论穆旦青春期写作的现代性意义

王珂

[摘要]穆旦的新诗写作是真正意义上的现代汉诗写作，具有重要的现代性意义。他在新诗现代性建设上的贡献主要在“现代主义”和“颓废”上。穆旦的“爱国”和“苦难”写作具有较多启蒙功能和宣传价值。他的青春期“快感”甚至“肉感”写作，即“颓废写作”和“情色写作”具有较大的抒情功能和治疗价值。穆旦研究存在道德化和意识形态化现象，有必要还原一个真实的“诗人穆旦”。他的现代性远远多于现实性，他的西方性完全大于中国性。

[关键词]穆旦；现代性；青春期写作；颓废；情色

[中图分类号]I20725 [文献标识码]A [文章编号]1000-3541（2016）06-0029-07

“现代英国诗人，后入美国籍的奥登（W.H.Auden）曾经说过：‘诗不比人性好，也不比人性坏；诗是深刻的，同时却又是浅薄的，饱经世故而又天真无邪，呆板而又俏皮，淫荡而又纯洁，时时变幻不同。最能代表现代诗的精神”[1]（序p4）。穆旦深受奥登的影响，穆旦的诗当然具有奥登所说的“现代诗的精神”，他的青春期诗作，如同奥登所言的“淫荡而又纯洁”，含有较多的“颓废”与“情色”。虽然这些诗作可能缺乏“政治思想”上的高度，在诗的功能上，远没有穆旦后来创作的诗作，特别是他参加远征军，经历战争考验后创作的诗作，具有那一时期的青年写的现代诗少有的“思想觉悟”。启蒙功能、抒情功能和治疗功能是百年新诗三大主要功能，穆旦的“爱国”和“苦难”写作具有较多启蒙功能和宣传价值。正是因为这些青春诗歌没有林以亮所说的“高度严肃性”，才能从当时新诗的主要功能启蒙功能，甚至宣传功能中挣脱出来，具有特殊的抒情功能甚至治疗功能，把中国古代汉诗的“诗教”改为中国现代汉诗的“诗疗”，才受到今日和平时代的很多青年读者的喜爱。他的青春期“快感”甚至“肉感”写作，即“颓废写作”和“情色写作”不仅可以还原一个真实的诗人穆旦，让人明白后来他为何会写“爱国”和“苦难”题材的现代诗，尤其是他写“战争”的诗具有百年新诗中的战争诗少有的真实和深刻，还可以还原诗歌写作的基本功能——抒情功能，尤其是还原现代诗写作的个人化、世俗化、日常生活化的原生态。这些追求现代生活的真实、推崇现代人的人格独立与思想自由的写作，证明穆旦的新诗写作是真正意义上的现代汉诗写作，他在新诗现代性建设上的贡献主要在“现代主义”和“颓废”这两副面孔上。二十多年来，受中国各个时期的“极左”文艺思潮束缚，“穆旦研究”存在道德化和意识形态化现象。尽管他被一些研究者神化为“闪电”与“大师”，学术界也普遍承认他在现代主义上的贡献，认为他是百年新诗史上杰出的现代主义诗人，但没有意识到他在现代性意义上的“颓废”方面的贡献，导致对他的青春期写作，准确点说是青春期“快感写作”及“肉感写作”，甚至可以说是“情色写作”的思想价值和艺术价值肯定不够。这种以偏概全、拔苗助长的道德化和崇高化研究，反而有损穆旦的诗人形象，影响他的诗的传播和接受，让读者误以为他的诗高不可攀与风格单一。现在有必要还原一个真实的“诗人穆旦”，对他各个时期的诗作，尤其是青春期的写作做出客观公正的评价。他这一时期的现代诗写作不是神性写作，而是人性写作，既具有世界现代诗的世俗性特点，也具有中国古典诗的伦理性特色，但是，前者远远大于后者，为了自我疗伤的“诗疗”的功能大于为了大众启蒙的“诗教”的功能。“在现代性中有一个共同的指涉物，也就是，共有的生活经验以及对这些经验的共同元素的描述与反思——我们通常称为‘社会现实”[2]（p1）。正是这种“社会现实”使现代诗人关注世俗生活，也使现代诗人的个人化写作能够获得他人的共鸣，即使是“爱情”这样的私人性生活经验也可以成为现代人“共有的生活经验”。这也是穆旦1942年写的《春底降临》《春》《诗八首》等青春期诗作在七十多年后还能够受到当代年轻人青睐，被视为百年新诗史上的爱情诗经典之作的一大原因。

