《山水诀》声称：“夫画道之中，水墨最为上。”

水墨也早于笔墨。众所周知，中国画论中对用笔的重视早于用墨，甚至对用色的重视也早于用墨，谢赫六法中的“骨法用笔”和“随类赋彩”就说明了这一点，那么何以说“水墨早于笔墨”？一般来说，水墨兴起于唐朝，荆浩《笔法记》说：“水晕墨章，兴我唐代。”五代、两宋的山水画，主要是水墨画。到了元、明、清绘画，“水墨”基本上为“笔墨”所取代，这是中国画趋于狭隘化的表现。中国画讲求用笔虽然先于讲求用墨，但将“笔墨”合并起来，作为一种独立的审美对象，是在文人画兴起之后。文人画的一个突出特征，就是以书入画，追求“画中有书”，导致笔墨的地位不断上升，以致于唯笔墨独尊，压倒了造型。傅雷认为：“笔墨之于画，譬诸细胞之于生物。……无笔墨，即无画。”［21］229然而傅雷显然与张仃一样，以偏概全，把文人画的特点放大为全部中国画的特点了。“无笔墨，即无画”是不正确的，“无笔墨，即无文人画”才是比较合理的判断。

因此，文人画的弊端，集中表现为笔墨的弊端。民国时期的中国画改良论者猛烈批判文人画，却较少直接批判笔墨。他们似乎并没有意识到，批判文人画，光是指责它造型简率荒略，作风摹古守旧，这固然不错，却也只是指出了毛病“是什么”，进而回答“为什么”，即揭示文人画何以造型简率荒略，作风摹古守旧，才是“知其所以然”，才是切中肯綮，直指要害。其所以然就是，文人画在技法上依赖书法；书写性的突出必然造成造型的程式性，而程式是可以反复使用、陈陈相因的；困于笔墨之牢狱，故而只能造型简率荒略，作风摹古守旧。因此，应当集中火力，瞄准笔墨。换言之，舍弃文人画必然从舍弃笔墨开始。唯有舍弃了笔墨，中国画的注意力才能转向水墨，转向造型。唯有将中国画从笔墨的长期束缚中解放出来，才能更好地实现中国画改良。中国画改良论者主张复兴唐宋绘画精神，但他们想要恢复的只是唐宋绘画的“写实”精神或师法造化的精神，迄今为止还从未有人指出过，“从笔墨回到水墨”，这也是复兴唐宋绘画的题中应有之义。总之，为了深化中国画改良，我们必须明确主张：要水墨不要笔墨。（4）

要素描还是要书法？这个问题实质上就是“要造型还是要笔墨”的问题。如果选择了要水墨不要笔墨，那么相应地就会要素描不要书法。不要书法，并不是说否认书法这种艺术形式，剥夺书法的艺术资格，而是说，不能让中国画继续依赖书法，应当让书法和绘画这对千年配偶分居，乃至离婚，各自单独发展，这样对双方都有利。绘画结合书法的益处，已经被古代文人画穷尽了、耗光了，今天再坚持书画不分家，益处已经没有了，弊端倒是不少。深化中国画改良就要将它从书法的束缚中解放出来，因为绘画毕竟是造型艺术。（5）

“要素描还是要书法”的问题，可高可低。从高处说，它关系到对中国画本性的理解，关系到对中国画造型观念的变革，关系到是把中国画视为一种独立的造型艺术，还是把中国画视为依附于书法（和文学）的“综合艺术”。选择要素描不要书法，意味着在观念上将中国画认定为一种独立的造型艺术。从低处说，它涉及中国画的基本训练问题。在民国以前，中国画的基础训练一直都是书法，中国画改良运动兴起之后，素描逐渐被视为中国画基础训练的主要手段。将素描引进中国画教学体系，始于民国时期，而推波助澜的核心人物是徐悲鸿。但是，素描与书法之争已在民国时期埋下了伏笔。时至今日，素描与书法之争渐渐浮出水面。这个问题之所以亟须解决，一是由于1962年潘天寿曾经宣称素描不适合作为中国画的基础训练，这个观点，影响深远；二是由于2015年陈丹青断言“中国画的没落就从素描教学开始”［22］，此言一出，画坛哗然。陈丹青大概是看到了20世纪下半叶中国画萎靡不振的现状，不禁提起疑团，进而探寻缘由，马上找到了半个多世纪以来的素描教学，于是以为把罪犯逮个正着，了结此案，功德圆满。但他显然忘记了民国中国画改良论者对中国画衰落所作的判决：中国画衰落的根本原因是文人画长期一统天下。尽管如此，陈丹青毕竟将问题直接抛到我们面前，让人无法回避。

