《李卓吾先生批评三国志真本》图文关系研究

胡小梅



《李卓吾先生批评三国志真本》图文关系研究

胡小梅

（福建江夏学院 设计与创意学院，福建 福州 350108）

《李卓吾先生批评三国志真本》是明末清初的一种《三国志演义》插图本，其插图完全不同于其他“李评本”。该文从“语-图”互文角度切入，分析《李卓吾先生批评三国志真本》图与文合、前后文对插图的影响、插图游离于图目、文字对插图的补充与提示、图像对文本的阐发等多种关系是如何呈现的，借以探讨古代小说插图本中文本与插图之间错综复杂的关系。

《李卓吾先生批评三国志真本》；插图；文本；“语-图”互文

《李卓吾先生批评三国志真本》（下文简称“真本”①）是《三国志演义》诸种刊本中的一种，一般认为刊刻于明末清初，有单面整版全幅插图120叶、240幅，每回2幅。全本藏于美国耶鲁大学图书馆、北京师范大学图书馆；日本京都大学文学部藏有图像三册，2009年日本东京游子馆出版泷本弘之编的《中国古典文学插画集成》（六）影印；另外，据李金泉记录，“国家图书馆分馆还藏有一个残本，12回之前全缺，又缺28-32回、39-43回、75-79回、95-99回，存89回，回前两幅插图”，上海图书馆也藏有“真本”的图像。②

由于书名中包含“李卓吾先生批评”几个字，在很长一段时间内，各种书目都将其列入《李卓吾先生批评三国志》（简称“李评本”）一类中③，并认为其插图与其他“李评本”相同④。但实际上，“真本”相当独特，评语基本上与其他“李评本”的评语不同，插图更表现出完全不同的面貌。这一点，近年来已逐渐为研究者所认识，如李金泉在《〈李卓吾先生批评三国志〉若干版本问题考辨》⑤一文中就指出“240幅插图亦不同吴观明本”。与其他“李评本”相比，“真本”的插图在构图方式、图像风格以及刻绘内容的选择上大不相同，由此带来图文关系的大相异趣。本文以日本京都大学文学部所藏插图为对象，分析“真本”的图文关系。

一　图与文合

（一）善于选择“最富于孕育性的那一顷刻”

在美学名著《拉奥孔》中，莱辛在比较诗与画的不同表现形式时指出：“绘画在它的同时并列的构图里，只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。”⑥作为造型艺术之一的“梨枣图画”——版画在选择“最富于孕育性的那一顷刻”方面并不逊于纯粹的绘画。“真本”的插图同样善于选择“最富于孕育性的那一顷刻”。

如图1为“李傕郭汜杀樊稠”，图中画面定格在酒至半酣、刀斧手准备杀樊稠的紧张时刻，李傕、郭汜离开筵席，李傕手指樊稠，张济和樊稠对突如其来的变故的反应都是大惊失色、准备起身离开席位，刀斧手拥向樊稠，樊稠惊慌失措。对此，小说的文本叙述为：

二将忻然赴宴。饮酒将半阑，李傕曰：“韩遂近有书来，言樊稠欲造反，何不就此擒之？”稠大惊失色，口未及言，刀斧手拥出，斩头于案下。

图1

图2

图3

插图所绘，同样是“最富于孕育性的那一顷刻”，读者观赏此图，容易引发一连串的联想：李傕郭汜为什么要杀樊稠，樊稠究竟会不会被杀，刀斧手都涌向樊稠，那张济的命运又如何？图中所包含的信息容量如此之大，插图所绘引发的联想又可以引导着读者对文本进行更深入的阅读。相比之下，《新刊校正古本大字音释三国志通俗演义》周曰校刊本（下文简称“周曰校刊本”）、《李卓吾先生批评三国志》吴观明刻本（下文简称“吴观明本”）的该幅插图（图2、图3）都绘樊稠在刀斧手的簇拥下跪于李傕、郭汜面前，图2、图3所表现出来的紧张氛围显然不如图1，另一名赴宴者张济更是未见于插图之中。

“真本”的不少插图所包含的信息容量都比周曰校刊本、吴观明本等的插图大。如“废汉君董卓弄权”（图4），图中共包含三个小情节：一是少帝被废，二是丁管怒斥董卓，三是陈留王即位。尽管狭长型的版式及将故事场景置于室内使整个画面略显挤迫，但并不妨碍情节的展开：左下方绘少帝和太后被武士胁迫下殿；丁管和董卓对面而立，丁管以手指骂董卓，董卓持剑在手、怒视丁管；中间的皇帝宝座空着；陈留王立于右边，等待登殿接受群臣朝贺。插图所绘对应的小说文本叙述是：

李儒读策已毕，卓叱左右扶少帝下殿，解其玺绶，北面长跪，称臣听命。少帝号哭，百官惨惨然。卓呼太后去服候敕。太后哽咽，群臣含悲。阶下一大臣愤怒高叫曰：“贼臣董卓，敢为欺天之谋而废贤明之主，不若与之同死？”挥手中象简直击董卓。（董卓）大怒，喝武士簇下，乃是尚书丁管。