一、穆旦青春期写作被研究者纯洁化和道德化

近年新诗研究界有一个“穆旦现象”，即穆旦成名很早，在20世纪40年代不但蜚声诗坛，而且引起国外诗界的重视，成为入选某种国外重要诗选作品最多的中国诗人。在20世纪后半叶，诗人穆旦却从诗坛销声匿迹，随着1981年《九叶诗集》的出版才略为人知，在20世纪80年代后期和90年代初被一些研究者视为“20世纪文学大师”，几乎被列为新诗中的“首席大师”。在1989年，认为穆旦是“一道闪电”的李怡1996年总结说：“中国诗史对穆旦的重新接受是在80年代以后特别是80年代的后期，穆旦研究也和穆旦诗歌一样充满了令人惊讶的成分。”[3]（pp60-70）这种被某段历史“遮蔽”后再被重新发现其存在价值，甚至被“神化”的现象，似乎一切历史都是当代史，甚至可以说诗歌史都是当代人写的。但是，历史就是历史，历史是最无情的，也是最公正的。尽管穆旦的影响在近二十年来逐渐增加，他的新诗史上的地位仍然有争议，两派结论甚至大相径庭，有人认为，他是百年新诗史上首屈一指的大诗人，有人认为，他只是一个诗歌爱好者，一个新诗的自发写作者，他的写作，尤其是他的青春期写作并非一个成熟诗人的自觉写作。尤其是在近年，随着20世纪90年代有些人为的“穆旦研究热”渐渐冷却，越来越多的史料不断问世，新诗研究界的求实学风也越来越受重视，特别是一些当年穆旦的“推手”超越已有的研究，纠正过去偏激的观点，“穆旦研究”进入常态，对他的研究越来越客观，对他的评价也越来越公正。诗人的人生是丰富多彩的，诗人的写作更是丰富多彩，诗人的诗歌之路与人生之路常常有共通之处，尤其是那些一生都在写作的诗人，或者是写作时间较长的诗人，更应该重视其创作的多样性与丰富性，尤其是阶段性特色。但是，在过去的“穆旦研究”中，严重缺乏这种阶段意识，常常以一元代表多元，以启蒙功能代替抒情功能，根本不重视治疗功能。穆旦被研究者严重纯洁化和道德化，被理想化和严肃化，他甚至被拔高为“伟大”的爱国主义诗人。这种拔苗助长式的“神化研究”既不能确立穆旦在新诗史上的应有地位，让他由一个丰富的诗人变成单调的诗人，也无法满足推崇启蒙功能、抒情功能和治疗功能等三种读者各自的需要。

在新诗研究中，长期存在“贴标签”式研究，这种现象在穆旦研究中，也十分明显。毋庸讳言，穆旦被神化为“新诗大师”与这种研究方式有关，甚至在新诗研究界有穆旦是被“亲友团”炒作成名的说法。对他的诗歌主题及诗歌风格的定调甚至定性的观点很多都出自他的亲友之手，一旦形成定论，后来的研究者很难推翻。有些权威性“定论”又产生于特定的时空内，受到人际关系和保守政治的影响，缺乏客观性。如穆旦被定性为“爱国诗人”“民主诗人”的最重要文献是同为“九叶诗人”的袁可嘉写的《〈九叶集〉序》，发表于《读书》1980年第7期。这篇序言具有巨大的时代局限性，尤其受到了当时的政治形势和文学研究方法的影响，那时正是改革开放之初，政治上“极左”思潮还占主导地位，知识分子的思想还没有得到全面的解放，在思想界和文艺界都还有“禁区”。作为穆旦的好友，袁可嘉当然不可能为曾因为“历史问题”受到“政治迫害”的穆旦做过多的“政治辩护”。正是因为穆旦的身份特殊，长期被视为“政治上有问题”和“历史上不清白”，袁可嘉才有意识地强调穆旦诗歌“政治上的正确性”，强调穆旦的“爱国”和“民主”，这两个词语也成为后来“穆旦研究”中最重要的“关键词”。

尽管《〈九叶集〉序》是那个时代少有的诗集序言，学术价值极高，但仍然受到当时的文艺思潮束缚，具有明显的时代痕迹。当时流行的是庸俗的社会学研究方法，极端重视反映生活重视现实的现实主义，首先要对文学作品的主题和作家的思想做政治上是否正确的价值判断，当时大学通用的文学理论教材过分强调文学的政治宣传功能，如以群主编的《文学的基本原理》中还有“文学的党性原则”理论。20世纪90年代大学通用的文学理论教材才开始淡化文学的意识形态性，重视文学的审美性，如童庆炳主编的《文学理论教程》把文学定义为审美的意识形态。虽然袁可嘉后来成为西方现代派诗歌的主要推介者和权威阐释人，但当时还受“极左”思潮的束缚不敢畅所欲言。因此，在这篇序言中他两次提到穆旦，都强调穆旦是一位政治思想“正确”的“进步青年”和创作方法“正确”的“现实主义诗人”。

