中国少数民族美术创作的古今发展与本族代言现象

□袁　峰（中央民族大学美术学院美术理论专业硕士研究生）



中国少数民族美术创作的古今发展与本族代言现象

□袁峰（中央民族大学美术学院美术理论专业硕士研究生）

少数民族题材美术创作在中国画史上并非是近现代才出现的文化现象。只不过在20世纪以前，现代国家概念里的“少数民族”概念尚未形成。今天研究视野中所关注的“古代少数民族”，一部分属于新中国被识别认定的少数民族的先民，一部分属于生活在各时期的边疆地区族群，还有一部分属于外国部族大规模羁縻内迁后形成的境内族群。也就是说，在古代画家的表现题材中就已经出现了这些民族人物或他们独特的生活民俗场景。在民族美术史研究中习惯地称之为少数民族题材创作，是因为这一历史现象与今天的民族题材创作有几乎完全相同的区域性文化结构关系。

更准确地说，在这一片土地上共存有东北冷森林、草原牧场、戈壁滩、沙漠、雪山、高原、高山湖泊、热带雨林……丰富多样的地理与生态环境决定了不同地区人群的生存方式，而这又必然因此形成特色各具的文化和艺术现象。又由于古代长期的族群文化的交流与融合，这些丰富的文化基因一向都不是孤立地存在着和孤独地发展着的。其中一个最为显著的标志就是，丰富的人物形象和多样的区域性物产在很早就进入画家的笔下。早在6世纪的绘画作品里，“髡顶高鼻”的游牧民族形象就已不时出现。[1]随后经过三百多年的发展，“番部人马”[2]从“鞍马门”中独立出来，逐渐成为部分中原画家专攻的人物画、畜兽画题材。[3]从魏晋南北朝到唐初的数百年间，画史也留下过几位北方游牧民族画家的事迹，其中有的甚至是冠绝当时的名家。

如据《后画品》记载，北齐画家周昙研曾师法一位名为“塞北勒”的名家学画。塞北勒的生平不详，从名号上来看，“塞北”应是他的出身地，而“勒”字可能是他姓氏或名字的第一字。同时期有常以勒字为名号的北方民族是敕勒人：史载北魏天兴三年有敕勒首领勒力键率所部9万人入塞归附，塞北勒很可能就是较早期从塞外迁居来的敕勒人。另，隋代宫廷画家杨契丹是契丹族人（同塞北勒一样，内地习以其祖源地的族号作为其人的名号），在长安，他与当时的佛寺壁画名家田僧亮、郑法士并称三绝。北齐的著名画家曹仲达和隋唐之际居住在长安的著名佛教美术家大、小尉迟，都是当时生活在西域边地的民族后裔。曹仲达的族籍是中亚昭武九姓之中的曹国粟特人，粟特人源自汉代祁连山北昭武城的月氏人，汉时为匈奴人所迫辗转由新疆地区西迁到了中亚河中地区，长期操纵着丝绸之路上的转贩贸易往来。南北朝至隋唐时期，大量的昭武九姓后裔内迁中原地区，为东西方文化交流起到了重要的作用：他们将西域诸族的祆教、摩尼教、音乐、舞蹈、历法和装饰艺术传入中原，又转而将丝绸、造纸技术传到西方。大、小尉迟是指隋唐时期在长安名噪一时的佛教画家尉迟跋质那和尉迟乙僧父子，其家族是流寓新疆的吐火罗人，在隋时从于阗进入中原地区。吐火罗人原居古代新疆地区，早在公元前西迁中亚，但一直到唐代仍有大批散居于新疆地区，新疆古代石窟寺壁画有不少即为吐火罗人参与绘制，其文化兼具印度、萨珊、希腊化因素，其影响亦广布库车、焉耆及敦煌。[4]

但是，在宗教美术和宫廷绘画盛极一时的年代，少数民族画家一般只是徒具血统的宗教和宫廷画家，表现游牧民族生活题材的中原画家也多不被当时的画坛所重视。[5]在唐代发生的一件政务变革意外地加速了少数民族题材美术创作的发展。唐初的中央政府实行开放的民族政策，在边疆设置“羁縻府州”有效地维护了中央政府对少数民族地区的管辖，部分羁縻府州设在靠近边塞的内地以安置投诚的少数民族部落，保留他们原来的习俗，仍命各族酋长管辖。[6]这些羁縻府州以其独特的身份和地理位置对民族间文化交流起到了重要的推动作用，尤其是在唐末时期的河北，羁縻府州民族酋长们的后裔逐步因战乱后的不治而趋向独立、富强，从而逐渐诞生了一批区域内的中小贵族群体。这些人的生活方式仍然崇尚民族身份保有的特殊符号——只有继续明确自己的身份和民族文化外化特征，在这一区域才会取得比较安全的周边环境。于是，唐末的河北就展开了一段半农半牧的经济转变以及汉人胡化的文化变迁史[7]，这种变迁直接导致区域内的民族文化消费水平的提高，涌现出以本民族身份又专门绘制本民族风俗绘画的画家家族，如最为著名的北方草原画派的代表人物胡瓌和其子胡虔。[8]