小说文本中的文字叙事体现的是时间的流动性，一连串的事情接续发生：先是董卓叱令左右扶少帝下殿，又让太后“去服候敕”，然后是丁管高呼并用象简击董卓，最后是丁管被武士簇下。到了插图中的图像叙事，时间的流动性被转化为空间的静止状态，所有的人物形象似乎以某种姿态或动作凝固于画面之中。但“插图所呈现出的空间中的‘静’实则是张力十足的‘动’”⑦：少帝的“号哭”和太后的“哽咽”表现为以袖拭泪的动作；丁管的“愤怒”表现为手指董卓；董卓的“大怒”表现为持剑和以手捋须及目光的怒视；还有小说文本未体现出来的陈留王的不安，他的目光聚焦于太后和少帝的背影，流露出“物伤其类”的内心情感。图像不仅仅是对文本的再现和反映，更有补充和衍生。而周曰校刊本、吴观明本的该幅插图都选择了陈留王登殿、少帝被送走的时间点进行刻绘，两幅插图中既无太后、亦无丁管，插图的信息量较图4少得多。

（二）图像反映文本的忠实度较高

“真本”在插图细节方面特别注意与小说文本的契合，不少插图都做到严丝合缝的图与文合，图像对小说文本反映的“忠实度”较高。

图4

图5

比如“安喜张飞鞭督邮”（图5），图中督邮被缚于县衙前马桩上，帽子掉落在地，张飞正高举柳条对其鞭打，十数条被打折的柳条散落一地；刘备与一名随从刚从大门敞开的县衙内走出，其头顶上方有“安喜县”三字；图中还有跪地禀告和试图阻止张飞的仆从各一名；下方则绘围观人群，左下角三名面向张飞、督邮方向正紧张地观察事态的进展，右下角的五名彼此之间相互交流，靠左的那人手指县衙大门方向、似乎是在告诉他身旁那人刘备已经从县衙内走出来，靠右的那人侧身与他旁边的两人交谈；插图右上角围墙外还有柳树一株，交代张飞用以鞭打督邮的柳条来自这里。插图的描绘特别是图中刘备的位置与小说文本的叙述高度吻合。小说文本是这样叙述的：

玄德自往见之，被挡住在门外，不肯放参。玄德再三求见，终不得入，回到县衙，心中怏怏。却说张飞饮了数杯闷酒，上马从馆驿前过，见五六十个老人皆在门前痛哭。飞问其故，众老人答曰：“督邮逼勒县吏，欲害刘玄德。我等皆来苦告，不得放入，反遭把门人赶打。”张飞大怒，圆睁环眼，咬碎钢牙，滚鞍下马，迳入馆驿，把门人见了皆远躲避，直奔后堂，见督邮坐于厅上，将县吏绑倒在地。飞大喝：“害民贼！认得我么？”督邮急起，唤左右捉下。被张飞用手揪住头发，直扯出馆驿，迳揪到县前杨柳上缚住。飞攀下柳条，去督邮两腿上鞭打到二百，打折柳枝十数条，玄德正纳闷间，听得县前鼎沸，慌问左右。答曰：“张将军绑一人在县前痛打。”玄德慌去观之，见飞大骂不止，绑缚者督邮也。

图6

据小说文本可知，督邮系被张飞从馆驿揪到县衙门口绑在杨柳⑧上鞭打的，而刘备则是听到嘈杂声和仆从的报告后从县衙内走出查看的。此本的“安喜张飞鞭督邮”一图将刘备描绘成刚从县衙大门走出，与小说文本的叙述相吻合。而图中并无关羽，可见插图描绘的时间节点在“旁边转过关公来”之前。反观周曰校刊本和吴观明本的该幅插图（图6、图7），都将刘备和关羽的位置安排在县衙之外、描绘成从外面走向县衙的状态，周曰校刊本插图中两人的身后还有马夫和马匹，更强化了这种从其他地方来到县衙的状态，显然与小说文本的叙述不符。

图7

图8

在图像忠实反映文本方面，“刘玄德娶孙夫人”（图8）一图堪称整套“真本”插图的“样板”。图中所绘，是刘备与孙夫人饮宴的场景，两人对面而坐、举杯对饮，条案上珍馐美馔成行摆列，条案两端一对喜烛高烧，上方高悬的灯笼和幔帐的花饰更增添喜庆的氛围。与喜庆氛围形成鲜明对比的是，画面左、右两边各有一排手执钢刀的侍婢。关于这一情景，小说文本的叙述为：

至晚客散，两行红炬接引玄德入房。灯光之下，但见枪刀簇满，侍婢皆佩剑悬刀立于两旁。唬得玄德魂不附体。

在下一回文字中还对此进行解释：

却说玄德见孙夫人房中两边枪刀森列如麻，玄德失色。管家婆进曰：“贵人休得惊惧。夫人自幼好观武事，居常令侍婢击剑为乐，故房中有之。”

结婚是喜庆之事，枪刀等凶器是不适宜出现在婚礼场合的。但由于孙夫人“自幼好观武事，居常令侍婢击剑为乐”，所以其房中“枪刀簇满”“侍婢皆佩剑悬刀”。插图创作者在对这一情节进行刻绘时，撇开惯常习俗，完全依照小说文本的叙述再现出“枪刀森列如麻”的场景。而周曰校刊本、吴观明本、二刻英雄谱本等刊本较多地考虑了人之常情、世之常理，尽量营造一种吉祥、喜庆的气氛，对于小说文本中有关枪刀的叙述，周曰校刊本中仅作非常有限的表现，吴观明本和二刻英雄谱本则全无反映，二刻英雄谱本更是极尽能事地将婚礼的热闹、喜庆表现得淋漓尽致，但与小说文本的叙述相差极大。

