识古辨今：詹景凤绘画鉴赏观中的“崇宋”意识与“褒浙”态度

□王广维（刘海粟夏伊乔艺术馆）



识古辨今：詹景凤绘画鉴赏观中的“崇宋”意识与“褒浙”态度

□王广维（刘海粟夏伊乔艺术馆）

相较于前代，明代中后期的画坛呈现出愈加纷繁的局面。从绘画发展来看，这一时期以至清代流派纷立，各地间抗衡共进；从绘画理论来看，这一时期是一个“因袭与创见”的兼具时期，著述多样、篇幅宏大，但总体因袭多过创新，无甚多新解；从书画鉴藏方面来看，这一时期由于政治、经济以及艺术本身的种种原因，书画鉴藏（赏）活动得到了空前的繁荣。处于这种环境下的詹景凤专注书画鉴赏、著书成说，不仅在当时的书画鉴赏领域有着一定的影响，同时也形成了他自身的绘画鉴赏观。这其中，他一反时风，在“宋元相争”的局势中对宋代院体绘画加以推崇，同时在“崇吴贬浙”的地域流派纷争中，对“浙派”绘画提出褒赏，形成了其鉴赏观中的两个重要内容板块。

一、“宋元相争”局势中的强烈主宋者

在明代中后期，江南画坛的绘画品评中出现了“主元说”和“主宋说”两大派别，这种现象不仅仅在书画创作方面表现出“各为其主”的局势，两方的争执也势必影响到了书画鉴藏，反映在书画鉴藏界则是其时人对宋元两代书画名迹的不同侧重。王世贞是当时著名文学家及书画鉴藏家，他在跋黄大痴《江山胜览图》[1]时记载了当时的现象，而且在他看来似乎主元之势是要大过主宋之力的：

近来吴子辈争先觅胜国赵承旨、黄子久、王叔明、倪元镇画，几令宋人无处生活，余甚为扼腕。[2]

画当重宋，而三十年来忽重元人，乃至倪元镇以逮明沈周，价骤增十倍。窑器当重哥、汝，而十五年来忽重宣德，以至永乐、成化，价亦骤增十倍。[3]

在这种情形之下，表面是对画坛中究竟尊元之风还是承宋之格的问题讨论，实则是文人画与院体画、逸笔洒洒的笔墨趣味与细腻确凿的笔墨技巧之间的较量。沈周曾题倪瓒画作曰：“云林先生戏笔，在江东人家以有无为清俗。”[4]倪瓒作为元季四家的代表，个人收藏中倪氏画作的有无在江东吴门地区被视为区分清雅与俗气的标准，由此可以想见在当时元画之风的流行。而詹景凤身为书画家兼鉴赏家，其态度合于王世贞，所谓“画道中宋人如盛唐诗，元人如中唐诗，虽清雅可怿，终落清细，殊无雄浑气致，论画说元而不说宋，如论诗说中唐而遗盛唐也，岂可谓之知诗者乎”[5]。他认为绘画在宋代达到极致，宋代以后绘画中潦草风气渐盛，又以诗体为喻，以盛、中唐诗分比宋元之画，其倾向已是十分明显。同时他还以书体作为比喻，直接将绘画有无唐宋之格作为雅俗之别的一个标准：“画人不入唐宋人格，辙犹书不入晋唐人格，辙便入俗目，终匪正当。”[6]暂且不究其正确与否，这无疑将他的“崇宋”意识浓重彰显，同时，在看待宋元孰轻孰重的问题上，还有一段话尚需我们注意，且亦能鲜明地代表詹氏的态度和倾向：

走尝谓画家从唐至伯时，良是一变，盖去浑浊而冲逸也，至南宋画院又一变，盖去冲逸而精奇也，至元四家又一变，侵假而率易已……前代沉雄深郁之造，遂于兹以尽，近世织缛浮薄之态，遂于兹以起。[7]

