明代木刻插图发展的社会背景

刘虎

摘 要：明代木刻插图极高的艺术发展成就，与明代特有的政治、经济、文化的发展状态是分不开的。明政府宽松的刻书产业政策、大量的文化娱乐需求、戏曲的繁荣，为木刻插图的发展提供了可能。明代木刻插图创作的繁荣与昌盛，离不开广大平民阶层的参与，他们既是插图题材的生活来源，也是插图的消费者，更是木刻插图的创作者。而数量众多的优秀刻工，及文人画家、作家的参与，更是极大地提升了木刻插图的思想性与艺术性。

关键词：明代；木刻插图；社会背景

明代木刻插图的高度发展，是明代社会文化的视觉显现，是社会风尚的艺术显形。明代木刻插图散布于各种书籍——儒家经典、宗教图书、生活日用、农桑、科技、戏曲、小说……之中，它的兴盛离不开政府的政策支持，少不得发达的刻书业，也离不开繁荣的戏曲、小说业，更离不开广大市民阶层的积极参与。

1 明代政府的政策有利于刻书业的发展

明代木刻插图的高度发展，首先离不开明政府对出版业发展政策上的开放。

明代刻书业的蓬勃发展得益于特殊的行业政策。“洪武元年八月，诏除书籍税。”同年又“命有司博求古今书籍。”[1]这一政策的颁布实施强烈地刺激了资金、人才向刻书业的集中。形成了明代朝廷内府、藩王府，以至于连各个地方的布政使司、府、州、县都争相刻书，引以为尚。

明代刻书的机构不仅多，而且数量巨大。仅官方刻书机构就分有中央、地方及各藩府刻书机构从事刻书事务。以至于清代的袁栋在《书影丛说》写下：“官书之风至明极盛，内而南北两京，外而道学两署，无不盛行雕造。”

明初洪武十九年，政府对手工业者制定了新的行业政策。“规定居住在都城的工匠，称为住坐匠，每月为官府服役10天。不上工的每月只需纳顶工银六钱即可。居住在外地的工匠，分班轮流到都城服役，称为轮班匠。一般每三年轮流到都城服役一次，每次三个月。”[1]后来还允许轮班匠也可以纳银代役。这样一来，工匠在服役以外的时间可以自由支配，直接影响到刻书业工匠的切身利益，这极大地促进了工匠的生产积极性。

明代的刻书业在政策的刺激下快速地发展起来，不但巩固了明朝社会的经济基础，同时更为上层建筑——文化、教育、艺术等提供了良好的发展前提。

2 戏曲、小说故事的繁荣促进木刻插图的兴盛

明代木刻插图艺术的发展成就离不开戏曲、小说的繁荣，与戏曲、小说同呼吸，共命运。

如果说文学和戏曲是以文字和语言的形式来表现市井社会的丰富多彩，而把这种市民的生活百态、喜怒哀乐以视觉的形式加以表现的，则是明代以来市场上的戏曲、小说无不附加的木刻插图。弘治戊午年由金台岳家书铺刊印的《奇妙全相西厢记》书尾的出版说明恰到好处的点明了插图对于图书销售的重要意义，其文如下：“本坊谨依经书重写绘图，参订编次大字本，唱与图合，使寓于客邸，行于舟中，闲游坐客，得此一览始终，歌唱了然，爽人心意。”而书商为了更好地推销书籍，也常常是运用精美的绣像作为广告。所以在万历年间，竟有“无绣像不成装”的说法。

明代中期以后，朝廷禁演戏曲的法令业已形同虚设。一方面，缙绅士大夫开始肯定戏曲所具有的伦理教化价值，从成化、弘治年间开始，正统派文人创作戏剧逐渐成为潮流，而且一些缙绅士大夫自己开始培养一些家庭戏班，民间戏曲也由此及彼开始盛行。

