美色清华

李安源

民国时装人物粉彩瓷器，将时代新女性予以理想化的形象运营，一洗传统古装美人瓷绘之程式化形象。它的出现，标志着瓷绘艺术由传统转向现代的审美求变意识，开启了瓷绘艺术关注现实世界的新篇章。只可惜生非盛世，在战争频仍的年代，景德镇瓷业萧条，时装人物粉彩瓷器仅仅盛行十八个春秋即告夭折，犹若流星划空，迅速退出了历史舞台。同时，也正是由于时装人物粉彩的生产时间短暂，加上战乱及文革的破坏，使得它的存世量尤其稀少，所以也弥足珍贵。

在特殊的时代政治文化背景中，时装人物瓷器在民国二十年代晚期骤然停产，在没有得到正名的情况下便淹没在历史的长河中。直到文革结束后的八十年代，由于张朋川先生的发现、收藏与研究，使得它又重新回到人们的关注视野。张先生对之命名的角度，主要集中于瓷绘人物服饰的现代性。。确实，之所以能够将之从浩如烟海的传统仕女瓷绘题材中区别出来，最重要的依据便是画在这类瓷器上的女性，都是一律身着文明新装，随着西式建筑与现代器具的介入画面，时装人物瓷器纪录着民国早期新女性风姿卓雅的时尚生活画面，充溢着浓郁的西式浪漫与东方诗情，将现实理想与古典想象熔于一炉。关于民国时装人物瓷器，也有学者称之为“民国太太休闲瓷器”、“民国时尚洋彩瓷器”等，在山西、河北、山东等地的古玩圈，则有“民国小脚人物瓷器”之谓。其中，以“民国时装人物瓷器”称谓的传播最广，最为广泛接受，这也正是由于，该瓷绘主题颠覆传统美人瓷绘图式最主要的一个特色，便是画中人物身份、服饰、器具及背景建筑鲜明的时代性：即以时装区别于古装，以现代摩登女性取代传统仕女，以现代西式洋房取代传统台榭楼阁，这些特征，反映在每一件时装人物瓷器上，便是它鲜明的现代性。

笔者搜集民国时装人物瓷器经年，深感作为一个具有鲜明时代特征的文物门类，时装人物粉彩瓷器所蕴含的文化信息极为丰富，艺术价值亦高，随着学术研究的跟进，势必将会进一步引起世人的瞩目。就目前而言，民国时装人物瓷器的收藏群体虽渐具规模，但对之进行的学术研究尚刚刚起步，虽有如张朋川先生探赜索隐，对民国时装人物粉彩瓷器的研究不无开山之功，但是，对于民国时装粉彩瓷器制作的一些重要问题，如其滥觞与终结时间、画师群体、画风衍变等问题，尚待作更进一步的清理与探究。

民国粉彩瓷器除了描绘新女性的时尚生活之外，其另一显著特征是：除了瓷器彩绘画面本身，大多具有题跋、署名及创作年款，时装瓷器也大抵如此，这对于具体的断代提供了可靠的依据。民国时装人物瓷器究竟滥觞于何时？终结于何时？其生卒问题必须搞清，否则很多悬疑无法得到解释，这就需要对更多的实物进行考察。循着这个问题，笔者曾将民国时装人物粉彩瓷器作为专题收藏与研究对象，辗转多年，收藏各类器型时装人物粉彩瓷器四百馀件，通过画面题款可知，这批瓷器的制作时间上下限为1913-1929年。这个年限，与北京收藏家刘勇先生的藏品吻合，这也就意味着，时装人物粉彩瓷器的创作时间的断代基本可以此为依据。对于民国时装人物瓷器的收藏来讲，每收到一件年款靠前的瓷器便是一次研究上的突破，因为，就断代而言，有具体年款的标准器为唯一信物。对于民国时装人物瓷器这一具有鲜明时代性的瓷器而言，它的出现是时代的产物，然中华民国肇始于1912年，时装人物瓷器究竟有无民国元年的款识？