袁可嘉首先通过对“九叶诗人”的整体评价中确立诗人穆旦的价值：“在四十年代初期，这九个作者大多还是二三十岁的年轻人……请听他们当中的一个，穆旦（查良铮）……在四十年代初，以何等深沉的感情，赞美‘一个民族已经起来：……他对祖国的赞歌伴随着深沉的痛苦和严厉的自责，是‘带血的歌。”[4]（pp53-64）作为现代诗的作者、翻译者和研究者，袁可嘉完全有能力认识到穆旦诗歌的现代色彩及现代性意义。这篇序言有“醉翁之意不在酒”的特点，虽然写得有些欲言又止，说得有些吞吞吐吐，却如一只报春鸟，仗义执言地说出很多新观点，甚至“大实话”。当时在中国现代文学研究界，还没有大张旗鼓地为新月派和现代派“评反”；在外国文学研究界，也没有人总结出现代西方文艺家的“三大特点”——唯美主义、自我中心主义和虚无主义情调。在20世纪80年代，被视为“三大缺点”，但在90年代乃至今天，被视为“三大优点”。这篇序言实际上成为那个时代为西方现代派诗歌和中国新诗史上的现代派诗歌辩护的重要文献，很多人，尤其是那个时代的中国青年诗人通过这篇序言，采用“正文反读”的方式，知道西方现代派诗歌的特点和方法，推动“朦胧诗”，尤其是“第三代诗”的繁荣。受当时政治环境的限制和学术氛围的影响，袁可嘉特别强调“九叶诗人”与西方现代派的不同，强调他们的写作伦理的正确性：“但他们注意反映广泛的现实生活，不囿于个人小天地，没有颓废倾向。”[4]（pp53-64）这些正是当时倡导的“主旋律写作”——暴露旧社会的苦难，歌颂人民的伟大的现实主义写作；也是20世纪上半叶新文学的“主旋律”——启蒙文学的写实主义写作。今天看来，“九叶诗人”的现代派写作与现实主义写作及写实主义写作大相径庭，是那一个时代的“另类写作”。袁可嘉的一些结论，尤其是认为，“九叶诗人”没有“颓废倾向”和“虚无主义情调”的结论可能是言不由衷的。他是那个动乱时代的经历者，20世纪40年代的文学青年在做人上，很多人都有“颓废”情绪。“颓废”更是现代诗歌重要的主题，源自现代诗的鼻祖波德莱尔，受到很多城市诗人的青睐。袁可嘉做出的穆旦的诗没有颓废的结论，误导后来的很多研究者，不敢从现代性的角度来肯定穆旦诗歌中的颓废的意义，有意识地回避穆旦的诗具有“现代西方文艺家常有的那种唯美主义，自我中心主义和虚无主义情调”。这样就在“穆旦研究”中形成一个“悖论”：既然认定穆旦是现代主义诗人，写的是现代诗，却认为没有世界现代主义诗人和现代诗共有的一些特点。这种不能自圆其说的研究严重影响“穆旦热”出现的研究成果的可信度，导致很多新诗史家和理论家不愿意参与到研究穆旦的队伍中。值得庆幸的是，这篇序言在一定程度上，从诗艺上肯定“九叶诗人”及穆旦的现代性，尤其肯定“重视内心感受”这一“现代诗”的重要特点。“他们在古典诗词和新诗优秀传统的熏陶下，吸收了西方后期象征派和现代派（如里尔克、艾略特、奥顿等）的某些表现手段，丰富了新诗的表现能力”[4]（pp53-64）。当时，文艺界重视现实主义轻视现代主义、重视中国传统轻视外国影响，所以袁可嘉尽可能把“九叶诗人”，以及穆旦向前者靠。这里没有用“很多”，而是用“某些”，说明还是“以中为主”，只是“洋为中用”。

最值得庆幸的，“肉感”一词出现在这篇序言中，它在1980年出现真有“石破天惊”的效果。“充分发挥形象的力量，并把肉感的形象和抽象的观念、激昂的情绪密切结合在一起，成为一个孪生体（即所谓‘思想知觉化的艺术方法）是这批诗人努力从西方现代诗里学来的、颇有成效的一种手段”[4]（pp53-64）。可惜的是“肉感”一词并没有引起后来研究者的充分重视，大家更愿意重视“爱国”“民主”“苦难”等宏大抒情才用的关键词。在思想大于娱乐，甚至是“谈性色变”的国度，诗人的道德诉求远远大于诗人的诗歌理想，古代汉诗和现代汉诗中人情色诗的写作一直受到中国特有的做人伦理和中国诗人特有的写作伦理的无情压制。即使有研究者意识到穆旦的青春期爱情诗写作如同所有诗人的情诗写作一样，都有“快感主义”甚至“肉感主义”的特点，即这类写作的可以统称为“快感写作”，也没有人敢大胆说出。尽管袁可嘉的穆旦的诗中读出“肉感”，读出“肉感”也就读出“颓废”，他却把这种“肉感”伦理化，强调这种“肉感”的“纯洁性”，有意识地，甚至可以说是有些“诡辩”式地把奥登所言的“淫荡而又纯洁”的现代诗合二为一“纯洁的”现代诗，甚至不惜“歪曲”西方现代诗中的“思想知觉化”概念，通过强调“激昂的情绪”来达到确定诗作的“思想的正确”和“肉体的纯洁”的目的。如同现代音乐大多有“忧郁的”情调，世界现代诗人抒写的更多是消极情绪而不是积极情绪，穆旦的很多诗作，即使是被视为爱国诗篇的《赞美》[5]（p75）抒写的也不全是“激昂的情绪”，整个诗的情绪都是“阴郁的”，采用的语言也不是“明朗”的，如：“接连在原是荒凉的亚洲的土地上，/在野草的茫茫中呼啸着干燥的风，/在低压的暗云下唱着单调的东流的水，/在忧郁的森林里有无数埋藏的年代。”王佐良也认为这首诗最后才有些“高昂”：“在《赞美》（一九四一）一诗里……到末了才随着‘一个民族已经起来的断言而变得高昂。”[6]（pp138-143）