由此可见，詹景凤实则比王世贞更能够在“宋元之争”的环境中发表出自己的观点，他能够将宋元之画的差异与优劣鲜明地提出来，认为到元季四家之时，既终结了前代沉雄深郁之格，同时也开启了后世浮薄草率之态，可以说对元四家的这种批评极为有力地表明了詹景凤心目中的“崇宋”意识，就连王世贞都没有如此魄力对元代，尤其是元四家发起攻击，王氏权且认为元代赵孟頫“尚工人物、楼台、花树，描写精绝”[8]，而詹氏已然将这种草率浸假之意的根源归结到元四家身上，用猛烈的词句将其心中对宋元之间的高低优劣划分的清清楚楚，不得不说詹景凤是一个对宋代绘画热情且激动的拥护者。

在明代“主元说”诸人（或者是曾对宋代绘画进行评鉴过的一些观点）看来，相对于北宋绘画，南宋马夏院体绘画是他们绝对的攻击对象，如何良俊“元人之画，远出南宋诸人之上”[9]，亦影响到了陈继儒、董其昌等人。汪珂玉《珊瑚网》中所记“今好事者所收，册页皆绢本，即马夏刘李之辈，难脱画院习气”[10]，到明末唐志契依然还在《绘事微言》中言：“至南宋院画，刻画工巧，金碧辉煌，始失画家天趣。其间如李唐、马远……至明戴文进，吴小仙、谢时臣皆宗之，虽得一体，究于古人背驰，非山水中正脉。”唐氏观点虽然肯定了宋代风格的工巧，但终非画中正脉，这种影响进而又波及到了清代的一些绘画观点，像龚贤云“大斧劈是北派，戴文进、吴小仙、蒋三松多用之，吴人皆谓不入鉴赏”（《画诀》），甚至包括曾为宋画辩解[11]的陈洪绶，也发出了“若宋之可恨，马远、夏圭真画家之败群也”的感慨，可见在宋元争论的过程中，对马夏之批评甚苛。这也更进一步说明了宋元之争的背后实则是在明代发生的文人画和院体画的对决。

图1　寒江独钓图（绢本）马远　26.7cm×50.6cm　东京国立博物馆藏

在“崇宋”意识的表现方面，詹景凤将宋、元以及明代绘画进行了整体的评判阐释，与“主元说”的代表们进行辩论，而对宋代马远的看法和态度则是他“主宋说”的具体表现。于詹景凤来说，对马远（夏圭）的推崇更能显现出他对宋代绘画的追求、欣赏和理解，也正是通过对具体对象的阐发，才能使詹景凤“主宋说”中的具体内容得以传达，彰显出詹氏的个人观点和倾向。作为一个主宋者，他对马远之态度绝可显示出他的见识：“所谓至大至刚，塞天地以配道义者，此则何限俊伟光明，何限涵宏深厚。近古盖概惟马远殆庻？”[12]同时他在谈及“意到笔不到”时，认为“所谓意到笔不到者，言笔简而意无尽，景少而景外之景无穷无际，故曰笔不到，非谓一笔之内有不到也”[13]，此处他所阐述的意到笔不到虽无新意，但值得我们注意的是接下来的举例：“如马远用笔，何曾半点容易苟且过，其布景亦何曾盈绢满纸，乃意却包含广远，此真意到笔不到也者。”[14]对此，詹景凤或许受到了马远《寒江独钓图》（图1）的启发。在明代宋元争论、南北分宗以及众说林立的情势之下，詹氏以马远作为他阐述此概念的鲜明例子，可看出詹景凤对被列为作家且是北宗代表人物的态度，这种态度证明了詹氏对宋画之风的推崇。徐复观先生认为“他们（李唐等院画家）……的最大特征是刚性的、力的表现。这不仅是董其昌这种阔绰士大夫所未能领略得到的，也是过去一切鉴赏家所不能领略得到的。因为大家缺乏这种生活的体验，更加以对画院的成见，更无法透视出这一部分作品的意境”[15]。我们不知道詹景凤是否有李唐、马夏那般的生活体验，但詹景凤确实用自己的知行向我们展示了他所看出的宋代绘画作品的意境。