笔者曾见一幅珍贵的时装瓷绘图片，实物为1912年生产的时装人物瓷器，可以证明时装人物瓷器的绘制始于民国元年。这件瓷器，器型为粥罐，罐身正面绘一身着高领长袄的小脚女人手牵幼童，信步于庭院中，画面为典型的时装人物题材，绘制细腻，设色淡雅，尚有几分晚清浅绛彩的遗韵。该罐背面题款为“壬子冬月永康氏作于汉皋”，壬子即1912年，此为时装人物粉彩诞生于民国元年的明证。耐人寻味的是，这件时装人物粥罐，虽为典型景德镇生产之瓷器，但其彩绘却在异地，如其作者在题款中言明作于“汉皋”，汉皋即武汉的汉口，与武昌皆是辛亥革命的首义之地，可谓开启中国现代史的先声之地。第一件时装人物粉彩瓷在民国元年绘于汉口，也充分折射出它赖以滋生的时代背景。该罐彩绘作者永康氏，对于这位画师画风的了解，苦于其作品传世极少，难以窥知全豹，唯另有一件绘于丙辰年（1916）的直筒提梁壶，绘画题材同为时装人物，画法、设色与前者略同，由其款识“丙辰春月永康公司作”，大抵可知作者同系“永康”。因此，这位姓氏不详的“永康氏”，其于民国元年绘制的时装人物粥罐，即时将民国新女性的时尚姿容绘制在瓷器上，堪称民国时装人物瓷绘的先驱。

民国时装瓷器滥觞于1912年，直至1915年，作为一种时尚性的物质消费，得到了新知识阶层的广泛认同与市场接受，景德镇开始大量生产，于1919年达到极致，艺术质量也迅速攀上巅峰。而到1925年，其数量开始锐减，艺术质量也逐渐下滑，迨至后期，其画工愈发退步。至1928年，也只剩下洪步余的红店松林阁尚苟延残喘，作零星生产，可见市场之萧条，瓷业之败落，1929年后终于戛然而止。

中国古代瓷绘艺术的意境，以唐长沙窑与宋元磁州窑最为称绝，迨至明清两代，景德镇瓷业一统天下，瓷绘艺术得以尽情演绎：青花、五彩、斗彩、粉彩如春兰秋菊，各具特色。但迄至清晚以前，瓷绘艺术是罕见画师题款的，因此，中国古代的职业瓷绘画师，其姓名大抵湮灭不彰。晚清以降，随着文人瓷绘画师的努力，浅绛彩得以问世，将传统文人画诗书画印相结合的传统移植在瓷绘上，创造了瓷绘题款艺术的新形式，赋予瓷器艺术更多样的形式元素，这便也开启了瓷绘画家进入陶瓷史的新篇章。民国时装人物粉彩取径于时代新生事物，在绘画题材上迥异于传统浅绛彩与新粉彩，但是其题款艺术，却继承了诗书画印相结合的传统。也正是如此，在绝大多数时装人物瓷器上，都完整地记录下作品的创作时间、创作地点及作者姓名。通过这些信息的统计、整理与分析，我们可以大致了解当时参与时装人物瓷绘的画师群体的数量及艺术风格差异等等。

通过近千件的实物考察得悉，从民国元年（1912）至1914年，时装人物粉彩瓷器的制作规模是很小的，只有屈指可数的几位画师在进行着一些探索性的绘制，他们是永康氏、叶新佩（堂号松月轩）、张振泰、李海秋、钱仙槎、王琦等。这一时期，从艺术发展的角度可以定位为民国时装人物粉彩瓷器的草创期。

草创期的时装人物瓷绘画风大抵可分两类。第一种如永康氏、李海秋、钱仙槎等人的瓷绘，尚带有浓厚的晚清浅绛彩的艺术特色，其用笔细腻，设色淡雅，颇具古意，但审美气息上则与所要表达的时尚主题稍显抵牾。如笔者曾收藏一件1913年李海秋绘制的方形茶叶罐，画面正面为一高领长袄新装美人，手持书卷，坐于庭院石凳之上：画面技法，大抵沿袭卷轴工笔人物勾线填色的传统，设色以淡墨赭石为基调，清润素雅，尚有浅绛余韵，虽为时尚新女性，却别有一种婉约卓雅的古典情韵。需要指出的是，这件茶叶罐虽为典型景德镇之产物，但其彩绘却非一般画工所为，如其款曰：“中华民国癸丑阳历九月四号纪念，李海秋自制”。据此而知，该罐乃一文人定制瓷，可见其主人一定雅好丹青，非六法精诣不能为之。至于这件瓷器的绘制者，是否就是中国近代史上的革命党人李海秋，已经不得而知。以浅绛色作时装人物瓷器彩绘，除了这位自娱自乐的李海秋，尚有晚清民国浅绛彩名家钱仙槎等，这种以淡赭为主的浅绛遗风，在时装人物粉彩发展的中后期虽偶得一见，然终不占主流。