潘天寿和陈丹青都质疑徐悲鸿的命题：“素描为一切造型艺术之基础。”［6］177在《新国画建立之步骤》（1947）一文中，徐悲鸿明确提出这一命题。素描基础说有没有道理？当然有道理。在文艺复兴以来的欧洲大画家的素描中，我们看到的都是素描基础说的实证。19世纪法国画家米勒穷得买不起油画颜料，只能多画素描，由于素描是油画的基础，所以米勒仍然可以借素描之训练而成为伟大的画家。但是，徐悲鸿的素描基础说有没有问题？当然有问题。问题就在于他的素描观乃是欧洲写实主义的素描观。例如徐悲鸿在《新艺术运动之回顾与前瞻》（1943）的结语处说：“吾于是想念木刻名家古元。彼谨严而沉着之写实作风，应使其同道者，知素描之如何重要。总而言之，写实主义，足以治疗空洞浮泛之病，今已渐渐稳定。此风格再延长二十年，则新艺术之基础乃固。”［6］144显然，徐悲鸿是把造型能力直接等同于写实能力了。把整个西方绘画都解读为写实主义，是民国改革论者的主要缺陷，上文已有分析，但有缺陷并不等于一无是处。我们不应该全盘否定徐悲鸿的努力，而应该挖出埋藏在其观点中的合理因素。合理因素在于：中国画改良的目标之一，是提高造型能力。

没有人能否认中国画提高造型能力的必要性。纵然是潘天寿也不得不承认：“不是说中国画专业绝对不能教西洋素描。作为基本训练，中国画系学生，学一点西洋素描，不是一点没有好处。因为在今天练习捉形，西洋捉形的方法，也应知道一些。然而中国古代捉形的方法，必须用线捉，与西洋捉形方法有所不同。”［9］141从潘天寿的话中可以读出两种声音：其一，素描有助于捉形也就是造型，因此素描对中国画“不是一点没有好处”，这是对陈丹青“素描教学毁了国画”判词的否决；其二，潘天寿的素描观，其实也是写实主义的素描观，因此他想当然地认定素描不可能以线捉形，这要归因于他的时代局限。写实主义的素描，主要表现为运用明暗造型法、块面塑造法，凸显空间深度与立体效果。这种素描经过前苏联美术教育的改造，进一步系统化、模式化，因而也进一步机械化了，素描甚至被归结为“三大面五大调子”的口诀。半个世纪以来，这种机械化的素描把持了中国的美术教学体系。潘天寿对这种素描持有戒心，陈丹青对这种素描深恶痛绝，都是很可以理解的。但是，须知并非一切素描都如此狭隘。欧洲写实主义画家画素描，俄国现实主义画家画素描，这是一种素描；欧洲现代主义艺术家也画素描，日本画画家也画素描，这又是一种素描。两种素描几乎完全不同。后者多半放弃了明暗造型法，而大量使用了潘天寿所说的“以线捉形”。因此，当我们说深化中国画改良必须坚持“要素描而不要书法”时，这里的素描并不是徐悲鸿式的写实主义素描，更不是前苏联式的机械型素描。