图2　山水图轴（局部）戴进　台北故宫博物院藏

二、“崇吴贬浙”流派纷争中的“浙派”褒奖人

上述，詹景凤以其在书画鉴赏中的言论初步证明了他对于明代画坛中的“宋元相争”所持有的态度，这种态度的背后，所表现的是对于晚明画坛的思考和批评；而由明代宋元画体争论展开的画坛论战，加上董其昌提出的南北宗论观点，所带来的影响足足延续了几百年，在接下来的绘画发展史中，虽有越来越多学者的辩证言论，然其影响却无法在一时间回归常态，这中间还出现了“崇吴贬浙”的画坛倾向。

在明代中后期的画坛中，“姑苏人……又操海内上下进退之权，苏人以为雅者，则四方随而雅之，俗者，则随而俗之”[16]。而对于沿承戴进一脉的“浙派”，则如屠隆所言，“郑颠仙、张复阳、钟钦礼、蒋三松、张平山、汪海云辈，皆画家邪学，徒呈狂态者也，俱不足取”[17]。到谢肇淛那里，毅然将矛头直接指向了“浙派”领袖戴进，认为戴进“气格卑下已甚”，而“至沈启南出，则戴画废矣”[18]，此种观点在后来已是层出不穷，其间虽有李开先、王世贞等人的校辩，但相较于鼎力吴地的势力（这些势力中也并不排除如董其昌等非吴地势力对“浙派”绘画的贬低），这种影响可谓甚微。

詹景凤自然参与到了这种画坛门派的“争斗”中。他所持的观点充满了对“浙派”及其领袖戴进、吴伟绘画的赏识和肯定，他认为在其时能够较多得马夏之格的人就是戴进，“于马、夏、刘松年、米元章四家山水为特擅”[19]，“近时钱塘戴文进可谓十得其（马夏）八九”，而对于戴进的绘画（图2）本身，他肯定了戴画具备“苍古”之态，俗态工匠之画是不可望其项背的，“苍古而雅，不落俗工脚手”，这是戴画的高明之处。对于画坛、尤其是吴地“专尚沈石田，而弃文进不道”的情势，他认为“非通方之论”，不是唯一的标准，亦不是绝对的评价体系，之所以有此，只是吴地之人的习气习惯而已。明此道理，他在《画旨》中评价戴进有言，“其画雄俊高爽，苍郁浑深，古雅不群，超然自得……骨气非凡”，詹景凤从戴进绘画本体出发进行了较为客观的评价，指出戴画的显要特点，进而他又指出，戴画“仙仙乎，飘飘乎，若乘风云、跨赤龙，纵横天上”，是当时的圣作，可见其对戴画评价之高。对于戴进的推崇，王世贞与詹氏持同态，“钱塘戴文进生前作画，不能买一饱，是小厄；后百年，吴中声价不敌相城翁（沈周），是大厄”[20]，连身为吴中支持者的王世贞都认为文进不敌启南的观点是“大厄”，可见对于一味崇尚吴门之风、贬低“浙派”之格的情景在当时就已经成为有待思考的派别之论了。

对于“浙派”的另一位领导者——吴伟的画作（图3），詹景凤同样给出了较高的评价。他在《玄览编》中记载了在南京灵谷寺所见吴伟画迹时的感受，“伟作人物山石树木，真是通天通地，莫可逆测”[21]，吴伟的此些画作，更是让詹景凤给出了“令马夏见之亦心慑”的评价。他之所以如此说，是因为在詹氏看来，马夏作画“笔笔注精凝神”，而吴伟则是“任意纵心，直拖横抹”，由此可见，虽然詹景凤的审美倾向是马夏之风，但当集中精神奋力创作的作品与般礴在我、运笔由心的状态下所产生的作品相比较时，他更加倾向于后者。原因即是虽然任意为之，但可以使画者主体与绘画客体达到最为自然的状态，而这也是历代画者所极力追求的。在其《画旨》中，詹景凤认为吴伟虽学戴文进，但却能够变其为我法，“顿挫独出，虽不可范以驰驱，要自不妨痛快”[22]，他所说的这种风格趋向与淋漓纵情之态，“国朝豪纵，士英一人而已”，这是与其在观看灵谷寺吴伟画作时的描述相合的。