这第二种画风的瓷绘画师，主要有王琦、叶新佩、张振泰等，他们应是较早使用新粉彩作时装人物瓷绘的先驱。王琦为珠山八友之首，为民国新粉彩之巨子，他于1914年绘制的时装大瓶便具有一定的代表性。此瓶所绘人物众多，画法谨严，色彩响亮，将上层时装新女性与下层人力车夫共筑一景，使画面具有一种强烈的时代感与现实性，为民国时装人物粉彩瓷器之不可多得之作。另外，从刘勇先生收藏的1913年松月轩（叶新佩）绘制的时装人物盖罐可以看出，在早期时装人物瓷绘中，除了描绘时兴的文明新装女性，尚有少数画师另发巧思，将更为时髦的洋装女郎绘制在瓷器上。画面中，两位身穿裙装的时尚女郎相对而坐，头戴簪花礼帽，可谓洋气十足。从画法上看，人物轮廓以线描塑造，造型简洁，用笔果断，设色明艳亮丽，将现代都市女郎的时尚气氛很好地烘托出来。这种新粉彩技法的成功运用，一举奠定了民国时装人物粉彩发展的风格基调。

自1915年始，时装人物粉彩瓷器很快便得到了新知识阶层消费市场的广泛认可，开始大量绘制，产量骤增，以洪步余、毛子荣、潘肇唐、夏鼎臣、颜秉钧、熊子清、余钊、余永祥、金永祥、余源兴、周鸿泰、修盛魁、桐华居、益友斋、梯青室、焦雪馆等为代表的瓷绘画师及红店，后来居上，一跃成为时装人物粉彩瓷器制作的主力军。据不完全统计，民国早期参与时装人物粉彩瓷绘的画师人数在70位左右。在我的收藏过程中，也常以发现之前不曾见过的画师姓名为快事。随着一些不为人知的画师一一浮出水面，即便是保守估计，参与时装人物瓷绘画师的数量也应在百人之上。

1915年到1919年，是时装人物瓷器制作的黄金时代。这一阶段的时装人物瓷绘，器形品种多样，胎质细腻考究，题材丰富多彩，技法严谨简练，构图生动饱满，设色温润明艳，在艺术表现上将时装人物粉彩推向极致。就画面本身的艺术特点而言，这一时期的时装人物彩绘，在图式经营上侧重于女性型感之美的刻画，画中美人身材修长，婀娜多姿，占据着画面的中心位置，背景物象简单，只作点缀之用，绝不喧宾夺主。如洪步余1915年作《四美图》冬瓜罐，正面绘有四位身材修长的新装女郎，眉如柳叶，脸如满月，形容低回顾盼，若有所思，背景仅以一二花木点缀，极其单纯。该罐背面款题：“恍如天上飞琼侣，疑是蟾宫谪降仙。”从款识可以看出，民国时装人物瓷绘的艺术主旨，便在对表现美人之美的不遗余力。画面中，另有两幼童客串其中，即在美貌之外又赋予她们一层母爱之光。

可以这样讲，民国时装人物瓷器较为代表性的作品，大多产生于这一阶段。这一时期，有很多画师在艺术风格上形成了独特的个人面貌，自成一格，如洪步余的雍容，夏鼎臣的古典，毛子荣的清新，潘肇唐的飘逸，梯青室的玲珑，余钊的妩媚，益友斋的素静，桐华居的明艳，有如春兰秋菊，各擅其芳。在中国现代艺术史上，时装人物瓷绘与月份牌堪称双峰并峙，一同塑造了民国时尚新女性的经典意象。相较之主流画坛，这批生活在江西珠山的职业画师们，可谓先知先觉，在艺术形式的探索与变革上要远远地早于决澜社等现代主义画家，有如西方绘画史的现代派，以全新的艺术形式紧扣时代发展脉搏。

从1920至1923年，随着女性上衣长袄的缩短，时装人物瓷绘画家们求变意识强烈，也随之在自己的作品中进行人物改良。改良后的最明显的一个变化是，画面背景逐渐扩张增多，特别强调对庭院、高楼等现代建筑的刻画，这样便使得作为主体的时装人物开始比例缩小，人物形象显然不够凸出，故而也不如之前那么简明见性。这一时期，可以说是民国时装人物粉彩瓷器的改良时期，改良虽为初衷，但结果却差强人意，随着背景物象的增多，人物比例的缩小，逐渐消尔了对女性形象刻画的专注性，其整体审美意蕴不及前期。尽管如此，这一时期仍然有一些画工精湛的作品问世，如潘肇唐1921年作《双美图》帽筒，画中两位细语道家常的时尚女郎，青裙彩袂，仪态袅袅，飘逸至极。这一时期，作品产量较高的画师除了洪步余、毛子荣、夏鼎臣、潘肇唐、余钊、熊子清等之外，尚有徐祥兴、张荣顺二人，只是后者工艺水平滑坡较大，画法草率，与前者不可同日而语。这一时期的民国时装人物瓷器，除了在画工上不及前期之外，其瓷质的细腻程度也大不如前，特别是有一部分瓷器胎质疏松，芝麻点增多，品质渐趋下滑。