但是，历史上像胡瓌父子这样的少数民族画家家族并专以本民族或文化上相接近的族群文化为主要表现题材的画家实在是太少了。比如前边提到过的杨契丹，同样是来自北方草原的民族身份，但他只画当时长安流行的佛教题材。北齐粟特籍画家曹仲达的情况也完全相同。曹氏家族在北齐时均以擅文艺受到皇家的宠幸，最初是曹婆罗门挟龟兹琵琶技艺至中土，其子曹僧奴是位治声明学及大乘学的佛徒，因女儿进宫为昭仪而受封日南王。僧奴死后，其子妙达等并受宠贵。画史记曹仲达亦本曹国人且仕北齐为朝散大夫，从名字、身世分析他同后来的画家曹仲璞应同为妙达、僧奴一族。据相关学者研究曹氏受封日南（越南）王很可能是因为曹氏一族亦从南海而来，所以曹画会呈现出南传佛像艺术的秣菟罗风格。另外，画史也记载曹仲达师南齐周昙研，而周又是学之于塞北勒。所以现存曹画名目的手卷本中没有佛画却多是表现北方民族人马、弋猎题材的作品[9]，而佛画仅见于寺院壁画。由此可知，曹画风格分为两类，一类接近于汉地历史人物、肖像画风，一类是南传佛教艺术风格。“曹衣出水”多指后者，所以画史称其所作为“外国佛像”以区别南梁的“张家样”。但他所画的北方民族鞍马类作品，并非是曹家本族的形象和题材，而可能是来自于其师祖塞北勒。

图1　希拉穆仁草原上的马群（布面油画）敖恩　120cm×170cm　2014年

图2　古老的祝福（布面油画）敖恩　160cm×160cm　1999年

图3　秋风（中国画）白嘎力　92cm×192cm　2012年

图4　米克拉伊（布面油画）卓然木·雅森46cm×38cm　2012年

汇聚在新疆地区的各民族艺术家和本土艺术家们也在新疆本地创造了大量优秀的作品。最早可知在新疆民丰县以北出土的早期（约东汉后）木棺墓蜡染棉织品绘画中，出现了本土佛教供养人妇女呈献葡萄的形象。有关遗迹证明在南北朝时期龟兹、疏勒、高昌境内的古城佛寺有画家开始大量地绘制佛画、制作佛像，如苏巴什遗址发现的佛传壁画、脱库孜萨来古城佛寺遗址出土的红泥模印佛像以及同一地区出土的木雕佛像等就是如此。而最经典的作品比较集中在库车的库木吐喇石窟和拜城的克孜尔石窟、吐峪沟石窟、柏孜克里克石窟，这一批石窟寺壁画已经具备比较系统的本生、因缘故事画体系，且亦能通过画面细节考辨古代西域的风土习惯和社会文化的面貌。[10]但同样，这些遗留下的经典作品中，几乎没有专门表现本地区或本族生活民俗场景，虽然它们的创作者大多数都是出自本土的艺术家和画工。