对“浙派”代表人物戴进、吴伟的赏识是詹景凤“崇吴贬浙”的讨论中确立自己倾向和立场的具体显现。这里还需探讨的是詹景凤缘何能够在此种氛围中形成对“浙派”赏识的态度，笔者认为这种原因需放置在詹景凤的整个绘画环境中来找寻，尤其是要从其自身的境遇出发，主要可从四个方面进行说明阐述：

其一，是詹氏在绘画鉴赏中一直具备的客观公允之态度。詹景凤曾认为吴地存在“重其乡人而不以目鉴”的行为[23]是有具体依据的，他既不会无端指责某一家或某一派的劣处，亦不会无缘故地将极为特立的观点完全展现出来，而是在进行过考证之后得出结论，这其中也是受到了其“精研”鉴赏态度的影响，因此在他确定“褒浙”的立场后，依然会将这种态度吸汲到他在讨论如“宋元争论”“吴浙高低”的具体事项中来，客观公允的态度是这些缘由其中的一个主要方面。

图3　寒山积雪图（绢本）吴伟　242.6cm×156.4cm　台北故宫博物院藏

其二，与其“主宋”倾向有关，尤其是对马夏之风的推崇。詹氏对马夏之风的推崇在前述中已然明了，而“浙派”开山人物戴进在其绘画师承方面也包含了对马夏风格的学习和吸收，这种观点在明代时就已形成。李开先在《中麓画品》中认为“文进，其原出于马远、夏圭、李唐、董源……”[24]虽有学者认为李中麓对戴进有绝对化肯定的嫌疑，但他对其师承的观点却是这种嫌疑之外的。另王世贞亦认为戴进“源出郭熙、李唐、马远、夏圭，而妙处多自发之”[25]，可见，这与詹景凤所认为戴进“十得其（马夏）八九”“于马、夏、刘松年、米元章四家山水为特擅”的看法相吻合。因而，承接他的“崇宋”意识，戴进的这种师承关系契合了詹氏的审美倾向，以至成为他“褒浙”态度的一种影响因素。

其三，源于詹景凤家族传统的崇尚。诚如他在《詹氏性理小辨》中所言“吾郡所尚国朝戴进、吴伟、吕纪、林良、边景昭、陶孟学、夏仲昭、汪肇、程达”[26]，在詹氏的氏族审美体系中，“浙派”是被纳入欣赏范围的，而这种风尚的固守不仅是他对家族风尚的坚持，也更是因为这代表了徽州书画势力的审美倾向，进而在吴徽地域之争的过程中，这种态度可以成为詹景凤试图（甚至是特意）寻找的盾牌护力。

其四，詹景凤与“浙派”代表人物的私交。在“浙派”后期的代表人物中有汪肇为休宁人，与詹氏是同乡，两人更为深入的关系是，詹景凤在五岁时即开始了和汪肇的接触，“时郡人程达、邑人汪德初并以豪俊，精绘事、善诗、好神仙，以从兄（詹景宣）为师。从兄令两人作绘，即蒲伏而绘。予与从兄同室，见而私心悦之，遂仿其制，两人惊喜”[27]，汪德初即是汪肇，从他与詹景凤从兄的交情来看，汪肇很有可能曾教授过詹景凤，因而在面对其时如项元汴、谢肇淛等人对汪肇的指责时，詹景凤不会作壁上观。但倘若这种因素成立的话，我们也只是将其认为是其中影响最微小的一种——詹景凤不会单纯因为一个人而费尽周折的与势力庞大的吴门相抗而力挺“浙派”。

回过头来看，倘若我们将视角放在詹景凤所有的著作中俯察之，其绘画鉴赏观中还包含了他对画法和画理的思考，有着自己的评价和归纳体系，但其最大的理论价值是他于宗派林立、众说纷纭的时代，能够依照他所发现的问题指向，较为系统地对绘画、对其时画坛的一些风尚标准做出判断，以一个并不“纯粹”的书画家——兼具鉴赏家身份——的视角，为我们展现出他对绘画的理解、对画坛时势的思考。当然，对詹景凤绘画鉴赏观的整理和解读，应力求将其还原到当时的环境中，还原到明代画论发展的脉络中去，发掘出其作为一个“点”的价值，以逐步完善明代绘画鉴藏理论的整体研究。