如果说改良的效果并不尽如人意的话，那么自1924年春开始，民国时装人物粉彩瓷器可谓真正进入它的冬季。或许意识到改良之失败，以洪步余、毛子荣、潘肇唐等为代表的画师再一次率先进行变法，在作品中，他们进一步加强了背景的空间深度，建筑、假山、树木的结构变得异常复杂，人物所占画面空间的比例也进一步缩小，使得早期的装饰性风味完全被这种呆板的具象写实取代。而在人物形象的刻画上，其总体趋势是脸型由过去的椭圆变成了圆脸，身材也略显臃肿、僵硬，不堪与时装相映生辉，美人袅娜多姿的靓影一去不返。

尽管时装人物粉彩败落的趋势不可逆转，但在1926年前后，以群益画馆、天津德庆仁、天津兴隆为代表的一些画馆介入时装瓷绘领域，却给时装人物粉彩带来了最后一抹亮色。其中，尤以江西群益画馆的瓷绘最堪称道，如笔者收藏的群益画馆绘时装人物瓷绘300件大瓶，画中时尚女郎的身材窈窕，笑脸如花，犹如出水芙蓉，与同期洪步余的短小局促形成鲜明对比，加上背景建筑的装饰性画法，衬托出女郎们越发清纯可爱。遗憾的是，这批画馆时装人物瓷器虽有题跋，但却不署年款与画师姓名，给研究者带来一定的困难。

在民国时装人物粉彩瓷绘画师中，颇负盛名的毛子荣、潘肇唐大约在1926年后告别画坛，夏鼎臣则更早一些。至1928年，民国时装人物粉彩“四大家”只剩下洪步余一人踽踽独行。洪步余自1915年进入时装人物瓷绘领域后，作品销量稳居第一，其霸主地位也一直持续到时装人物粉彩瓷器的消亡。这也就是说，当1928后其他画师完全退出时装人物瓷绘舞台之后，他的堂号松林阁仍然坚持创作了两年，可谓孤军奋战，独立支持，然毕竟气数已尽。1929年冬天，松林阁画完最后一批作品，民国时装粉彩人物瓷器宣告终结。

在在近百位民国时装人物粉彩瓷绘画师中，洪步余的名气最大，这不仅是由于他的作品画工精致，而且在数量上也非其对手可及。在较长的时间，他的产量，几乎占领了整个时装粉彩瓷器的半壁江山。相对于新粉彩名家王琦、周筱松，我们对洪步余这位新粉彩大师之了解可谓寒酸，不要说生卒年，就连其生平的蛛丝马迹也不曾知晓。但是，通过其传世的大量作品，我们仍然可以清晰的了解他的艺术创作轨迹，这个发展轨迹，也足以代表整个时装粉彩瓷绘艺术风格的发展轨迹。与大多数瓷绘艺人一样，洪步余的瓷绘作品题材宽广，他的现代时装女性瓷绘画风也大抵是由传统古装人物衍变而来。在1915年之前，洪步余的瓷绘内容一律是传统古装人物画，多以历史小说故事人物为常见，画风整饬谨严，色彩明丽和谐。如其1912年制作的古装人物提梁壶，上绘王羲之帮助卖扇老嬷的典故，画法细腻，气息醇厚，颇有一股文人蕴藉。壶之背面题曰：“老嬷不解字中妙，市上争购右军书。”洪步余后来以画时装人物名世，其实他真正的拿手好戏，却是画婴戏图。自宋而降，婴戏图便成为一传统瓷绘专题，至有明一代，则空前繁荣，大抵反映了中国人对繁衍子孙的一种潜在愿望。晚清民国，婴戏图瓷绘多题有“欢天喜地”四字，形象地凸显了儿童玩耍时天真烂漫的特性。洪步余笔下的童子，可谓精妍妙绝。笔者藏有一件洪步余婴戏图花觚，画面中，几个童子在玩跳高游戏，有撑杆者，有备战者，有跳跃者，妙趣横生，活灵活现。画家对人物的表情、动态的捕捉，憨态可掬，简直栩栩如生，真正是形神兼备。