受政治思潮影响，20世纪80年代的中国诗歌界非常强调诗是“赞美”“歌唱”的艺术，那是“歌功颂德”的政治抒情诗仍有余威的时代。1982年，精通俄语诗歌的诗论家吕进给当时的新诗下的定义也用“歌唱”一词：“诗是歌唱生活的最高语言艺术，它通常是诗人感情的直写。”[7]（p20）这个定义是对那个时代新诗的准确总结。从这个当时流行的新诗定义中不难明白袁可嘉1980年为何会写那样的序言，为何会竭尽全力“洗白”“九叶诗人”，让这批现代主义的诗人尽可能披上“现实主义”的外衣，能够“合法”地重回诗坛，让《九叶集》能够“合法”问世。所以袁可嘉在序言中，两处提及穆旦，都竭力强调他的“政治正确性”。第一处提到的是“赞美”，第二处提到的是“欢呼”。“又如穆旦在描写先烈们的事迹使后来者觉醒时欢呼道：不灭的光辉！……穆旦描写春色唤醒了‘二十岁的紧闭的肉体而又无所归依时，他说：呵，光、影、声、色都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。”[4]（pp53-64）在这段话中，袁可嘉又再一次提到“肉体”，提到穆旦青春期写作的代表作《春》，却没有直接说这首诗写得“肉感”，而是用“青年人对爱情的焦急的期待”，甚至用“许多词语富有暗示性”来“暗示”这首诗有“色情味”，说明他已经读出这首诗的“颓废”与“色情”，只是受时代限制不便说出来而已。

早在20世纪40年代，就有人读出穆旦诗歌的“身体性”和“非中国化”。1995年，王佐良还用“肉体化”一词来突出现代诗写作中的“身体写作”特点。“当然，他还有别的境界，别的形式。《春》（一九四二）是一例……不止是所谓虚实结合，而是出现了新的思辨、新的形象，总的效果则是感性化、肉体化，这才出现了‘我们二十岁的紧闭的肉体和‘呵，光，影，声，色都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合那样的名句”[6]（pp138-143）。王佐良还以当事人身份证明穆旦受到了西方现代派的影响，他也强调中国当时的社会现实对他的创作的影响。“穆旦和他的朋友们不止是通过书本受到了西方现代派的影响……他从现代主义学到的首要一点是：把事物看得深些，复杂些。他的《诗八首》（一九四二）就是复杂、多层次的情诗。”[6]（pp138-143）

袁可嘉在20世纪40年代也高度评价穆旦在新诗现代化上的贡献。但他在1983年在《文艺研究》发表的学术论文中，虽然更肯定“九叶诗人”受到西方现代派诗人的影响，还肯定“九叶诗人”的个人风格，但仍然坚持他1980年的主要观点。“在九叶诗人中间，既有共同的创作倾向，又有各人的鲜明风格。简言之，一向被许多人认为水火不容的事物——反映论与表现论，社会性与个人性，继承与创新，民族传统与外来影响，现实主义与现代主义——在他们那里得到了较好的虽然远不是完美的结合”[8]（pp37-41）。他仍然用“肉感”一词来评价《诗八首》，还用“唯物主义”一词。“穆旦的《诗八首》是一组情诗，用严格的唯物主义态度来对待多少世纪以来被无数诗人浪漫化了的爱情，其冷静的、自嘲的口吻在新诗史上是少见的……穆旦的情诗则是现代派的，它冷酷尖锐，使人感到刺疼……肉感中有思辨，抽象中有具体”[8]（pp37-41）。