（三）全景式地表现情节

郑振铎在《中国古代木刻画史略》中评论“真本”“善于描写战士对垒，谋臣献计等等场面，人物多而头绪不乱”⑨。相比周曰校刊本、吴观明本，“真本”插图中的人物数量更多，场面更为壮观。以“赤壁之战”为例。赤壁之战是整部小说中最重要、最复杂，同时也是作者最费心经营、描写最为精彩的一次战役，蒋干盗书、草船借箭、献苦肉计、献诈降书、横槊赋诗、借东风等都是令人拍案叫绝的锦绣文字。但就情节发展而言，真正的高潮是赤壁鏖兵，而赤壁鏖兵中最精采的莫过于黄盖假借投降名义、率东吴水军向曹军水寨发动火攻、曹操仓皇逃命。《三国志演义》插图本中凡刻绘赤壁鏖兵的，几乎都选择这一情节作为创作对象。相比于他本，“真本”“周公瑾赤壁鏖兵”（图9）的场面更为壮阔。图9中最近处的右下角是曹操下到小脚船准备逃命、曹操身后是张辽拈弓搭箭要射黄盖；右侧是火烧连营，曹军的铁连环船全部着火，众军士逃命不迭；上方绘出一片石壁，用以指代大战地点赤壁；左上方两只小船，一只船上有“先锋黄盖”四字，另一只船上军士有的射出火箭、有的准备将点燃的引火之物抛向曹营，插图创作者特别注意将船上旗帜方向设置成与火势方向一致；左侧中间的小船上，黄盖手持兵器正准备跳上曹军的船只，却被张辽射出的箭射中，黄盖身后的一名军士则将箭射向曹操所在的小脚船；右下角同样是东吴的战船。整个画面波浪起伏、烟焰涨天，动感十足。

图9

图10

不仅人物多、场面壮观，“真本”的插图更善于全景式地表现情节。如“黄忠严延（颜）双立功”（图10），整个画面可以分成三部分：下部为近景，描绘韩浩被黄忠挥刀斩于马下；中部为中景，描绘蜀军追赶魏兵、魏兵落荒而逃；上部为远景，描绘严颜斩夏侯德。画面层次分明，正与小说文本的叙述相对应：

言毕，鼓噪大进。韩浩引兵来战。黄忠挥刀直取浩，只一合，斩浩于马下。蜀兵大喊，杀上山来。张郃、夏侯尚急引军来迎。忽听山后大喊，火光冲天而起，上下通红。夏侯德提兵来救火时，正遇老将严颜，手起刀落，斩夏侯德于马下。

图10不仅利用山石作为分割将这一情节全过程的三段完整地予以再现，真正做到了“人物多而头绪不乱”——图中共有12个人物，而且在上部远景处绘出了熊熊火焰以表现“火光冲天而起，上下通红”，中部与上部的分界处还有营寨隐隐，暗示插图描绘的情节发生场所在魏军屯粮之地天荡山。更难得的是，同是蜀将斩杀魏将，下部近景处的黄忠斩韩浩与上部远景处的严颜斩夏侯德“同而不同处有辨”。近景韩浩落于马下、身首异处，黄忠扛着大刀、策马准备离开；远景处描绘的是严颜大刀起处、夏侯德落马的“刹那间”。两处细节上的不同正体现出黄忠斩韩浩与严颜斩夏侯德是同一情节中两个不同的事件，两者存在时间差，黄忠斩韩浩在先、严颜斩夏侯德在后。相比之下，周曰校刊本、吴观明本的“黄忠严颜双立功”插图显得较为简单，都只绘出了其中一将追斩魏将的瞬间，被山石隔开的另一将则作前行状，两者的区别度不大。

（四）多方面展现人物性格特征

在刻绘对象的选择上，“真本”还特别注意多方面展现人物的性格特征。以“瓦口张飞战张郃”（图11）为例，图中山峦重叠、雄关巍峨，千沟万壑、峭壁悬崖，将瓦口关的雄奇险要充分表现出来。人物活动在整个画面中只占很小的比例，仅在左下角不起眼的地方绘上百姓数人在攀爬山岭、张飞与几个军士跟在后面前进。插图所绘，是张飞夺取瓦口关的关键——他利用汉中居民引路，从梓橦山小路出梓橦山，出其不意直攻张郃坚守的瓦口关背后，一举拿下易守难攻的瓦口关。对此，小说文本是这样叙述的：

却说张飞和魏延连日攻打关隘不下。飞见不济，把军退二十里，却和魏延引数十骑，自来两边哨探小路。当日忽见男女数人，各背小包，于山僻路攀藤附葛而走。飞马上用鞭指与魏延曰：“夺瓦口关，只在这几个百姓身上。”唤步军分付：“休要惊恐，好生唤那几个百姓来。”军士连忙唤到马前。飞用好言以安其心，问其何来。百姓告曰：“某等皆汉中居民，今欲还乡。听知大军厮杀，塞闭阆中官道；今过苍溪，从梓潼山桧釿川入汉中，还家去。”飞曰：“这条路取瓦口关远近若何？”百姓曰：“从梓潼山小路，却是瓦口关背后。”飞大喜，带百姓入寨中，与了酒食；便与魏延商议曰：“汝可引兵扣关攻打，我亲自引轻骑五百出梓潼山攻关后，张郃可擒矣。”飞令百姓引路，选轻骑五百，从小路而进。魏延扣关攻打。

