朱景玄“格外逸品”意义的再思考

文‖韩腾飞



朱景玄“格外逸品”意义的再思考

文‖韩腾飞

【摘要】以往对朱景玄“格外逸品”的研究主要集中在两方面，其一，具体内涵研究，其二和绘画品评中的神、妙、能三品一起的比较研究。事实上从整个绘画史的发展来看，朱氏的“格外逸品”至少具有两方面的重要意义：一是具体的绘画语言上的转变，它预示着“墨”在绘画中地位的凸显以及对线条的“超越”，在事实上标示着泼墨手法在绘画中的崭露头角；二是朱景玄的“格外逸品”还特指山水画领域出现的一种新兴的画风，在以金碧山水为主流的时代，这种山水风格令他感到“惊讶”，故其称之为“逸品”

【关键词】朱景玄；格外逸品；墨；山水画

朱景玄（约760-？）的主要活动时期是在唐宪宗元和至唐武宗会昌年间（806—846）。据《唐书·艺文志》记载，他官至翰林学士、太子谕德，因此应该有机会接触宫廷秘藏。朱景玄关于“逸品”的论述，见于他的《唐朝名画录》（《唐画断》）。从该书的序言中可知他雅好丹青，又有机会博览名迹，有感于怀，遂予以辑录。序言中还说：

古今画品，论之者多矣。隋、梁以前，不可得而言。自国朝以来，惟李嗣真《画品录》空录人名，而不论其善恶，无品格高下，俾后之观者，何所考焉。［1］22

这说明前代论画之作已不可得，而他又不满于李嗣真只录不论、不能定其高下善恶的做法，故遂有此作。对于朱景玄的品鉴，郑午昌指出：“所录唐贤往往目所亲睹者，论评自较确当。”［2］141下面，笔者结合绘画史，具体论述对于朱景玄“逸品”意义的一些思考。

一、逸品，着重强调泼墨手法

朱景玄的“逸品”说最早见于《唐朝名画录》的序言：

以张怀瓘《画品断》，神、妙、能三品，定其等格，上中下又分为三；其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。［1］22

可以看出，朱景玄是依据张怀瓘的神、妙、能三品来诠定绘画“等格”，同时每品之中又分上、中、下三品。但正如他所说的那样，张怀瓘的神、妙、能的评价体系，即使经他细分每品中又有上中下之别，仍不能完全概括他所见到的那些绘画。故他只好另置一品，即所谓的“其格外有不拘常法，又有逸品”。那么朱景玄所指的“逸品”到底是一种怎样的绘画呢？

在《唐朝名画录》中被朱景玄列为逸品的画家只有三位，分别是王墨、李灵省和张志和，尤其是前两位画家记述较详。我们先看他对此两人的描述：

王墨者，不知何许人，亦不知其名。善泼墨山水，时人故谓之王墨，多游江湖间，常画山水松石杂树，性多疏野，好酒。凡欲画图障，先饮醺酣之后，即以泼墨，或笑或吟，脚蹙手抹，或挥或扫，或淡或浓，随其形状为山为石为云为，应手随意倏若造化。

李灵省落拓不拘检，长爱画山水。每图一障，非其所欲，不即强为也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊重。若画山水竹树，皆以一点一抹便得其象，物势皆出自然。［3］298-299

对此，朱景玄总结说：

此三人非画之本法，故目之为“逸品”，盖前古未之有也，故书之。［3］299

欲分析朱景玄的所指，重点是理解其所谓的“格外有不拘常法”及“画之本法”。据朱氏所提出此说的历史背景及当时的画史著录情况可知，其所谓画之“常法”、“本法”即谢赫在其《古画品录》中所谓的“六法”［4］68，即“气韵生动”、“骨法用笔”、“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”和“传移模写”。［1］355也即是说朱景玄所列举的神、妙、能三品诸画家尚属于画之“本法”的范围，而上述画家属于“逸品”及“格外”之法。