近年的穆旦研究，尤其是史料研究取得巨大成就，研究队伍也因为李怡、段从学、易彬等优秀青年学者的加入得以壮大，研究水平大有提高，研究方法也大有改进，甚至一些“定论”也开始受到质疑。如2016年6月17—19日，中国当代文学研究会与南开大学穆旦新诗研究中心在南开大学举办了“穆旦与百年中国新诗：21世纪中国现代诗第九届研讨会”。参加会议的三十多位学者主要是50岁以下的年轻学者，他们的穆旦研究已不再受到人际和政治的束缚。但在此前的研究，尤其是20世纪八九十年代的研究深受袁可嘉的《〈九叶集〉序》的影响，强调穆旦现代诗的“中国化”“现实性”“人民性”“爱国性”，高度重视穆旦现代诗写作的伦理性和政治性。如23岁的李怡在1989年3月4日写的《黄昏里那道夺目的闪电——论穆旦对中国现代新诗的贡献》是当时研究穆旦最重要的论文，有很多真知灼见，超越袁可嘉十年前的观点，有的仍然与袁可嘉异曲同工。“我们可以认为穆旦的诗是最现代，最‘西化的，但发人深省的还在于：这种现代化、西化同时又表现为十分鲜明的现实性、中国性”[9]（pp198-218）。

如同自由诗百年新诗史上是垄断文体，现实主义也成为垄断方法，尽管新诗取代新诗的目的是为了促进中国的现代化，但是，中国并未出现法国、美国那样的现代诗运动，现代诗直到今天都没有得到应该有的重视，波德莱尔的阳光还没有普照到中国新诗的大地上。“由于中国社会的多忧患，从三十年代中期开始，作为现代主义的余绪逐渐趋于消失。与现代主义的弱化和消失形成强烈对照的，则是古典和民间诗潮的再度兴起并走向鼎盛期。四十年代中国新诗的民间化受到强大而权威的理论的支持，它直接承继并强化了‘红色的三十年代革命诗歌运动的成果。它依然无可争议地代表了中国新诗的时代主流的地位，这种事实成为新诗引进和加强现代意识的巨大障碍。但现代主义的火种并没有在中国熄灭……作为中国文化的精英，联大师生以其开放的视野、前驱的意识和巨大的涵容性，在与大西北遥遥相对的西南一隅掀起了中国新诗史上的现代主义的‘中兴运动”[10]（pp43-49）。谢冕1997年在纪念穆旦文章中的这段话说出在新诗史中，尤其是在新诗研究史中出现“穆旦现象”的重要原因。

二、穆旦青春期写作有颓废与情色

在20世纪上半叶，各种主义的诗歌各领风骚三五年，如20世纪20年代初的写实主义诗歌，20年代后期的浪漫主义诗歌，30年代前期的革命诗歌和后期的抗战诗歌更多是现实主义诗歌，所以到了40年代，现代主义诗歌通常存在于现实主义和浪漫主义的“现代性转移”被“重新建构”的生态中。所以穆旦新诗创作具有丰富性和独特性，几乎是独创具有颓废风格的情色写作，甚至可以把他的这种写作称为青春期冲动性快感写作甚至肉感写作。这种写作在百年新诗史上，尤其是在20世纪40年代那个中国特殊时期，具有特殊的写作价值。

穆旦1942年1月和2月写作的3首诗颇能体现出这种特色。其中两首的题目中都有“春”字，分别是《春底降临》和《春》，这两首诗可以读成写季节变换的诗，也可以读成诗人在寒冷冬天“春心荡漾”的诗。1941年12月，穆旦写了关注身外之物的“大我”抒情诗作《赞美》，发现“一个民族已经起来”的感叹。诗人的大我抒情写作常常因为空泛而无法持续写下去，诗人的情绪不可能长期处在激昂状态，何况《赞美》的情绪并非真正激昂。年轻的心更需要“小我”抒情来安慰。所以他在1941年12月写了《黄昏》，感叹“我们的周身已是现实的倾覆”，1942年1月写了《春底降临》，1942年2月写了《春》和《诗八章》。

这个写作时间段产生的诗作让人想起雪莱《西风颂》中的那句名言：“冬天来了，春天还会远吗？”这两首诗也有与此相似的主题，也明显受到它的影响，甚至有主旨完全相同的句子，这首诗的前部分有雪莱的浪漫主义诗歌风格，重视理想；后半部分有奥登的现代主义风格，重视现实。这些诗句呈现出穆旦对现实世俗生活的喜爱，这种生活甚至是一种即时行乐的纵欲生活。“金盅里装满了燕子底呢喃”可以理解为纵欲行为的意象叙事，“金盅”甚至可以如同解读冯至在青年时代写的《蛇》中的“蛇”“茂密的草原”，理解为与性爱相关的身体意象。“燕子底呢喃”可以理解为情人间的私语甚至情到深处的呢喃。正是这种灵与肉结合的快感，尤其是源自生命的本能冲动带来的身体快感，让诗人得出这样的结论：“人性里的野兽已不能把我们吞食，/只要一跃，那里连续着梦神底足迹”；“人性的野兽”可以理解为传统的伦理观念，“已不能把我们吞食”指不可能再束缚“初生的爱情”及“身体的冲动”，“只要一跃”，指的是爱的行动——亚当、夏娃受蛇的诱惑偷吃禁果的行动，就可以“连续着梦神底足迹”。梦是无拘无束的，如诗人歌德所言：哪位少年不多情？哪位少女不怀春？在心理学上，做“春梦”，准确点说是“性梦”，是人在青春期的正常行为，完全不受社会伦理控制，也可以说是来自社会的道德导致人的身体压抑，这种压抑并非只是弗洛伊德所言的“力比多”过剩的结果，而是荣格所言的自然人与社会人对抗的结果。诗人穆旦不但认为“初生的爱情更浓于理想”，而且认为，“只要一跃，那里连续着梦神底足迹”，给予世俗的肉体的爱极高的地位，它比“理想”重要，与“梦神”一样重要，他分明是一个“爱情至上者”或者是“女性崇拜者”。这首诗虽然没有像穆旦后来的诗那样，公开以《我歌颂肉体》为题，甚至用这样的诗句作为诗的结尾：“男女的仙子倦于/享受，和平底美德和适宜的欢欣。”却较鲜明地表现出他对“肉体”的喜爱，这首诗既可以看成“歌颂春天”的诗，也可以解读成“歌颂肉体”的诗。