以小说戏曲为代表的明代文艺所描绘的对象世界是以世俗人情为其特征的，是明代五花八门、色彩斑斓的市井生活的真实写照。“它不是单纯的猎奇或文笔的华丽来供少数贵族们思辨或阅读，而是以描述生活的真实来供广大听众消闲取悦。”[2]它讲述的是老百姓自己的生活故事，生活在明代中后期的金陵散曲家陈铎在他专写市井百态、市民众生相的《滑稽余韵》中描述了当时社会的职业种类多达140种之多，真所谓“三教九流”，芸芸众生相。物质财富的创造和享受并不能满足精神生活的需要，它只会更加促进这种需求的产生。市民阶层在文化娱乐上也无时无刻地渴望看到描绘、反映他们自己对生活的憧憬、情感的追求的文娱作品。总之，这里的思想、意念、人物、形象、题材、主题，已大不同于封建文艺和文人士大夫的传统……满足的对象是一般‘市井小民，也就使它成为世俗生活的风习画廊。[2]

木刻插图从戏曲小说的领域中获得强烈的影响。对人生、社会的关注使明代的木刻插图题材更加具有现实意义。而与戏曲演出形式的密切关系，又使明代的木刻插图在表现形式和审美意识上获得更高的艺术成就。

3 市场因素影响下的书坊木刻插图

明代中期以后，国力日趋雄厚，城市日益繁华，这些物质上得到了较高享受的城市居民开始追求精神上的享受。为了满足这种需求，大量的小说、戏曲等文娱作品书籍，以及各种生活用书便应运而生，插图则伴以大量发行。大量的市场需求，使得明代的刻书业在得以蓬勃发展的同时，也创造了木刻插图的盛世。

3.1 林立的私营书坊

明代的图书出版政策相当宽松，只要有足够的财力，不论官、私，无论贵贱，都可以刻书。因此，书商在朝廷政策允许、市场需求量大、商业利润高的利好前提下，刻家蜂起，坊肆林立。书商成为当时商业中比较活跃的一行，“徽州的书商四出经营，大都获利致富，家产积至巨万。”[3]

明代的私营书坊可以说遍及全国，在北方，主要分布于京城、太原、大同等地，其中太原“亦正堂言情小说，在北方独步”。而“凡燕中书肆，多在大明门之右及礼部之外，及拱宸门之西。每会试举子，则书肆列于场前。每花朝后三日，则移于灯市。每朔望并下澣五日，则徙于城隍庙中。灯市极东，城隍庙极西，皆日中贸易所也。灯市岁三日，城隍庙月三日，至期百货萃焉，书其一也。”[1]（胡应麟.《少室山房笔丛·甲部·经籍会通四》）由此可见京城书刊交易之盛。南则主要分布在金陵、徽歙、福建、浙江等地。有记载在册的南京私人书坊就达到50多家，徽歙地区更是刻工云集之地。而福建自宋代以来，一直是重要的刻书中心，入明代以后，仅建阳一地的私人书坊就有60多家，其中有些书坊，更是历宋经元，至明不衰。如余氏勤有堂由宋到明、历经数朝，郑氏宗文堂则有近300年的历史。至于杭州也是“凡武林书肆，多在镇海楼之外，及涌金门之内，及弼教坊，及清河坊，皆四达衢也。省试则间徙于贡院前。花朝后数日，则徙于天竺，大士诞辰也。上巳后月余，则徙于岳坟，游人渐众也。梵书多鬻于昭庆寺，书贾皆僧也。”[1]（胡应麟.《少室山房笔丛·甲部·經籍会通四》）足见明代私人书坊的刻、卖书籍之兴旺，甚至连僧人也参与其中。以至明代“数十年读书人能中一榜，必有一部刻稿；屠沽小儿没时，必有一篇墓志。此等版籍幸不久即灭，假使长存，则虽以大地为架子，亦贮不下矣！”（[清]蔡澄《鸡窗丛话》引王顺中、唐顺元语）足见明代人们对刻书的兴趣之大，书籍刻印量之多。