图11

小说《三国志演义》中的张飞给读者最深刻的印象是勇、猛、粗、莽，但这段叙述却让我们体会到了张飞粗中有细、有勇有谋的另一面，首先张飞看到百姓攀爬山岭就意识到可能有小路过关，其次他用好言安百姓的心使其愿意告知实情、并给他们酒食让他们带路，最后让魏延引兵扣关攻打、自己则神不知鬼不觉地引轻骑出梓橦山攻关后。图目为“瓦口张飞战张郃”，周曰校刊本、吴观明本等就直接根据字面意思绘上二将交锋的场景，这一场景使读者感受到的是张飞的勇猛，这一人物特征在“关张擒刘岱王忠”“张翼德拒水断桥”“葭萌张飞战马超”等很多插图中已经充分展现。而其粗豪中不乏精细、勇谋兼备的性格在小说文本中也占了相当多的笔墨，例如为读者所熟悉的当阳一役林中设疑吓退曹操、进西川途中义释严颜，还有在“瓦口张飞战张郃”这一情节中，张飞也多次用计。但多数插图本都未能将张飞用智用计的一面以图像的形式呈现给读者，“真本”弥补了这一缺憾，将人物性格特征全方位、多角度地展现出来，使图像中的张飞也是一个立体而全面的人物。

二 “后文”对“前图”及“前文”对“后图”的影响

即“小说后面的文本对前面插图生成的影响”⑩。如“凤仪亭布戏貂蝉”（图12），图中绘吕布抱住手攀栏杆、往荷花池跳的貂蝉，右侧绘董卓寻入后园、目光聚焦在吕布、貂蝉身上。根据小说文本的叙述：

布提戟迳往，立于亭下曲栏之傍。良久，见貂蝉分花拂柳而来，果然如月宫仙子，泣与布曰：“……。”言讫，手攀曲栏，望荷花池便跳。吕布慌忙抱住，泣曰：“……。”貂蝉手扯布曰：“……。”布曰：“……。”貂蝉曰：“……。”布曰：“……。”提戟转身，蝉牵其衣曰：“……。”布立住曰：“容我思忖一计，共你团圆。”蝉曰：“……。”言讫，泪下如雨。两个偎偎倚倚，不忍相离。

可知貂蝉欲跳荷花池、吕布抱住阻止时董卓尚未入园，之后两人纠缠拉扯并有大段的对话。插图选择貂蝉往荷花池跳、吕布阻止的瞬间进行刻绘，但图像中除了吕布和貂蝉外，右侧还有刚刚进入后园的董卓。当董卓出现时两人已不在曲栏旁边，其位置移到凤仪亭下，对此，小说文本如此叙述：

却说董卓在殿上，回顾不见吕布，心下甚疑。卓上车回府……卓寻入后园，见吕布倚戟，和貂蝉在凤仪亭下。卓走至根前，大喝一声……

为了增强情节的戏剧性冲突，创作者受后面董卓出现在后园的文本影响，让董卓“提前”进入后园、同时将吕布与貂蝉纠缠拉扯的时间“宕后”，使董卓亲眼看到吕布抱住貂蝉的情景，误以为貂蝉被吕布所逼不得已才跳荷花池，在一定程度上与小说后文董卓质问“汝何与吕布私通”时貂蝉的回答内容更相吻合。吕布阻止貂蝉往荷花池跳与董卓进入后园出现在同一画面，这是后面文本对前面插图影响的例证。而在周曰校刊本和吴观明本的该幅插图中，董卓同样也出现于画面，但吕布和貂蝉的位置都移到凤仪亭下、两人作依偎共语状，正是董卓入园时所见的情景，二者之间不存在时间差。

图12

图13

不仅“后文”影响“前图”，“前文”也影响着“后图”。如“魏王宫左慈掷杯”（图13），画面的中心是玉杯所化之白鸠绕殿而飞、左慈双脚已离地面准备飞升，宴会现场四面众人的注意力都被白鸠所吸引、抬头观看，对应的小说文本是：

慈掷杯于空中，化成一白鸠，绕殿而飞。众官仰面视之……

插图选择白鸠绕殿而飞、众人仰面视之但左慈消失于魏王宫前夕进行刻绘。图中的陈设除了曹操身后的屏风、桌椅和筵席外，还有曹操筵前的牡丹花一盆。牡丹花出现在插图中，即是受到“前文”的影响。根据小说文本的叙述，左慈在魏王宫内运用方术变幻出了六样东西，按照先后顺序分别为龙肝一副、牡丹花一盆、松江大鲈鱼数十尾、紫芽姜一盆、《孟德新书》一本及玉杯一半，之后又将玉杯变幻成白鸠。可见在变幻出白鸠和牡丹花之间隔着一段时间，这段时间内左慈还变幻出了松江鲈鱼、紫芽姜、书本，并用分杯术将酒一分为二。小说文本中使用了“少刻”“顷刻”“须臾”“忽”等几个表示时间的词语暗示了这种时间差。有关左慈变幻出牡丹花的文本叙述是这样的：