在中外文学作品，尤其是中国古代、近代和现代的文学作品中，一直存在这样的伦理取向和道德追求：人存在的价值重在社会价值而非个人价值，作家或诗人是“社会的良心”，是社会的精英，应该是正统道德的守护者和主流伦理的建设者，有“穷则独善其身，达由兼善天下”之说，甚至还有“天下兴亡，匹夫有责”之论。这里的“善”更多是伦理学上的“善”，而非文学上的“真”。在中国文学传统中，尤其是在中国伦理学传统中，“善”与“真”通常是错位的，文学的“真”总是屈从于伦理学的“善”，所以才有源远流长的“诗教”传统，极端强调诗的“兴观群怨”的启蒙教化等社会功能，才有“诗三百，一言以蔽之，思无邪”的武断结论，甚至还有“文以载道”“文章千古事”等抬高文学的济世功能的言论。所以在公开的尤其是官方的诗歌选本中，情色诗，甚至爱情诗都很少出现，诗歌选本成为“洁本”，整个汉语诗歌史成为被伦理化纯洁的“诗教史”，实际上在民间写作中，尤其是古代汉诗写作中，并不存在如此“高度的严肃性”，宣泄本能情感，甚至是生物性情感的“情色写作”大量存在，即在“诗教写作”的同时，也有“诗疗写作”。虽然“诗疗”既需要写低级情感的诗作，也需要写高级情感的诗作，但是它更需要低级情感，所以情色诗有利于人的生理和心理健康。

如果说穆旦1942年1月写的《春底降临》是他对肉体的爱的初步肯定之作，可以定位为一首“情色诗”，是爱的萌动之作。那么同年2月写的《春》的情色成分更重，是爱的骚动之作，语言更直接，行为更大胆，思想更解放。全诗仅12行，却是王佐良、袁可嘉所说的穆旦的“肉感”诗歌的代表作。全诗处处洋溢着爱的欣喜，流动着情的欲望，如诗中有大量真情毕露的句子：“他渴求着拥抱你”“看这满园的欲望多么美丽”。《春》发表于1942年5月26日《贵州日报·革命军诗刊》，也可以说明这首诗可以有多种解读，既是一首写春天的诗，也可以是一首写得比较含蓄、思想健康的情诗。二者都可能受到“革命军人”的喜爱。

1942年2月是穆旦的情感爆发期，他写出相同题材的《诗八首》，写出爱的真实感受和真实经历。其中的第三首有袁可嘉所说的“肉感”和“唯物主义”，抒发的更多是“生物性情感”而不是“心理性情感”，甚至有“性爱”场景的直观描述。全诗分为两节，如同一段“性爱日记”。第四首的画面感也极强，也如同情人间的“私人日记”。一些研究者，尤其是年轻学者已经从《诗八首》中读出“性爱”，如刚过而立之年的王毅在1998年这样论述《诗八首》的第三首：“本章采取了自然世俗的人之本性（饮食男女）的角度……前四行显然是写人的生理本能，性本能……这里的‘春于是不仅仅只是季节时令上的春了，它同时可以暗含着性的意味。这个字在此处有极妙的含混效果：它可以同时容纳从最纯洁高尚到最低下卑俗的联想。”[11]（pp11-24）王毅的《细读穆旦〈诗八首〉》是《诗八首》最好的细读文本，但仍然把它伦理化和神圣化了，所以他结论说：“穆旦的《诗八首》是以爱情为一本，为八诗之骨干……它写爱情，但又远不止于爱情。最终，一切的哭泣和欢欣，变应和新生，拥抱与游离，相同和差别，无论是最初的还是最终的，西方的或东方的，都将在合一处归根化为平静。”[11]（pp11-24）

