对影视虚构的认识的变迁研究

白松旭 贾冬冬 张晨

摘 要：影视艺术其实如同传统艺术一样，都是以取材于现实的事物作载体，通过主观的改造和创造来表达作者的思想。电影带给人们的真实视听感受，让人们总是倾向于把影视推向技术分类，而不是艺术。人类确实经历了不长不短的实践和反思，才最终承认电影是一门艺术。在人类承认并发扬电影的艺术属性的过程中，我们学会了用先进的技术手段表达艺术思想，认清了人类自己的狭隘性在真理面前的渺小，仅仅因为对新事物的畏惧和对改变的排斥，就否认电影是艺术。即便是今天，这种狭隘性仍然在起作用，我们还是能够看见很多以科学现实的视角来限制和批评艺术虚构的现象。因此，我们还处在影视虚构认识的一个过程中，只有借鉴曾经的历史，才能让我们以公平的态度对待影视作品。

关键词：影视虚构；观众认知；蒙太奇；审美心理

影视虚构意识的发展：

艺术创作不是模仿，不是复制，而是创造。影视作为艺术曾经被定性为机械复制的工具，被拒之艺术大门之外。影视所特有的技术性质，能够为艺术家提供最有感染力的思想表达途径。既然是一门艺术，影视的创作就必须带有主观性，作品需要取材于现实，但又不可能复制真实，艺术的表达需要虚构，更需要调节好虚构和现实之间的关系，密切实时地参考观众审美取向的变化。虚构和现实的冲突在任何艺术形式中都是必然存在的，这种现象往往会造成艺术参与者忽略艺术的审美这一首要功能，而用现实的、科学的角度来评判艺术作品中的虚构。虚构的程度取决于艺术欣赏者在借用可认知的现实来搭建作品的艺术性载体的需求，如果观众能够通过虚构设计顺利地理解作品，并触及作品深层的艺术表达，那么此虚构设计便是合格的；反之，如果作品的虚构设计影响了观众欣赏作品的艺术性，那么此虚构设计就是失败的。影视虚构的意识，经常被所谓的真实干扰，让我们经常不能以自己的审美需求为第一诉求点来公正地评价艺术作品，人类对虚构的认识在影视发展史中，经过摇摆不定的过程，才逐渐趋于统一。

绘画、雕塑艺术在发展为艺术之前，也都是以模仿现实为目的，人们把所见所闻尽量真实地重现出来。只不过传统艺术作品需要大量的人力和时间才能完成。因此，人们倾向于将有大量人力参与的创作活动归类于艺术，而像摄影、电影这样的由机器大量参与的创作活动，则自然不符合当时的人对艺术创作的理解。但是很快人们就发现，带有主观目的而拍摄出来的作品，总是很有趣，总是具有独特的意义。到了1916年，在电影出现22年之后，德国心理学家雨果·闵斯特堡出版了《电影：一次心理学研究》一书，这是人类第一次开始注意到影视对观众心理的影响，也是第一次论证影视具备艺术创作的条件。闵斯特堡指出：“我们的美学兴趣集中到这样一点，就是电影通过什么手段来影响观众心灵。”[1]这就是说，人类的艺术好奇心已经开始蠢蠢欲动，迫不及待地想使用这一新事物来搞出些有意思的名堂来。后来在1932年，德国著名心理学家阿恩海姆出版了《电影作为艺术》，阿恩海姆以电影形象与现实形象之间的差别为突破口，来证明电影是艺术。拍摄对象本身已经不再是首要受到考虑的。取代它的重要地位的是怎样用画面表现出拍摄对象的特征，如何阐明一个内涵的观念等等之类的问题了。[2]阿恩海姆的研究把电影真正送入了艺术殿堂，人类终于承认了影视如同传统艺术一样具有巨大的艺术空间，也逐渐对主观调整影视作品所产生的戏剧效果产生兴趣。