（责编：耿晶）

注释：

[1]此图题为元代黄公望，据清代裴景福《壮陶阁书画录》载，此图尾有黄氏跋曰成于至正十七年（1357）。而现代学者谢成林考证黄公望已于至正十四年（1354）去世，因此此图基本可确定为伪作。本文中引此并不争于画作真伪之辨，而是将王世贞的文字作为引据主体，应该说王氏文字所代表的是他的一种态度和思考，与此图的真伪并没有太多直接的关系。

[2]（明）王世贞《弇州四部稿》卷137，参见《文渊阁四库全书》集部，第1281册，第266页。

[3]（明）王世贞《觚不觚录》，参见《文渊阁四库全书》子部，第1040册，第440页。

[4]沈周题倪瓒《松亭山色》，见于汪珂玉《珊瑚网·名画题跋卷10》，参见卢辅圣主编《中国书画全书》（第5册），上海书画出版社1992年版，第1073页。

[5]（明）詹景凤《詹东图玄览编》，参见卢辅圣主编《中国书画全书》（第4册），第41（b）页。

[6]（明）詹景凤《詹氏性理小辨·画旨》，参见《四库全书存目丛书》子部第112册，南京图书馆藏万历刻本，齐鲁书社1995年版，第571（a）页。

[7]（明）詹景凤《詹东图玄览编》，前揭书，第11（a）页。

[8]（明）王世贞《艺苑卮言》，《文渊阁四库全书》（集部），第1281册，第494页。

[9]（明）何良俊《四友斋论画》，参见王伯敏、任道斌主编《画学集成》，河北美术出版社2002年版，第193页。

[10]金文鼎题跋，见于汪珂玉《珊瑚网·名画题跋卷10》，前揭书，第1180-1181页。

[11]参见陈洪绶《画论》：“然今人作家，学宋者失之匠，何也？不带唐流也。学元者失之野，不溯宋源也。如以唐之韵，运宋之板，宋之理，行元之格，则大成矣。眉公先生曰：‘宋人不能单刀直入，不如元画之疏。’非定论也。……若宋之可恨，马远、夏圭真画家之败群也。老莲愿名流学古人，博览宋画，仅至于元，愿作家法宋人乞带唐人。”

[12]（明）詹景凤《詹氏性理小辨·画旨》，前揭书，第562（b）页。

[13][14]（明）詹景凤《詹氏性理小辨·画旨》，前揭书，第564（a）页。

[15]徐复观《中国艺术精神》，广西师范大学出版社2007年版，第342页。

[16]（明）王士性《广志绎》，中华书局1997年版，第33页。

[17]（明）屠隆《画笺》，参见王伯敏、任道斌主编《画学集成》，第250页。

[18]（明）谢肇淛《五杂俎·卷七·人部三》，上海书店2001年版，第135页。

[19]（明）詹景凤《詹氏性理小辨·画旨》，前揭书，第566（b）页。

[20]（明）王世贞《弇州山人四部稿》卷138《戴文进〈山水平远〉》。

[21]（明）詹景凤《詹东图玄览编》，前揭书，第46页。

[22]（明）詹景凤《詹氏性理小辨·画旨》，前揭书，第567（a-b）页。

[23]吴门祝允明曾仿诸名家书体一卷，“吴中诸公题跋，以为种种臻妙艳美”，极力恭维，而詹则认为此卷“情既牵合，笔复生涩，腕力弱而步骤未自如”，进而认为吴人不会不识此些毛病，而是因祝氏的书坛名气大，且为其乡人，便未经详审加以赞扬，是典型的“不以目鉴”。

[24]（明）李开先《中麓画品》，参见王伯敏、任道斌主编《画学集成》，第186页。

[25]（明）王世贞《弇州山人四部稿》卷155。

[26]（明）詹景凤《詹氏性理小辨》，前揭书，第574页。

[27]（明）詹景凤《詹氏性理小辨》，前揭书，第868页。