3.2 充裕的人才

（1）工匠地位的提高与自觉的创造精神。自古以来，工匠的地位都极其低下，这种歧视工匠的态度，不仅是对工匠人格与权利的践踏，而且阻碍了工匠们才华的发挥。明代中期以后，商品经济的不断发展、繁荣，加上宽松的产业政策，社会的价值观念和标准发生了变化。只要有足够的才华，能够创造出满足人们日益增长的物质、文化需求，社会就会给予相应的回报，而这种回报，无疑会刺激工匠们的创造性，给工匠们提供极佳的发挥自己才华的舞台和机会。如主持刊刻《十竹斋笺谱》的胡正言，本身是一位博学多才的艺术家。在主持刊刻《十竹斋笺谱》的过程中，他对待刻工则“‘不以工匠相称，而是‘朝夕研讨、十年如一日”[4]以至于刻工汪楷“良工汪楷，以致巨富矣”（《门外偶录》）。[3]而“徽郡黄氏，从黄铤到黄子立世代相传，专其业近七十多年，虽然还只是被雇用来铭刻书籍插图的专业刻工，但其地位和声望已经日逐被抬高起来。他们很珍视自己的作品，每以细字自署其名于木刻画的岩石或树根之上，正像宋代的画家们一样。”[5]

明代很多有名的刻工能够将自己的名字镌刻在自己刻制的作品上，足见明代刻工地位的提高。社会地位的提高不仅使工匠们获得权利与人格的平等，更为重要的是它使工匠们从此走向自觉自愿的物质文化产品的创造性生产，从而提升了木刻插图这一文化产品的使用和审美品质。

（2）文人的积极参与。社会生活的变化，促进人们社会价值观念的变化。伴随着明代中后期以后的商业化浪潮，文人追名逐利之风日盛。在市场经济的面前，传统文人不但走出文化的象牙塔，更进一步迈向多姿多彩的世俗社会，适应市场趣味的需求，尽心文艺创作。

有不少有名的画家就曾经为书籍做插图的创作。如吴派画家唐寅曾为《西厢》作插图，仇英就为《列女传》作过画稿，而陈洪绶更是创作了很多不同种类、题材的插图，明代画家参与插图创作的热情可见一斑。明代的叶盛则在他的《水东日记》卷二十一的《小说戏文》中就记载道：“今书坊相传射利之徒伪为小说杂书，南人喜谈如汉小王（光武）、蔡伯喈（邕），杨六使（文广）；北人喜谈如继母大贤等事甚多。农工商贩，钞写绘画，家畜而人有之；癡騃夫妇，尤所酷好……有官者不以为禁，士大夫不以为非；或者以为警世之为，而忍为推波助澜者，亦有之矣。”在这一大的时代文化潮流之下，文人门自然也不可避免的将个人的情感、追求、抱负，融入这一俗文化消费的浪潮之中，推波助澜，无疑又会给这一本属“俗”的潮流加入了一点“雅”。正是由于文人积极地参与，才使得明代的木刻插图的题材与风格具有向更高层次的发展、演变的条件。

4 结束语

明代木刻插图的发展，本质上是对社会发展及意识内容转变的艺术关照。政策的开放、经济的繁荣、丰富的精神生活需求、文人的参与、手工艺人地位的提高，为明代木刻插图在题材与风格上发展出高度的艺术成就提供了可能。对明代木刻插图发展的社会背景的研究，无疑具有重要的意义，更有待于我们进一步系统深入的研究。

参考文献：

[1] 龙文彬.明会要（卷二六）[M].转引自：李致忠.古代版印通论[M]. 2000：226，224，244.

[2] 李泽厚.美学三书[M].合肥：安徽文艺出版社，1999：185.

[3] 王伯敏.中国版画通史[M].石家庄：河北美术出版社，2002：52，108.

[4] 冯鹏生.中国木版水印概说[M] .北京：北京大学出版社，1999：57.

[5] 郑振铎.郑振铎全集第十四卷·中国古代木刻画史略[M].石家庄：花山文艺出版社，1998：291.