随后，匈牙利学者贝拉·巴拉兹进一步研究了电影影响心理的独特魅力，欧洲又盛行了先锋派电影运动，主张电影向绘画学习，向文学学习。以现实的主观视角来展现纯粹的心理，如杜拉克的《贝壳与僧侣》和《一条安达鲁狗》，里面充满了肆无忌惮的个人幻想。

蒙太奇理论的出现给予了电影创作者理论性的虚构手段，蒙太奇的成熟，让人们切实感受到了电影在画面之外所能呈现的精彩。著名的库里肖夫实验最能代表蒙太奇所产生的梦幻效果，他邀请著名演员莫兹尤辛做的那个实验，观众的反馈证明了画面之间的租借能够产生远大于画面内容本身的震撼效果。库里肖夫的学生爱森斯坦将隐喻纳入影片中使用，以符号的形式直通观众的内心，以一种切实地有效的办法影响观众的心理。蒙太奇和符号是创作者通过影视虚构，在潜意识上联动观众的创举。

好莱坞戏剧化电影的出现促进了人们研究影响观众情感的方法的进程，好莱坞戏剧化电影包括的明显的开端、发展、高潮和结局，明显的线性故事，善恶分明的人物设定等等，都是经过无数的实践而得到的最直截了当地影响观众心理的手段。在今天看来，当年的好莱坞类型片虽然重复地按套路制作，没有创新，但不可否认的是，只有做了分类对症的研究，才是进一步将多样化的主观思想传达给观众的重要保障，好莱坞戏剧化电影是影视虚构和观众心理研究的重要基础。这一点很快得到了验证，新好莱坞电影和欧洲纪实美学随之出现。欧洲电影精于“找到故事”，好莱坞电影擅长“制造故事”，一个专注把梦幻变成现实，一个倾向把现实变成梦幻。[3]

在20世纪40年代，意大利出现了新现实主义运动，长期遭到法西斯国家机器压制的意大利电影突然被解放出来，他们再也不想做自欺欺人的影片，他们对真实性的渴望达到了极点，提出了“把摄像机扛到大街上”的口號。柴伐蒂尼在《谈谈电影》一文中说道：“电影应当直接的注意各种社会现象，不要虚构（不管故事变得有多好）；电影不排斥戏剧性，但是，是我感兴趣的总是我们凑巧碰到的事情的戏剧性内容，而不是我们计划好的戏剧性内容。”[4]巴赞还指出，摄影本体论完全不同于传统各门艺术，因为传统艺术都以人的参与为基础，都是人工干预的结果，只有摄影和电影借助于先进的技术手段，才有了不让人接入的特权。[5]当然，意大利新现实主义是在一个特殊的情况下，产生的略微极端的主张。但即便是支持纪实美学的巴赞，也不完全反对虚构，他又提出，电影是现实的渐近线的观点，借此说明电影应当不断地向现实靠拢，但又不可能完全等同于现实。

真实性是将观众引入影片的桥梁，它能让观众识别影片，并快速在心里构建影片结构，能为梦幻般的观影体验提供条件。用心理学家皮亚杰的“发生认识论”的角度来分析，就是观众会用自己的审美习惯去翻译作品，同化作品，使之适应自己原有的欣赏习惯或审美趣味。另一方面，观众有追求新奇特的欲望，观众的审美心理可以接受一定程度的不符合自己审美习惯的信息，这就导致观众的审美心理发生了变异。[3]今天的影视艺术已经无法回避这样一个事实，那就是目标观众的认知是影视艺术创作的舞台，主观的虚构不能逃离观众的认知范围，优秀的虚构要在这个范围里利用观众所认识的来制造惊艳观众奇幻。

参考文献：

[1] 深度与运动[J].彭吉象，译.当代电影，1984（3）.

[2] 阿恩海姆.电影作为艺术[M].中国电影出版社，1985：53.

[3] 彭吉象.影视美学[M].北京大学出版社，2009：40，34.

[4] 柴伐蒂尼.谈谈电影[A].电影艺术译丛[M].中国电影出版社，1957.

[5] 安德烈·巴赞.电影是什么？[M].中国电影出版社，1987：21.