王墨在酒酣之后以泼墨作画，于笑吟之间手脚并用，将墨“或挥或扫”。李灵省亦“但以酒生思”，在图画山水竹树时也是随意一点、一抹皆成像，可见这是一种以浓墨点画为主要手段的绘画，这种类似泼墨大写意的笔法“粗犷豪迈”而又不拘细节，是一种“崭新”的绘画形态。正如日本学者岛田修二郎（1907—1994）所指出的，朱景玄的“格外逸品”：

由率意的笔触铺展开的水墨不再依赖轮廓线，发展出自身的造型功能，因此，水墨在绘画中的重要性大大提高。［4］47

然而这种“泼墨大写意”式的绘画风格在朱景玄看来还只是一种新的美学现象，是迥异于正统美学思想及“画之本法”的。因为谢赫所谓的“六法”是针对人物画而言的，从绘画语言方面来看，主要表现为“线条”的使用，而非大量用墨。

张彦远曾概括自古以来的绘画说：

上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。［1］32

《洛神赋图》（局部）　（东晋） 顾恺之

“简”不仅指画面形象简略，也指用墨之“简”，而“淡”就更清晰地指出了用墨之浅。“细密精致”意为用笔细密繁复。“焕烂而求备”则是说追求色彩富丽的效果，如金碧山水之流。以上可知墨在早期的绘画中的确未引起重视。

在《唐朝名画录》中地位最高的是“神品上”，仅有的一人正是吴道子，可见在朱景玄看来吴的地位是最高的，张彦远也认为吴道子“古今独步”（《历代名画记》）。我们可以通过吴道子的绘画来印证本文观点。《唐朝名画录》吴道玄条下载其绘画科目分别是：功德、山水、云龙、人物、佛像、鬼神、禽兽、台殿、草木、地狱。［5］161这其中包括圣哲图，如《孔圣象》、《孔子按几坐像》等；帝王画像《送子天王图》、《明皇受箓图》等；以及宗教性的壁画《地狱变相图》、《宝积宾伽罗佛像》等。

《历代名画记》载吴道子“授笔法于张旭”，张旭以草书著称，有“草圣”之名，吴道子授书于张旭，可知其笔法受张氏影响，又能援书入画。张彦远论吴道子曰：

众皆密于盼际（1），我则离披其点画；众皆谨于象似，我则脱落其凡俗；弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺；虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余。［6］126

所谓“密于盼际”当代表一种“绵密”、工笔的作画方式，而“离披”则是散乱貌，这种“散乱”指的是线条使用的潇洒自如和飘逸飞动。描画弯曲的木弓、直挺的刀刃、笔直的长柱，以及横梁，均不借助界笔直尺，可见其笔法（线条）使用的熟练高超。而从数尺长的卷发及胡须飞动之貌，可知其线条的俊逸奔放。毛根竟能拔肉而出，正显示了其线条的刚劲有力。以上可见吴道子在线条使用上的卓越成就。又宋郭若虚在《图画见闻志》中比较吴道子和曹仲达（两人皆工于梵像）时指出：

吴之笔，其势圆转而衣服飘举。曹之笔，其体稠而衣服紧窄。故后辈称之曰：“吴带当风，曹衣出水。”［5］469

这里所谓的“吴带当风”，也是强调吴道子的线条笔法的使用达到了“天衣飞扬，满壁风动”的动态效果。在“论吴生设色”中郭若虚又说：

吴道子画，今古一人而已……尝观所画墙壁卷轴，落笔雄劲，而傅彩简淡。或有墙壁间设色重处，多是后人装饰。［5］469

这里除了说明吴道子的用笔雄劲有力外，还指出了其用色、敷彩较淡，这正反映了其用墨的“欠缺”，甚至没有突出他的用墨问题。以上可知在朱景玄所论述的时代，线条在绘画中的主导性地位，以及墨在绘画中的使用不足。