慈曰：“即目天寒，草木枯死。大王要甚好花，随意所取。”操曰：“吾只要牡丹花。”慈曰：“易哉！”令取大花盆放筵前，以水噀之，顷刻发出牡丹一枝，开放双花。

插图在选择左慈变幻出白鸠这一时刻进行刻绘时，受变幻牡丹花的“前文”影响，将牡丹花置于画面之中，不仅使读者更好地理解在左慈变幻白鸠“这一刻”之前发生过何事，也使整幅插图显得更有生机和活力。

三 “功夫”在图目之外

整版全幅的《三国志演义》刊本插图图目与小说正文的节目或回目基本相同：周曰校刊本全书240节、240幅插图，图目与节目一一对应；吴观明本及清初的《李笠翁批阅三国志》插图本（主要有芥子园印本、翌圣堂印本、两衡堂印本三种）每回前、后两图的图目分别对应该回回目的上、下句；二刻英雄谱等不规则附图的插图本的图目也基本袭用回目的文字。

与其他整版全幅插图本相同，“真本”的图目也来自回目，这一点基本确定无疑。至于图目和插图何者在先、何者后出，是先有图目、插图创作者作“命题作文式”的刻绘，抑或是创作者先镌刻好作品、再为这幅作品起个“标题”，就整个中国古代版画史而言，这个论题或许有如鸡与蛋孰先孰后的问题一般难解。但就周曰校刊本、吴观明本、“真本”等以整版全幅方式附图的插图本来说，应该是先有图目、后有插图，否则就无法解释这几个刊本插图的图目何以如此的一致。亦即这几个刊本都经历了这么一个过程——回目→图目→插图，将回目直接用作图目，再根据图目提供的主要信息——包括人物、事件等创作出一幅幅插图。而在毛纶、毛宗岗父子以“每回必以二语对偶为题，务求精工，以快阅者之目”为准则“整顿回目”使之完善成熟以前，《三国志演义》的回目形式相对粗糙，字数以七言为主、偶见八言，是对该回内容提纲挈领的概括，带有极强的叙事能力，结构上主要采用“某人做某事”的主谓结构。在回目被袭用为图目之后，插图创作者依据图目也就是回目提供的信息加上其自身对小说文本的理解与接受进行创作，将“某人做某事”的文字表达付诸图像叙事，于是，“祭天地桃园结义”呈现在读者面前的是一幅刘、关、张三人在桃园中摆下香案、宰杀乌牛白马、焚香结义的画面……

图14

图15

图16

但并非所有的插图都完全依照图目提供的信息进行创作，有的插图选取的是图目反映情节中的一个小情节作为创作对象。这种情况在周曰校刊本、吴观明本中已经存在。最典型的例子是“赵子龙智取桂阳”的插图，如果完全依照图目进行创作的话，则插图应绘赵云率军攻取桂阳郡的场景或者取得桂阳郡后在城楼插上旗号的画面。但周曰校刊本和吴观明本（图14、图15）都没有依照图目刻绘，而是选择了赵云取桂阳郡过程中的一个小插曲——桂阳太守赵范投降赵云后设宴待云、请出寡嫂樊氏为云把酒。图14、图15都绘赵云、赵范对坐，赵范举杯向赵云敬酒，樊氏为赵云把盏，赵云作辞谢状。之所以抛开图目所提示的大情节、选择这样一个小情节作为创作对象，创作者或许是出于这样的考虑：

一是作为一部以表现战争为主的历史演义小说，《三国志演义》的有些插图是必然要与战争相联系的，因此表现战争的插图所占的比例相当大，樊氏为赵云把盏这一小情节生活气息比较浓厚，选择这一情节作为插图创作对象在一定程度上可以“稀释”、冲淡过多战争画面所带来的凝重感。

二是这个小情节很好地表现了赵云的某些性格特点，在小说文本中，樊氏为赵云把完盏辞归后堂，赵范为其嫂向赵云提亲、遭到赵云的拒绝，攻取桂阳之后，诸葛亮问赵云辞亲的缘故，赵云道出四点原因：

赵范之兄曾在乡中有一面之交，今若娶之，惹人唾骂，一也；其妇再嫁，使失其大节，二也；赵范初降，其心不可测，三也；主公初定江汉，枕席未安，云安敢以一妇人而废主公之政，四也。

这表明赵云是一个谨慎、自律、讲义气的“落落丈夫”。如果插图刻绘的是赵云率军攻城或攻下桂阳郡后的风发意气，最多表现出赵云的智勇，而智勇这样的特点在其他插图如“赵子龙盘河大战”“赵子龙汉水大战”“赵子龙大破魏兵”等已经得到非常充分的呈现。因此周曰校刊本、吴观明本插图的创作者不约而同地选择了饮宴把盏这个场景作为表现对象，“真本”则继续沿用这种创作方法，并把樊氏的位置移到赵云一边、并着重突出赵云伸出双手接酒杯以同文本中的“子龙改容敬之”相称（图16）。