虽然1935年出生的老学者孙玉石不认为《春》是情诗，但他1996年发表在《诗探索》1996年第4期的《解读穆旦的〈诗八首〉》，也从这组诗，尤其是第三首中读出“情色”，他的表述比年轻学者王毅更含蓄，他的结论更伦理化。“《诗八首》是属于中国传统中的‘无题一类的爱情诗……整首诗，从头到尾显得很深，也很冷竣”[12]（pp57-58）。但在作品细读中，孙玉石也读出本能的热烈的爱情：“第二首，内容是讲，随着时间的发展，‘你‘我的爱也在逐渐变得成熟起来，由摆脱理性的控制而开始进入热烈的阶段……‘你的年龄里的小小的野兽，/它和青草一样的呼吸，这时的‘小小的野兽，是暗示‘你的爱中萌生的狂热之情，或者说是潜意识中产生的一种爱的冲动，‘和青草一样的呼吸，是说这种狂热与冲动之情的发展的表现……下半首的四行诗，是进一步在分析‘我此时候爱的表现与感觉……两个人的耳鬓厮磨，拥抱接吻，作者没有直接地写出来，而是使用了一个‘远取譬的比喻：‘你我底手底接触是一片草场。这样，既与前面的‘青草相呼应，而本身又给读者一种蓬勃生春，辽阔无边，情意绵绵的感觉和想象。”[12]（pp49-51）

1940年是穆旦踌躇满志地追求光明的一年，他21岁，是西南联大“校园诗人”中的佼佼者，在诗坛也小有名气，青春激情给予他更多的使命感，他主张写明朗的诗。香港《大公报·综合》1940年3月3日刊发他的《他死在第二次》，是他给艾青诗集《他死在第二次》写的序。他赞扬艾青的诗有阳光和温暖。香港《大公报·综合》1940年4月28日刊发他的《慰劳信集——从〈鱼目集〉说起》，是他于1940年3月23日，在昆明为卞之琳诗集《慰劳信集》写的序。他提出可以激励人心的“新的抒情”。“‘新的抒情，当我说这样的话时，我想到了诗人艾青……强烈的律动，洪大的节奏，欢快的调子，——新生的中国是如此，‘新的抒情自然也该如此”[5]（p294）。

尽管他在理论上倡导写与时俱进的明朗的诗，甚至是“与抗战有关”的诗，他不仅坚持“抗战本位”，还坚持“人民本位”。“抗日战争进入40年代的相持阶段时，青年诗人穆旦在他发表的对于前辈诗人卞之琳和艾青创作的评论中，就表现了这种紧密把握现实的‘人民本位的意识”[13]（p334）。尽管孙玉石在1999年的这个评价明显带有他这一辈老学者接受太多的“现实主义”文艺思想教育的痕迹，还带有20世纪，甚至直到今天的穆旦研究的一大特点或一大弱点，总是想“洗白”他，把他纳入官方及主流意识形态认可的创作类型中，如“现实主义的”、“人民的”、“爱国的”甚至“革命的”等时代主潮中。这个评价还是比较客观的，他的创作的确有些“落后”于他的理论，他的创作更个人化。他1940年的写作就已经显示出这种个人化写作，甚至“情色写作”或“身体写作”风格。1940年是他的诗创作丰收年，例如，“作诗《蛇的诱惑》（2月）、《玫瑰之歌》（3月，载《今日评论》第3卷第14期1940-04-07）《漫漫长夜》（4月，载《大公报》香港版1940-07-22）、《写在郁闷的时候》（4月，载《今日评论》第3卷第24期1940-06-16）……”[14]（p375）《蛇的诱惑——小资产阶级的手势之一》，这首诗虽然与色情无关，甚至没有写到爱情，年轻的诗人却在思考蛇诱惑人的事情。他甚至还认为“夜晚是狂欢的季节”。思考的结果是对生命及生存方式的困惑：“呵，我觉得自己在两条鞭子的夹击中，/我将承受哪个？阴暗的生的命题……”

毋庸讳言，穆旦青春期写作中有颓废与情色，但需要强调的是，有颓废却没有极端的消极，追求情色却不沉沦其中；相反，可以说是青年穆旦热爱生活的诗化证明。他的青春期写作将浪漫主义的“情感自由”（主情的纯洁的诗）与现代主义的“肉感颓废”（主性的淫荡诗）结合，成为百年新诗史上优秀的青春期写作。最重要的是，穆旦的这种青春期爱情诗写作是新诗史上真正意义的现代诗写作，无论是“湖畔诗人”的爱情诗，如应修人的《妹妹你是水》，还是“新月派诗人”的爱情诗，如徐志摩的《偶然》，都是浪漫主义诗歌。这也是穆旦的《春》《诗八首》等情诗能够引起今日青年学生共鸣的重要原因。今日新诗需要一场真正的“现代运动”（Modern Movement），才能完成新诗现代性建设的两大重任：打造现代中国和培养现代中国人。虽然可以把中国的新诗运动纳入世界现代诗运动中，在百年新诗史上，没有纯粹的现代主义诗人，不管是现代的卞之琳和冯至，还是当代的北岛和多多，都不能称为现代主义诗人。很多诗人都是集现实主义、浪漫主义和现代主义于一身，尤其是前两者，特别是现实主义的影响巨大，很多现代主义诗人严格地说都是现实主义诗人。一大原因是个人和国家的“生存问题”是20世纪中国的最大问题。在革命、战争、运动、改革为主旋律的时代，新诗的启蒙功能远远大于抒情功能，因此，“小资产阶级情调”的“颓废写作”及“情色写作”与“无产阶级的革命文学”如同水与火，势不两立。这也是穆旦被长期“遮蔽”的重要原因。21世纪是建设的时代，有必要更新诗歌观念，重视新诗的多重功能，广泛吸收各种写法，尤其要既重视公共性更重视个人化写作，既重视现实主义更重视现代主义，强调现实主义诗人应该向现代主义诗人学习，甚至转化，穆旦在百年新诗史中的历史意义和当代价值便能更好地体现出来。