而早期绘画以线条为主要表现手段的重要原因，就在于绘画题材上的局限性，特别是以人物画为主导的绘画格局。以隋唐为例，著名艺术史家巫鸿在论述该时期的绘画时就认为，这一阶段无论在宗教或是世俗艺术中，都极为重视艺术的教化作用。其题材多为歌功颂德、政治教化图、帝王将相图以及帝王贵族游乐图，如阎立本就曾受命绘制了《凌烟阁二十四功臣图》，唐太宗还亲自为此题赞。巫鸿针对这种实用性绘画题材对其他类绘画的影响指出：

富有诗意和独特风格的南方艺术虽然没有受到压制，但若与可用来为新建政权歌功颂德的视觉艺术相比，却显得黯然失色了。［7］59

与宗教信仰有关的事功绘画也很盛行，这主要表现为佛教造像的发达。唐代的宗教性绘画可见的多为石窟中的壁画，如敦煌莫高窟323窟《佛教史迹图》。以上这些政治或宗教的绘画基本都是人物画，而这又一定程度上决定了这些绘画多是以线条为主要手段来进行表现的。

墨在山水中获得突出的地位，还要等到山水画真正成熟的唐末五代。活动于此时期的荆浩曾说：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”（《山水诀》）所谓“有笔而无墨”肯定了吴道子山水画中的用笔（线条）的价值，但也指出了其用墨的不足。而“无笔”则是说项容在墨的使用上缺少浓淡、深浅、轻重等的变化，以及墨的使用不够流畅。总之，上述意在说明两人对墨的使用还不充分、尚不成熟。

但是这种以“泼墨”作为图绘山水的重要方法，在朱景玄生活的时期似乎有逐渐加强之趋势。如在朱景玄前的王墨就似乎有这种征兆，《历代名画记》曰：

王默，师项容，疯癫酒狂，画松石山水，虽泛高奇，流俗亦好。醉后以头髻取墨抵于绢画。［6］158

用比毛笔更粗且不整齐的发髻作画，墨线更加粗犷明显，简直是大块墨色，墨的铺张恣肆不言自明，很明显这已经类似后来的泼墨大写意了。这个时期善于这种绘画的尚有韦偃、刘单、张志和、顾况、顾生、项信等，如韦偃“山以墨斡，水以手擦”，刘单则“元气淋漓障犹湿”，诸如此类都表明盛唐时在墨法的使用上有新的表现。可见这个时期墨在绘画中的位置逐渐突出，而这种完全不同于“常法”的“泼墨山水”的不断出现，自然引起他的格外注意，以至于他将之称为“逸品”。

《明皇幸蜀图》（局部）　绢本设色　55.9×81cm　（唐） 李昭道　台北故宫博物院藏

二、逸品，特指当时新兴的山水画

中国绘画的历史可追溯到先秦甚至更早时期，但如上文所述出于实用目的，早期的绘画主要以人物画为主，山水画的发展相对缓慢。故童书业指出：“在唐以前，虽有山水画之名，但绘术未精，只可算作人物画的背景。”［8］209这一点由传为顾恺之的《洛神赋图》可见一斑。

对于这种早期“山水画”的特征，张彦远总结得尤为确切：

魏晋一降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其他。列植之状，则若伸臂布指。［6］124

到隋唐两朝，用意于“山水”的画家代表还有展子虔（约546-618），今有其《游春图》传世，为目前所知最早的山水画。该画为绢本设色，细线勾描，标志着山水画进入“青绿重彩，工细巧整”的新阶段［9］196，但局限于上层官僚的身份，这种“山水画”所描绘的其实主要是楼阁、树石，且限于园林风景，更接近后世所称的“界画”，整体来看尚处于山水画的早期阶段，故明詹景凤就认为这种画法“大抵涉于拙，未入于巧”（《东图玄览编》）。

《唐朝名画录》中的三位“逸品”画家依朱景玄描述都是山水一派，故知其“格外逸品”是山水画中出现了一种“奇异”的画风。事实上朱景玄称三位画家为“格外逸品”，不仅仅是因为他们那种狂肆的写意式绘画风格，还在于山水画在当时还未成熟，对于这种“突变”他自然感到很“意外”。