图17

这种“功夫”在图目之外的插图创作方法在周曰校刊本、吴观明本使用不多，到了“真本”，创作者在多幅插图中使用这种方法。如“孔明定计捉张任”（图17）。如果根据图目信息创作的话，则插图应该着眼于“定计”本身，绘诸葛亮于营寨中运筹帷幄、调兵遣将，授计于黄忠、魏延及赵云诸人，如吴观明本的“孔明定计捉张任”插图；或者侧重于“定计”的结果即“捉张任”，绘张任被五花大绑、由张飞解到大寨见诸葛亮和刘备，如周曰校刊本的该幅插图。“真本”插图的创作者将这两个选材角度弃之不用，另辟蹊径，选择了小说文本中不太起眼的一句叙述作为创作对象：

……问城东这座桥甚名，吴懿曰：“金雁桥。”孔明遂乃乘马来到桥边，绕河俱看了……

这是诸葛亮定计之前的一次小行动。图17绘诸葛亮右手执马鞭、左手指点察看地形、乘马过金雁桥，前后共有三名军士跟随，桥下水流湍急、绕桥墩形成一个个漩涡——恰好照应小说文本中赵云拆断桥后张任无路可退、只好望南绕河而走却正好中诸葛亮之计，远景绘巍巍城楼——是为雒城。这样的一幅插图，包含了相当丰富的内容，不仅表明诸葛亮用计乃计出有据、凡事亲力亲为，而且将“捉张任”这一情节的环境背景以图像的形式展示给读者，在小说文本抽象的文字叙述之外更增添生动形象的直观印象。

四 文对图的补充与提示

图18

此处所谓的“文”，并非小说文本之“文”，亦非镌刻于版心下端或版框内某一位置的插图图目文字，而是指图像中所标示的文字。于图像中标示文字，在版画出现的早期就已有之并为后世刊本所继承，如元代至治年间建安虞氏书坊刊刻的《新刊全相三国志平话》就大量使用这种方式标示插图中人物姓名，有的一幅图中多达四五处（图18）。《新刊全相三国志平话》的插图还使用了另一种文字标示方法，那就是将文本中所涉及的人物名号及官爵、地理名词等镌刻于图像的某一构成要素如旗帜、门楣之上。这种嵌入式的标示方法不像前一种显得有些突兀，文字与图像两相交织，合为一体，嵌于构图要素中的文字也是图像的一个组成部分。

“真本”插图中的文字也采用嵌入式标示。据统计，全书240幅插图中，有文字嵌入的共计40幅、52处，较周曰校刊本和吴观明本都多。这些标示的文字功能可分为以下几类。一是提示地点，如“安喜张飞鞭督邮”图中的“安喜县”，“李傕郭汜寇长安”图中的“宣平门”，“云长擂鼓斩蔡阳”图中的“古城”等，一般居中横向标示在屋檐下方或城门上方。二是提示人物身份，包括名号、出身、爵位等，如“刘玄德北海解围”图中的“平原刘玄德”，“杨奉董承双救驾”图中的“国舅董承”和“大汉杨奉”，“吕布月夜夺徐州”图中的“吕温侯”，一般竖列于旗帜之上；提示身份的标示文字还有另一类，就是提示图中某一人物在插图所涉情节中的角色或地位，如“徐庶定计取樊城”图中的“帅”，“甘宁百骑劫曹营”图中的“帅”和“报”，这种提示简单而笼统。三是提示交战双方军队所属，如“孔明智退司马懿”图中的“大蜀”，“孔明智败司马懿”图中的“魏”，“姜伯约洮阳大战”的“大蜀”和“大魏”等。四是根据小说文本的叙述作一般性的提示，如“曹操起兵伐董卓”图中的“忠义”二字，就是根据小说文本“操大喜，先发矫诏驰报各道，然后招集义兵，竖起招兵白旗一面，上书‘忠义’二字”的叙述在插图中标示的。五是提示事件，如“关云长封金挂印”图中的两处“寿亭侯封”，结合插图中悬挂于门上的印袋，即提示关羽封金挂印。

五 图像对文本的阐发

明人夏履先在为《禅真逸史》所撰“凡例”中指出：“图像似作儿态。然《史》中炎凉好丑，辞绘之；辞所不到，图绘之。昔人云：诗中有画。余亦云：画中有诗。俾观者展卷，而人情物理、城市山林、胜败穷通、皇畿野店无不一览而尽。其间仿景必真，传神必肖，可称写照妙手，奚徒铅堑为工。”文字难以传达或未传达的东西，通过图像可以更加传神生动地表现出来，正如清代的凌廷堪所说，古者“于左图右史之设，则以文字所不能明，乃以图明之，所以辅典册之不逮也”，因此他认为“《史记·十表》，图之属也。固郑渔仲于《艺文》之外，另为《图谱》一略，诚通儒也”。《三国志演义》小说文本中，有的环境描写十分精彩，如在述及刘备三顾茅庐时对卧龙冈环境的铺叙，但与表现人物、故事情节的笔墨相比，环境描写的文字相对较少。

当插图创作者根据小说文本的叙述，将文本中的主要情节以图像的形式再现出来时，环境的刻画就不再是可有可无的点缀之物，而是人物活动、情节演绎所依附的必要背景和场所。为了更形象鲜明地表现人物、演绎情节，插图创作者依照小说文本有限的描写甚至“无中生有”为创作对象创设出一个个故事场景，“仿景必真，传神必肖”，使“人情物理、城市山林、胜败穷通、皇畿野店无不一览而尽”。如“真本”的“祭天地桃园结义”就把刘、关、张三人桃园结义的情节置于一个水光潋滟、碧波粼粼、栏杆曲折、桃之夭夭的花园中进展，而小说文本中只是通过张飞之口对这一环境作简单描述——“我庄后一小桃园，开花茂盛”，图像对文本的这一简单描述进行阐发，呈现出图像大于文本的格局。“杨阜借兵破马超”将故事发生的场所——即姜叙家的内宅布置成带有浓厚江南园林特色的人居环境，而小说文本中却无哪怕是只言片语关于姜家内宅陈设的描述，从文本到图像实现从无到有的跨越。