经过几个世纪的民族文化交融，早期迁居中原地区的西域民族后裔中也涌现出不少杰出的美术家，并成为当时绘画史上的代表人物。如元代著名画家高克恭，画史载其先人为西域回鹘人，一般认为就是回族画家，最近有学者分析他的族属应与现代的维吾尔族更为接近。[11]高克恭是在中原北部儒家文化氛围下接受的教育，故此他也是擅画山水、墨竹，画法完全是学自董源、巨然等中原古代画家，并且在元代取得了很高的荣誉。但历史上很多少数民族出身的画家大多数都像高克恭一样，罕见一心一意描绘本族生活或人物故事的，他们都将中原文化中对传统绘画的最高要求作为自己的追求目标，鲜有顾及到自己少数民族的身份或本民族文化发展的传承角色。同时，更多的民族风俗题材绘画作品却往往出自辐射式的边地关注视角，如我们从北宋李公麟的《五马图》中可知至少有两位是来自边境的民族部落人物，又如历代各家所作的盛世图景职贡图等等亦然。这样的作品在历史上也积累了不少，多表现民族部落首领慕华、亲汉的心迹或典型事件，不能彻底摆脱猎奇视角的笔墨。可以这样概括，像北方草原画派的胡瓌父子以及辽初的李赞华这样的本族文化代言身份画家，在古代的出现实属特殊历史时期的一类特例。唐代特有的羁縻政策才是促生草原画家家族出现的根本原因，羁縻府州将北方民族的贵族后裔迁居到了河北地区，经过几代人的定居生活和学习，民族后裔得以接受到了河北地区的文化教育。同时，羁縻府州的首领还必须保持本民族的文化甚至是部分习俗，二者共生则可能会形成胡人汉化和区域内汉人胡化的交叉涵化历史，于是艺术的技能得到提高而艺术的题材得以转型。

新中国成立以后，以民族大团结为题材的绘画作品在这一时期成为反映新中国政治面貌和各族人民生活的代言画卷，民族题材一度成为美术家集中表现的焦点。更重要的是，随着学院教育的普及和招生范围的扩大，尤其是我国民族政策在教育资源配给上的倾斜扶持，使越来越多来自边境的少数民族学生得以有机会接受高等美术教育。但在早期，美术院校的教学素材来源是相对单一的，或者是建立在西方科学写生基础上的现实主义美术教育体系，或者是建立在本土经典传统艺术教育的古典系统，当然还有后来逐步发展成熟的现代艺术创作教学体系……这些学院教学多多少少都与民族原生态文化和原生态美术的方法论构成文化形态上的错位与冲突。正是这种教育与文化发展进程中特殊历史时期的特殊性冲突的存在，才构成了新中国成立后六十多年的民族美术创作史中最有意味的一段发展史。

图5　春曲（布面油画）钟志金　100cm×80cm

图6　盛装那达慕（中国画）塔林托娅　250cm×400cm　2011年

在这一阶段，我国的高等美术院校先后培养了大量的少数民族美术家，当然其中很多也是来自于各地城市中生活的少数民族学生，但始终都有很大比例的生源是来自于民族地区，尤其是不少人直接是从农村或牧区考入高校的。吸收少数民族学子的高校有两类是值得特别关注的，一类是在各个民族自治区和少数民族密集的省份中的艺术院系，一类就是我国特有的民族高校艺术院系。尤其是民族大学开设的美术专业，在教学上往往也将民族题材美术创作和民族传统美术作为首要的教学和科研任务，同时早期多倾向于民族生源的比例保证，这就更加有助于本民族艺术代言人性质美术家的诞生。

少数民族身份的美术家就其实质来说，与汉族学生在自我艺术道路的发展选择上是没有本质区别的：他们或者选择完全按照美术教学的内容来完成自己的学业，对所表现的题材并不过多地考虑；或者选择坚持写实手法和现实主义的审美观念来表现民族题材的创作，但这样的路径不会局限于其对题材和素材的选择，有时可能会选择本民族题材，有时也会选择其他的题材，很多时候更是会选择城市题材——因为这些画家后来往往还是定居在大城市中，因为为城市文化产业服务才是学艺术专业的主要出路；当然还存在第三种选择，即进入到高校开始学习时似乎他（她）们就已无从选择，他自己很可能会是本民族少有的率先获得高等美术教育机会的开路者——他们还有别的选择吗？尤其是在民族美术特色教育氛围浓郁的民族院校里，画自己的民族和自己家乡的生活，几乎是无可置疑的一条自己必走的路径。只不过20世纪80年代以前的这样的学生只能选择写实的手法，而80年代以后接受高等教育的学生，则先后亦涌现出不少恰当结合本民族特色视觉语言与现代绘画手法创新的民族画家，为新中国民族美术创作的发展开辟了一条全新的路径。