关于素描和中国画的关系，林风眠有一个说法：“画画，我看还是由素描开始再用毛笔喽！”［23］72这句话似乎延续了林风眠“调和东西艺术”的思维方式。尽管如此，他是明确主张“由素描开始”的。李可染也有一个说法：

怎样对待素描？我认为学中国画、山水画学点素描是可以的，或者说是必要的。素描是研究形象的科学，它概括了绘画语言的基本法则和规律，素描的惟一目的，就是准确地反映客观形象。形象描绘的准确性，体面、明暗、光线的科学道理，对中国画的发展只有好处，没有坏处。我们的一些前辈画家，特别是徐悲鸿把西洋素描的科学方法引进中国，对中国绘画的发展起了很大促进作用，这是近代美术史上的一大功绩，我想这是任何人都不能否认的。［20］38

李可染的以上言论，还残留着民国时期的唯科学主义的痕迹，但他的主要倾向是完全可以接受的。以素描作为中国画的基础训练，“只有好处，没有坏处”，至少可以说，总体上利大于弊。这就再次否决了陈丹青“素描教学毁了国画”的判词。东山魁夷是日本画画家，但他早年是学油画的，受过严格的素描训练，这种训练不仅没有毁了东山魁夷的日本画，反倒有助于了他对“日本之美”的探索。画种固然不同，道理却是相通的。适用于日本画的道理，对中国画未必全然无效。徐悲鸿、刘海粟、林风眠，原先都是以学习油画为主，后来才专攻中国画，取得了不俗的成就，不能说素描对他们的艺术成就毫无帮助。另一新中国画的探索者高剑父，年轻时也学过油画，学过素描。丰子恺绘画作为国画，似乎比高剑父更为纯正，但他的早期训练正是素描。至于李可染本人，素描对他的山水画的贡献，有目共睹。若是没有素描的功力，他又怎能创造出别具一格的“逆光山水”？

这里不妨说说木心。最近因陈丹青的宣传而颇受中国美术界注意的木心，其绘画艺术之路正是“从素描开始”，但木心成长为画家之后，主要作品乃是中国画。值得一提的是，并没有材料表明木心受过多少书法训练。对于木心中国画，素描所起的作用远胜于书法。极而言之，不必书法也能画好中国画。这在过去简直是不可想象的，在今天则是完全可能的。木心是林风眠的学生。曾有美术批评家指责林风眠“不懂书法”。然而无人敢于指责林风眠“不懂绘画”。可见中国画完全可以独立于书法。因此，深化中国画改良的重要一步，是在观念上确立要素描而不要书法。

以上三个选择，只是在观念上澄清以往关于中国画的较为含糊的认识，以扫清继续改良中国画的障碍。气韵，主要关系到中国画的审美精神；水墨，主要关系到中国画的媒介；素描，主要关系到中国画的造型。但这三个话题只是择要而言，并未穷尽继续改良中国画的全部问题。继续改良中国画，还要面对一些更为具体的问题，如空间问题、构图问题、色彩问题，等等。色彩问题，既是媒介问题也是语言问题。色彩是传统中国画的弱项之一，百年来中国画家一直努力在色彩问题上尝试有所突破，其方向之一是吸收西画的色彩因素，今天的中国工笔重彩画甚至对日本画也有所借鉴。绘画是造型艺术又是空间艺术，空间与造型相关但又不同于造型，现代中国画的进一步改良必定也体现为空间观念的变革，主要方向是接近西画的“纯绘画”空间，以突破文人画的文学性空间与书法性空间。关于这一问题，我曾著有《空间观念的变革》一文，有兴趣者可以参看。（6）构图就是谢赫六法中的“经营位置”，但是，现代中国画的构图观念显然不止于经营位置，亦即对形象的安排，而是尽可能地吸收西方现代绘画的平面构成手法。因为我们已经意识到，绘画不只是“存形”、“类物”，即不只是再现形象创造形象，绘画还是在一个既定平面内创造形式。就连主张中西绘画要拉开距离的潘天寿，也无意中对现代西画的平面构成有所借鉴。