在“真本”（也包括周曰校刊本、吴观明本等)插图中，刻绘者根据自身生活体验和创作经验及对小说文本的理解所创设的环境一般与人物、情节没有必然的内在联系，只是为人物活动、情节演绎提供一个看上去比较恰当的场所而已。但也并不尽然，有的插图中所创设的环境就带有强烈的隐喻性，与插图中的人物、情节有着内在的关联性。比如“难张温秦宓论天”（图19），插图绘邮亭（即馆驿）内的一场饮宴：诸葛亮背向读者——这从其装束纶巾、道袍可以判断，张温作为东吴使节，是蜀国的尊贵客人，与诸葛亮对面而坐，旁边有仆从执酒樽侍立；右侧上方为相陪官员，下方正激情演说者为秦宓；左侧同样是相陪的官员。从插图中可以看出，秦宓是后到者，与另一位官员共用一桌，这与小说文本对他在众人饮酒间才“乘醉而入”“昂然长揖，入席就坐”的叙述相符。插图中的秦宓挺胸端坐，举着右手，竖起食指，正流利地辩驳张温的问难，座中之人的目光都聚焦于其身上——诸葛亮背向读者无从得知，秦宓的辩才之高一目了然。小说文本中并没有关于这一情节发生的环境描述，仅简单提及“设宴于城南邮亭之上”。插图创作者对这一简单描述进行无限阐发，将这一出“秦宓论天”的精采戏码安排在一个四面通透的亭轩内上演，亭子四周不仅有山石、花草，更有滔滔流水。插图中的流水占到画面的2/5强，比例如此之高，除了那些以水面为情节进展主要场所的插图如“刘玄德败走夏口”“周瑜三江战曹操”“曹孟德横槊赋诗”“周公瑾赤壁鏖兵”“赵云截江夺幼主”“关云长单刀赴会”等之外，其他插图几乎未见。插图创作者为这一原本与流水无关的情节设置了这样一个流水滔滔的背景环境，且占到画面的将近一半，这就不能不令我们怀疑这样的安排是别有用意的。或许在插图创作者的理解中，小说里秦宓的辩才就如这滔滔流水。小说文本中的“难张温秦宓论天”于史有证，陈寿在《三国志·卷三十八·蜀书八·许麋孙简伊秦传第八》中详细记载了张温与秦宓的问答，并评价其“答问如响，应声而出，于是张温大敬服。宓之文辩，皆此类也”⑪，史书中是以山中回响比喻秦宓的文采口辩。到了小说中，作者即改以流水来形容秦宓的辩才。小说文本的这样叙述：

此时秦宓语言清朗，答问如流，满坐皆惊。张温无语。

不仅如此，他还反难张温，问其“轻清之外，还是何物？愿先生教之”，使张温听得“似醉如痴，无言可答，乃避席而谢”。其辩才之高可见一斑。用流水形容反应敏捷、能言善辩，古已有之。《陈书·儒林传·戚兖》载“兖精采自若，对答如流，简文帝深加叹赏”，《三国志演义》“诸葛亮舌战群儒”中也提到“众人见孔明对答如流，尽皆失色”，《北史·李孝伯传》记李孝伯“风容闲雅，应答如流”，韩愈的《石鼓歌》中写到“安能以此尚论列，愿借辩口如悬河”，五代时期王仁裕的《开元天宝遗事》则载“张九龄善谈论，每与宾客议论经旨，滔滔不竭，如下坂走丸也”，这些以流水比拟口才的成语时至今日仍被广泛使用。“真本”插图创作者将抽象的文字具象化为生动的图像，用长短不等的曲线条绘出滔滔流水，使其带有强烈的隐喻色彩，读者观赏此幅插图，想必轻易就能将此滔滔流水与邮亭内那高谈雄辩的秦宓联系在一起。这是图像对文本一种极致的阐发。

图19

图20

还存在一种错误阐发的情况。这种情况中，插图创作者根据文字（主要是回目亦即图目的文字）信息进行创作，创作出来的图像存在与小说文本明显不符的错误。这种错误产生的原因在于创作者对个别文字的理解有误，从根本上说，主要是创作者“望文生义”而导致的。典型的案例之一是“陆逊石亭破曹休”（图20），插图左上方绘有一个四角亭子，此系创作者对图目中的“石亭”理解有误，望文生义地把作为地名的“石亭”理解为实物“石亭”，以致于镌刻了一个与画面整体很不协调的亭子在插图中。还有“王濬计取石头城”（图21），插图画面四周巨石环绕，王濬率领晋兵向着大开的城门鼓噪而进。根据小说文本的叙述，曹操兴兵下江南前夕孙权依照长史张纮遗书中的建议，“命迁治建业，筑石头城”，周曰校刊本卷十二叶90b第6行“石头城”后有释义“石头城在应天府西二里，吴据石头为城，即此”，可知石头城周边确有石头。不过，图目中的“石头城”应是吴国都城建业的别称。“王濬计取石头城”所对应的小说文本叙述为：