把穆旦神化的研究者不但忽略现代文化的多样性和复杂性，更忽略现代情感的多样性和复杂性，甚至还忽略现代政治的多样性和复杂性。20世纪40年代的穆旦正处在这样的文化和政治生态中，他正具有这样的现代情感。1910年到1916年被称为美国的“野性的呼唤”（The Call of The Wild）时代，是美国现代化进程加快的时代，诗的现代精神受到高度重视。“诗是感到压力和起来反叛的最后文化媒介之一。1912年一些不满的年轻诗人聚集在芝加哥和纽约的格林威治村开始反叛之举。在他们的眼中，过去的都是死的，诗的生命力在于自发（spontaneity）、自我表现（self-expression）和改革（innovation）”[15]（p141）。20世纪40年代初期的诗歌生态与此有些相似，中日战争进入相持阶段，国共之间明争暗斗，普通百姓把生存问题视为最大问题，文学青年试图通过内容上的世俗性写作和形式上的审美性写作来对抗残酷的生活，20世纪30年代中期的现代派诗歌写作死灰复燃，出现新诗史上第二个现代主义诗歌潮流。穆旦写青春生活的诗具有自发（spontaneity）和自我表现（self-expression）的特点。

这一点从三十多年后穆旦给好友杜运燮的信中也可以体现出来。1975年6月28日，他给杜运燮写信时，谈到他对旧诗的抵触。“你提到我该多看看旧诗，这一点我接受。的确我在这方面缺少接触，可是马上拿些旧诗来读，却又觉得吸收不了什么”[5]（p326）。1976年12月9日，他给杜运燮谈到他对“现实”的质疑：“你说近日无写诗的劲头，除了陷入‘现在而外，还有一原因，大概是树立不出一个对现实的看法，诗是来自看法的新颖，没有这新颖处，你就不会有劲头”。[5]（p326）这两段话说明穆旦的现代诗观念与流行的有差异，既不主张“中西合璧”，更不主张诗要“反映现实”与诗人要“体验生活”，即他对古代汉诗和现实主义的态度并不像很多研究他的学者所说的那么重视，他根本不是一个把“西方经验”与“中国现实”结合得天衣无缝的“典范”，他的现代性远远多于现实性，他的西方性完全大于中国性。

[参 考 文 献]

[1]林以亮.美国诗选[M].香港：今日世界社，菲中文化出版社，1976.

[2][匈]阿格尼丝·赫勒.现代性理论[M].李瑞华译.北京：商务印书馆，2005.

[3]李怡.穆旦研究综述[J].诗探索，1996（4）.

[4]袁可嘉.《九叶集》序[J].读书，1980（7）.

[5]李怡.穆旦作品新编[M].北京：人民文学出版社，2011.

[6]王佐良.论穆旦的诗[J]读书，1995（4）

[7]吕进.新诗的创作与鉴赏[M].重庆：重庆出版社，1982.

[8]袁可嘉.西方现代派与九叶诗人[J].文艺研究，1983（4）.

[9]李怡.黄昏里那道夺目的闪电——论穆旦对中国现代新诗的贡献[J].中国现代文学丛刊，1989（4）.

[10]谢冕.一颗星亮在天边——纪念穆旦[J]名作欣赏，1997（3）.

[11]王毅.细读穆旦《诗八首》[J].名作欣赏，1998（2）.

[12]孙玉石.解读穆旦《诗八首》[J].诗探索，1996（4）.

[13]孙玉石.中国现代主义思潮论[M].北京：北京大学出版社，1999.

[14]李方.穆旦诗文集：第2集[M].北京：人民文学出版社，2014：375.

[15]Roderick Nash.The Call of The Wild （1900-1916）[M].New York： George Braziller，Inc.，1970.

（作者系东南大学现代汉诗研究所研究中心主任，东南大学道德发展智库研究员，东南大学教授，文学博士，博士研究生导师）

[责任编辑 吴井泉]