图7　蒙古妇女（中国画）苏茹娅　210cm×154cm　2012年

图8　黑白世界（中国画）尼玛泽仁　95cm×168cm

如蒙古族油画家敖恩的作品《希拉穆仁草原上的马群》《乌珠穆沁妇女》《鄂尔多斯姑娘》《古老的祝福》等基本都是描绘内蒙古大草原的美丽风景和勤劳、淳朴的蒙古族妇女，我们似乎可以看到他笔下的蒙古族妇女的心灵如草原一样广阔，品格如哈达一样洁白。作为一名蒙古族画家，他笔下蒙古族题材的绘画传递给我们的是蒙古族人民的平凡生活以及草原文化深邃的底蕴和精神。蒙古族女画家塔琳托娅对自己的民族和故乡有着一往情深的眷恋，她走遍了内蒙古的山山水水，那里的一草一木无不让她魂牵梦绕。正是这样的民族情感和生活积累，使塔琳托娅在画草原题材时，往往信手拈来，令人折服。[12]苏茹娅的蒙古族人物创作既简约大气又精致灵巧，她的画面上流露出单纯而淳厚、明晰而静穆的气息，这种气息既来自于画作视觉化的形式语言，更来自于这种视觉化形式语言所蕴含的内在精神。《蒙古妇女》《夏至》《金色年华》等作品以工笔的形式表现蒙古族的精神气质，作品整体、简洁，让人难忘，人物形象的静穆感以及这种静穆感所象征的精神力量是她作品的魅力所在。[13]白嘎力的作品《北雪》《秋风》《雪原——北风》，试图从文化与精神层面把握地域风情，画面更多表现的是蒙古族乃至整个北方游牧民族的生存环境和特有的文化内涵。胡日查作品的特点是写生与创作、意象与具象巧妙结合，给人以身临其境的现场感。其作品真实地再现了少数民族的形象而不是主观性的概念化形象，始终充满着感人的精神魅力。同样生活于草原牧区的藏族美术家在选择自己的创作手法时与蒙古族美术家有着鲜明的区别，大多数藏族画家不是首先选择直接表现阳光、白云、雪山的直观风光和大地景观，而是首先注重自己对本民族古典艺术手法和视觉语言的转译性发挥。如尼玛泽仁根植于藏画传统表现藏区的独特景观，深刻地描绘出藏民族对世界的感知，传达出藏族文化的内在精神。计美赤烈的创作有很多类型，如“女性与母爱”“佛教文化”“当代题材”等，虽然类型不同，但表现的内容都和藏族文化息息相关，这种反复对本民族传统经典文化的视觉再诠释心理被充分地烙印于他的全部艺术行为中。新疆民族文化景观以其独特的自然地理风光、人文地理风貌和艺术传统积累构成了当代中国西部美术主题创作中最具闪光点的素材群，成为当代美术家拓宽自身学术视野、发展艺术表现力的一个非常重要的课题。如卓然木·雅森作为维吾尔族的女画家，她作品择取的形象主要是以当代生活中的维吾尔族人物为表现对象，人物形象自然生动。如《喀什少女》《于田少女》《维吾尔少女》等，有一种朝气蓬勃的精神，都是着眼于表现新疆少数民族女性在现代城市生活中的精神风貌。

图9　育（布面重彩）计美赤烈　81cm×65cm　1988年

图10　山里人（局部，蜡画）潘梅

图11　游之一（中国画）朴春子　116cm×90cm　2008年

从中央民族大学毕业的钟志金、潘梅、朴春子和杨丽卿等都是典型的专为本民族代言的画家。他们把对本民族的热爱最直接地体现在他们自己民族的美术创作中。畲族艺术家钟志金擅长漆画和油画，其油画或漆画创作多为表现畲族人民的题材，《祈天·地·人和》是其众多漆画中的一幅三联画，题材是畲族宗教与风俗的再创造。该作品通过材料和技法的处理产生晶丽而又迷透的幻化感，衬托了作者崇高而又心境超然的神秘美。这是其他绘画材料和技法难以达到的。[14]潘梅是一位在贵州长大的苗族艺术家，她从小就耳濡目染地接触到苗族的各种珍贵民间文化和艺术，这使她对苗族生活题材的美术创作充满热情。她将传统的民间点蜡技术与苗族刺绣相结合创造出独具特色的蜡画艺术。作品《山里人》画了四组人物，都为平视构图，人物的大小位置安排合理，刻画到位，用变形、夸张、扭曲的手法展现出了不同的神情。《凑热闹》中的苗女表情各异，把苗女凑热闹时惊喜又害羞的神情和苗族民间美术结合得恰到好处。朴春子是一位注重心灵表现朝鲜族女画家，她的作品庄重、大气，朝鲜族题材作品《盛装的新娘》《戏碟》刻画细微，人物形象清新秀丽、自然大方。《群》《花开花落》通过人物的排列和重复的方法形成节奏，使作品的装饰性和力量感更加强烈。其《游》系列从写实的工笔表现转到一种意象表现的手法，婀娜多姿的朝鲜族女孩和游鱼共处一境，具有深远的意境；杨丽卿是云南佤族第一个获得本科学历的优秀画家，她少年时候生活在故乡，对本民族的情感十分深厚和真挚，因此，在她的佤族题材美术创作中没有猎奇、艳俗的成分。她的作品《阿尼恩》是其创作发展的里程碑，从此她开始借鉴西方和东南亚的艺术语言并将其与佤族的绘画主题相结合，这种新的创作思路完美地诠释了佤族的内在精神，将佤族原始、质朴、敦厚、粗犷的审美意象表达得淋漓尽致。