却说晋将王濬扬帆而行，过三山，舟师曰：“风波甚急，船不能行。且待风势少息行之。”濬大怒，拔剑叱之曰：“吾目下欲取石头城，何言住耶！”遂擂鼓大进。吴将张象引从军请降。濬曰：“若是真降，便为前部立功。”象回本船，直至石头城下，叫开城门，接入晋兵。

图21

图22

由此可知，王濬所率领晋兵及吴国降兵走的是水路、以舟代步，直到石头城下才弃舟登岸、进入城内。西晋灭东吴之战，司马炎派出六路大军、水陆并进，其中王濬是“率水兵顺流而下”，唐代诗人刘禹锡曾在《西塞山怀古》一诗中感叹过“王濬楼船下益州，金陵王气黯然收”。插图将石头作为画面的主体，图中未出现船只或码头，无论与小说文本还是历史事实都不相符。相比之下，周曰校刊本和吴观明本的该幅插图中都绘船只、水面和江岸，较“真本”准确、到位。这也是“真本”图像错误阐发文字的表现。或许“真本”插图的创作者只是简单地将“石头城”理解为“石头所筑之城”或“石头环绕之城”，而未考虑到其实为吴国都城的别称，因此简单地在画面上绘上众多石头用来指代图目中的“石头城”。

“关云长封金挂印”（图22）一图中的标示文字“寿亭侯封”也属于错误阐发的例证。图中紧闭大大门上交叉贴着两张封条，封条上镌有“寿亭侯封”四字。图像所绘，对应的小说文本叙述为：

关公遂将累次所受金银一一封记，悬寿亭侯印于库中。平明请二夫人上车，男女二十人扶事，另遣人于相府下书。关公上赤兔马，手提青龙刀，护送车仗迳出北门。

虽然“关云长封金挂印”这半回的小说文本中没有明确关羽封金挂印封记如何签署，但根据小说前文的叙述：

且说曹操为云长斩了颜良，倍加钦敬，表奏朝廷，封云长为寿亭侯，铸印送关公。印文曰：寿亭侯印。使张辽赍去。关公看了，推辞不受。辽曰：“据公之功，封侯何多？”公曰：“功微不堪领此名爵。”再三退却。辽赍印回见曹操，说云长推辞不受。操曰：“曾看印否？”辽曰：“云长看见印来。”操曰：“吾失计较也。”遂教销印别铸，印文六字：汉寿亭侯之印。再使张辽送去。公视之，笑曰：“丞相知吾意也。”遂拜受之。

在“云长延津诛文丑”半回中，作者花了近200字的篇幅对关羽只愿接受“汉寿亭侯”爵号的过程进行了详细叙述，据此可知，当他准备前去追寻刘备、封金挂印之时，封记上自然应署他自己愿意接受的“汉寿亭侯封”，而不可能是此前再三推辞的“寿亭侯印”。插图之所以对此作出错误阐发，或受“悬寿亭侯印于库中”的文本叙述影响亦未可知。而“悬寿亭侯印于库中”与小说前文亦明显不符，这是《三国志演义》早期文本不够完善之处，到毛宗岗评点本中，则改成“悬汉寿亭侯印于堂上”。

通过分析不难发现，“真本”插图与文本之间除了“图与文合”这一最常见的关系之外，更存在不少图文相异现象，这种现象的出现与插图创作者对小说文本的理解有关。“真本”对图像刻绘内容的选择迥异于其他《三国志演义》刊本，使得这个刊本呈现的图文关系也与其他刊本大不相同。

（责任编校：王晚霞）

① 在各种目录中，《李卓吾先生批评三国志真本》都著录为“宝翰楼刊本”，认为是苏州书坊宝翰楼所刊，但各个现存本中并无“宝翰楼”及与之相关的信息。

② 李金泉《〈李卓吾先生批评三国志〉若干版本问题考辨》，[日]《中国古典小说研究》第13号（2008）。

③ 如：孙楷第《中国通俗小说书目》，见《中国通俗小说书目》（外二种）第36页，孙楷第著，中华书局2012年版。

④ 如魏安认为此本的插图“同李卓吾评本”，见《〈三国演义〉版本考》第26页，[英]魏安著，上海古籍出版社1996年版。

⑤ [日]《中国古典小说研究》第13号（2008）。

⑥ 《拉奥孔》第83页，[德]莱辛（G.E.Lessing）著，朱光潜译，人民文学出版社1979年第1版。

⑦ 杨森《明代刊本〈西游记〉图文关系研究》第130页，上海大学2012年博士学位论文。

⑧ 部分建阳刊本及周曰校刊本均作“马柳”并释义“系马椿”。

⑨ 《中国古代木刻画史略》第137页，郑振铎编著，上海书店出版社2006年版。

⑩ 杨森《明代刊本〈西游记〉图文关系研究》第71页，上海大学2012年博士学位论文。

⑪《三国志》（第四册）第976页，[晋]陈寿撰，[宋]裴松之注，中华书局1959年版。

B106

A

1673-2219（2016）11-0016-08

2015－11－15

胡小梅（1982－），女，福建安溪人，文学博士，研究方向为中国古代文学。