1915年，洪步余开始涉足制作时装人物粉彩瓷器。洪步余的早期时装人物瓷绘作品极为精致，所绘女性人物身材修长，妙曼多姿；其神情刻画则婉约可人，雍容自若；其色调的调配也甚为和谐，温润雅致。洪步余早期塑造的时装女性形象最为动人，背景简略，大抵以凸显人物形象为鹄，画面总体有着一种装饰性美感。如丙辰（1916年）冬瓜罐中，四位时尚女子仪态各异，伫立画面中心，而背景绘制极其简单，只为点缀而已。约在1919年前后，洪步余的瓷绘风格开始变化，其典型特征就是人物比例的缩小，背景物象开始丰富，由前期的装饰性朝着一种写实性发展。迨至1924年，洪步余的画风再一次变革，画中仕女的鹅蛋脸一律变成了圆形的苹果脸，身材也变得较为矮小，然背景建筑的写实性风味也进一步加强，至此，时装人物一律变成了外景描绘。1924年后，洪步余的时装人物题材开始变得狭窄，瓷绘图样较为单调，不仅在审美意象上韵味不足，同时也失去了早中期画面场景的戏剧性。不仅如此，其所绘瓷器型制也极其单调，大抵以150件与冬瓜罐这两种常见器型为主，而题跋则以一首反复题咏，绝少创意。

民国时装粉彩人物最卓有成就者，除了洪步余，则非毛子荣莫属。毛子荣的时装人物瓷绘风格，大抵可以“清新明媚”四字概括。毛子荣的早期时装人物瓷绘，人物刻画细腻，色彩明艳。在毛子荣的瓷绘作品中，《龙女双姝图掸瓶》可谓拔得头筹。该瓶正面，绘有两位明眸善睐的时尚美姝，如翩翩洛神，跃然瓶上。由于该瓶器型大，人物少，画师旨在全力刻画两位现代女郎的时尚形象，画工细致入微，极尽写实之能事，无论是人物的五官、手足之局部，还是人物的服装、首饰及背景器具，每个细节都刻画到位，这在民国新粉彩人物瓷绘中殊为罕见。此作为典型二美图，虽为刻画民国新女性，仍令人想到传统仕女题材“二乔图”，二美图在民国月份牌广告、报刊插画、书籍封面中为常见，系表现民国女性形象之常见图像。画中女郎，含情脉脉，清新脱俗，其画工细腻微妙处足以与月份牌争锋。一般而言，一件民国时装人物三百件大瓶，绘制人物的数量多在十数人以上，而这件作品只集中刻画两人，故画面人物之形体要大于寻常以数倍。非但是作者精心刻意为之，且对作者的绘画写实能力之要求也不可同日而语。如此阐幽发微之作，不仅是画师毛子荣鼎盛期的代表作，也是笔者迄今所见时装人物瓷器之扛鼎之作。作品背面，以较为方正的行书落款云：“毕竟全身无色相，善如龙女两相随。时在己未仲秋月于珠山客次之轩，毛子荣写。”据此知，该瓶绘于1919年秋天。又查题诗，典出清雪樵主人《双凤奇缘》，大抵是吟咏佳人之美的妙语，因着二美题材，画家取“双凤”之典，可谓词旨剀切。在瓷绘艺术造诣上，除了洪步余与毛子荣，尚有夏鼎臣、潘肇唐、余钊等人，他们的时装人物瓷绘，皆具有明显的艺术个性，以其独特的审美视角将女性的时代风神表现出来。

作为中国瓷绘艺术之苑中的一枝奇卉，民国时装人物瓷器的制作时间不及同时代的月份牌广告画长久，它只经历了短短的十八春即告终结，其原因当关乎时政、经济等社会因素，却未免不令人深感遗憾与费解。然就其艺术发展本身来讲，民国时装人物瓷绘在艺术质量上，从其诞生伊始直达顶峰，其后则经历了逐渐衰落的过程。这个过程，虽然短暂，却完整地体现在当时所有最主要职业画师的艺术创作生涯中。这也便说明，民国时装人物粉彩瓷器生产年代虽只有短暂的十八年，但是在艺术上却经历了一个完整的生命周期，从昌兴到衰落，完全符合艺术发展的规律。也正是由于短短的十八春，使得民国时装人物瓷器的总体数量有限，加之在其后的历史长河中，历经战乱与文革的摧毁，得以幸存者尤少，可谓落华散藻，零落人间。