20世纪以后，民族意识觉醒下的新文化运动与区域性美术人才的密集流动和深度交流重新构建了民族美术体系的形成，画家对本民族生活的表现主要发自自身对本民族的热爱和生活情感的审美体验。同时，各民族艺术家都是借助艺术教育体制完善、学院教育普及的平台以及专业化技术的学习，才能有越来越多的少数民族画家以本民族的身份绘制本民族风俗绘画，并对本民族的新时期审美意象表现形成“代言身份”。纵观古今民族美术的发展，这一现象只有在新中国成立以后才大规模出现。而从接受史研究的角度分析此种现象的成因，唐代的羁縻府州制度奠定了草原绘画的市场基础，新中国的民族政策执行以及因之逐步发展的民族教育为人才培养提供了保障，因此这一现象也只有在新中国的教育史和美术史中才得以出现。

（责编：黄丹麾）

图12　阿尼恩（布面油画）杨丽卿　200cm×162cm　1998年

注释：

[1]传为北齐杨子华作品的《校书图》中有一个髡发牵马的游牧民族男子形象；在北朝的不少墓室壁画里也偶见有深目高鼻的西域或北方边疆人物。

[2]有时也简称为“番马”，一般称番马时专指描绘北方牧区的独特良种，即现代所见的蒙古马品种，与来自西域的“胡马”相区别，但作为绘画科目，始终未见有论画“胡马”的，可能画论中有混淆。此画科当然难免兼及游牧生活场景，称“番部人马”则说明不仅有游牧民族人物与马匹的活动，而且多数规模较大，是部落集团成员完整的列阵出行等。称北方少数民族为“番部”是历史文献习惯，有歧视性，但为了与引用文献相谐本文在行文中个别沿用。

[3]在《唐朝名画录》中已经出现了专攻“番马”题材的画家：李衡、齐旻、田深等。之所以称之为番马，就是以北方民族游牧放马为主要景观，其实人物也往往是其作品的主角。

[4]见赵崇民译、[德]克林凯特（Klimkeit）《丝绸古道上的文化》，乌鲁木齐：新疆美术摄影出版社，1994年，第51-52页。

[5]《唐朝名画录》中的所有番马画家都被列在“能品”之流。

[6]具体安置情况可参读李鸿宾《唐朝中央集权与民族关系——以北方区域为线索》，北京：民族出版社2003年；吴松弟《中国移民史第三卷·隋唐五代时期》，福州：福建人民出版社，1997年，第二章“周边民族的内迁：迁移背景，北方民族”。

[7]见李鸿宾《唐朝中央集权与民族关系——以北方区域为线索》，北京：民族出版社，2003年，第153页：“河北地区胡化的标志，一是分布着数量较多的胡人，二是有大量胡化的汉人。”另见史念海《唐代河北道北部农牧地区的分布》《唐代历史地理研究》，北京：中国社会科学出版社，1998年，第111页—130页：认为因唐朝羁縻府州的迁入，河北地区已经衍变为半农半牧区，具体在燕山以北。

[8]见付爱民《古代少数民族画家胡瓌及“北方草原画派”考略》，《付爱民民族艺术与人类学影像研究文集》，北京：中央民族大学出版社，2009年，第107页。

[9]据《贞观公私画史》，曹画有《齐神武临轩对武骑图》《弋猎》《名马》《斛律明月》《慕容绍宗像》等。

[10]参见金维诺、罗世平《中国宗教美术史》，南昌，江西美术出版社，1995年，第52—81页。

[11]参见卫欣《西域画家高克恭民族问题研究》，载于《新西部（理论版）》2006年第12期。

[12]参见李霞《塔琳托娅和她的重彩画》，载于《中国美术馆》2012年第12期。

[13]参见黄宗贤《静穆中的精神力量——读苏茹娅的〈蒙古妇女〉感想》，载于《中国民族美术》2015年第1期。

[14]参见钟志金《艳丽的中国民族艺术奇葩——漆画》，载于《中央民族大学学报》2003年第6期。