山水画在其时发展尚发达的原因之一，是因为山水画在朱景玄所论述的时代地位并不高，没有得到足够的重视。《唐朝名画录》曰：

夫画者以人物居先，禽兽次之，山水次之，楼殿屋木次之。何者？前朝陆探微屋木居第一，皆以人物禽兽，移生动植，变态不穷，凝神定照，固为难也。故陆探微画人物极其妙绝，至于山水草木，粗成而已。［6］161

这里可以看出，山水的地位是低于人物、禽兽类绘画的，原因在于人物、禽兽等都是活的生物，处于不断的变化之中（“变态不穷”），想要把握这些活的对象的“神韵”并将之写照下来是很难的，而这才能体现出画家水平的高超。而山水都是“死”的，是不能移动变化的，体现不出自然万物的无穷幻化，甚至是没有“神”的，故不需要很高的绘画技巧就可以了，只是“粗成”而已。既然这样，山水画自然不受画家重视，他们也就不会在山水上苦心经营了，长此以往必然是山水画受到“冷落”，地位自然较低。另外，由于早期绘画很大程度上由政府左右，而囿于对实际功用的强调，政府对绘画的需求多是人物画，这在一定程度上也造成了山水画的较低地位。陆探微的绘画被谢赫称为第一等，其绘画水平毋庸置疑，但其主要画科仍非山水，这也显示了早期山水画科的较低地位。

《唐朝名画录》中被朱景玄列入“神品”的共9人，其中事山水的除吴道子外还有尉迟乙僧和张藻，而“尉迟僧，阎立本之比也”，阎立本是人物画的大师，可见乙僧确实是以工人物而非山水而位居“神品”的。李思训在唐代被称为“国朝山水第一”（《唐朝名画录》），但李思训也只是被排在“神品下”，其地位不仅次于吴道子，更不如周昉（“神品中”）甚至被排在同为“神品下”的阎立本、阎立德、尉迟乙僧及韩干之后，而这几人也是以人物或动物画擅名的，此又可见山水画的地位之低了。另外《唐朝名画录》中位居“神品”且事山水的只有4人，而以山水为主要画科的只有李思训一人，这也可说明山水画在当时所处的位置。

当时山水画集中于金碧山水一类的事实，是山水画不发达的另一个原因。朱景玄的“常法”如上文可知就是谢赫之“六法”，就技法与绘画语言来说其侧重点除了“骨法用笔”外，就是“随类赋彩”。而“随类赋彩”实际上就是指绘画色彩的使用，其表现在当时山水上主要呈现为典型的“金碧山水”。这其中以李思训、李昭道父子为代表的“金碧山水”最为著名。张彦远说：

国初二阎擅美……状石则务于雕透，如冰凘斧刃；绘树则刷脉镂叶，多栖桔苑柳。功倍愈拙，不胜其色……吴道玄者……由是山水之变，始于吴、成于二李。［6］125

这里张彦远指出了早期山水画那种稚嫩的技法和风格特征，又说山水画“成于二李”，但即使是这种已经“成”的山水，仍是单一而又事实上并不完备的金碧山水。

那么，为什么说以金碧山水为主流的绘画导致了山水画不发达的状况呢？原因就在于，金碧山水在一定程度上限制了山水画的表现手段。所谓的“金碧山水”指的是设色极为工丽的山水画，这种画给人以色彩鲜艳、富丽堂皇的感觉。王伯敏先生曾概括李思训的作画方式说：“‘勾勒成山’，用大青绿着色，并用螺青苦绿皴染，所画树叶，有用夹笔，以石绿填缀。尤其在设色方面，所谓金碧辉映成为他的一家手法。”［9］219由此可知金碧山水其实仍是以线条（勾勒）和富丽色彩为主要手段的绘画。但是随着中国画的逐步发展，特别是山水画的不断演进，其表现手法也必然逐渐地丰富，表现之一就是墨作为图绘山水的重要手段而逐步得以彰显。山水画的逐渐发展，使得单纯的线条造型或是金碧重彩的表现方式已经不能满足复杂山水的描绘，这必然对其表现手段提出更多更高的要求。于是伴随着墨在山水画中地位的逐渐提升，山水的表现开始呈现出更复杂的形式，如各种皴法以及擦、点、渲染等技的使用，阴阳向背的突出，墨的浅淡浓重的变化等等。正是这些问题，使得唐代出现了王洽的“泼墨”、宋代梁楷的“简笔”和米家父子的“墨点”，这些都是力求突破单一的技法而丰富山水表现手段的探索。［10］所以，在以金碧山水为主的时代，可以说山水艺术的确是没有充分发展、尚不发达的。