由此看来，无视西方绘画的存在，希望中国画能够“自力更生”，力求在中国画内部实现“创新”，拒绝中西融合的“改良”，在20世纪已经难以为继，在今天则几乎已经不再可能。1928年，俞剑华指出：“纯粹完全的新中国画，还是遥遥无期。”但他并没有完全拒绝改良之路，仍然有所期待于将来：

近虽有一、二画家欲参合中西成为新派，但究不能免变成不中不西的四不像的毛病。将来或有天才画家能将东西画合一炉而冶之，另加锻炼，使成东西绘画的结晶，为世界绘画上放一点异彩，为中国绘画赋以新生命，但是现在尚未见其人啊！［8］73、105

今天的情况，与1928年已然有所不同。俞剑华当年更倾向于中国画内部的“创新”，那只是由于1928年“参合中西而成为新派”的理论和实践均只是蜻蜓点水。今天我们已经有更开阔的艺术眼光和更丰富的借鉴资源，因此，较之中国画的内部自我创新，融合东西的“改良之道”，更具现实性也更有生命力。

早在1920年，蔡元培已经指出：“今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用。”（《在北京大学画法研究会上的演说》）这是一种具有前瞻性的认识。进入21世纪，全球化的程度进一步加深，采取鸵鸟政策，对时代潮流不理不睬，实乃不智之举。总之，既然时代已经将我们置于不同文化互相对话的局面，既然中国画改良尚未完成，那么，继续深化改良，正在其时。但中国画改良，并不是把中国画改造成“不中不西的四不像”，而是在“守住中国画底线”的前提下，在不丧失中国画之审美精神的前提下，敞开胸怀，充分地、全方位地吸收西方绘画中的合理因素和有益因素，最终实现“参合中西而成为新派”。

注释：

（1）严格说来，白话文运动并不始于五四时期的胡适与陈独秀。1897年，黄遵宪在《日本国志·学术志二·文学》中已经提出了“言文一致”的要求，这显然是受到日本此前文学界的言文一致运动的影响。1898年，裘廷梁在《论白话为维新之本》中明确提出了“崇白话而废文言”的口号。不过，将文学革命与美术革命比较，着眼点不在于史实的梳理，主要是要表明，文学革命成功了，而美术革命尚未完成。

（2）关于“中国画改良未完成”的判断，固然是将20世纪的中国画与文学相比较、将中国画与日本画相比较而得出的判断，是一种事实判断，但它同时也是一种审美判断。换言之，20世纪的中国画固然取得了相当的成就，但是总体上未能尽如人意，未能充分满足我们的审美期待。

（3）在20世纪中国美术史上，丰子恺是一个特异的存在。他一方面接受了李叔同的西画训练，另一方面又继承了陈师曾式的文人画趣味，此外还吸收了日本漫画家竹久梦二的绘画技法。因此，丰子恺既不属于潘天寿式的“拉大距离”派，也不属于林风眠式的“调和东西”派，他不属于任何一派。我们不能将丰子恺贴标签，而只能根据他的具体观点就事论事。但是毫无疑问，丰子恺有时表达了改良派的观点。

（4）关于笔墨问题，笔墨的含义及历史，以及为何要放弃笔墨，此前我曾有专文说明，此处不赘。可参看拙作《让书法的归书法，绘画的归绘画——论中国画笔墨的终结》，载《艺苑》2014年第5期。

（5）我认为书法不只是造型艺术，书法还兼具语言艺术与表演艺术的特征，将书法等同于造型艺术，是对书法的狭隘化。可参看拙作《大书法艺术观刍议》，载《美术观察》2011年第7期。

（6）可参看拙作《空间观念的变革——论现当代中国画的创新趋势》，载《艺苑》2015年第5期。

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［中图分类号］J20

［文献标识码］A

作者简介：郭勇健，文学博士、厦门大学中文系副教授，主要研究方向：美学与文艺理论。