另外，道家哲学对中国的山水艺术影响最深，而道家对那种富于装饰的艺术是持排斥态度的，如老子就说：“五色令人目盲，五音令人耳聋。”（《老子》第十二章）道家所追求的是一种恬淡无味的境界：“‘道’之出口，淡乎其无味。”（《老子》第三十五章）这些都决定了我国的山水艺术是以墨或水墨为主要表现手段的，同时在色彩上以淡为主，而并非金碧一派，这也决定了以金碧山水为主的时期其实正是中国山水画艺术尚不发达阶段。

但正如上文所述，正是在这样一个以金碧山水为主要山水类型的历史阶段，在我国古代山水艺术尚未蔚为大观的时期，于山水画领域出现了一种“奇异”的画风。朱景玄对此进行了总结，在一定意义上这就是其“逸品”的所指。

三、结语

王墨等“逸品”画家的那种泼墨写意式的绘画让朱景玄感到“意外”，以至于称其为“格外逸品”。而从整个绘画史来看，这是艺术发展的必经阶段。绘画的不断发展必然要求其表现手段的丰富，而早期单一线条为主、辅以填彩的创作手法很难满足日益变化的审美需求。画家的个性等因素也要求突破单一的表现手段，寻求多样化的表达方式。“逸品”的提出，正是在艺术理论上切合新的审美需求以及创作手法的鲜明变化。它是绘画艺术对墨的要求和呼唤，自此墨在绘画中的地位才逐渐突出。

朱景玄所处时代的山水画数量有限，其地位也不及人物、鸟兽画，当时山水绘画又以金碧山水为主，而朱景玄所提到的三位“逸品”画家皆擅长山水画，但都在主流风格之外，他们在山水领域的“大胆”实践令朱景玄感到惊讶，“格外逸品”正标识了绘画艺术史这一非常重要的变化。

注释：

（1）“盼际”两字不见有其他用例子，冈村繁解释为“轮廓线”，参见《历代名画记译注》，（日）冈村繁译注，俞慰刚译，上海古籍出版社2002版第95页。

参考文献：

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［2］郑午昌.中国画学全史［M］.黄保戊，校阅.上海：上海书画出版社，1985.

［3］于玉安编辑.中国历代美术典籍汇编（卷六）［M］.天津：天津古籍出版社，1997.

［4］胡新群.唐宋绘画“逸品”说嬗变研究［D］.南京：南京艺术学院博士论文，2011.

［5］卢辅圣主编.中国书画全书（卷一）［M］.上海：上海书画出版社，1993.

［6］（日）冈村繁.历代名画记译注［M］.俞慰刚，译.上海：上海古籍出版社，2002.

［7］杨新，班宗华，等.中国绘画三千年［M］.台北：联经出版事业公司，1999.

［8］童书业著，童教英编校.童书业美术论集［M］.上海：上海古籍出版社，1989.

［9］王伯敏.中国绘画通史（上）［M］.上海：生活·读书·新知三联书店，2007.

［10］杜哲森.元代美学的基本格局和审美取向［J］.美术研究，1991（2）.

韩腾飞，南京大学艺术研究院2013级硕士研究生，主要从事中国古代美学和艺术理论研究。

［中图分类号］J20

［文献标识码］A