传统“悲美”的现代吟唱—— 常平《弦风》的技法特征与美学表现分析

黄宗权

(福建师范大学 音乐学院，福建 福州350108)



传统“悲美”的现代吟唱
—— 常平《弦风》的技法特征与美学表现分析

黄宗权

(福建师范大学 音乐学院，福建 福州350108)

摘要：悬置调性和主题旋律的现代民乐作品，其音乐语言能否表现中国传统文化的审美意蕴和审美特征？ 如果可以，这一表现借助何种手段来实施？又将在何种程度上引发文化共鸣？这是一个复杂而深刻的美学问题，也是当前音乐创作和音乐研究领域的热点问题。文章意图通过对现代民乐室内乐作品《弦风》这一个案的研究，在一定程度上回答这一命题。 本文从《弦风》音乐语言的形态和创作技法特征入手，在此基础上作进一步的音乐学(美学)分析，文章认为对中国传统审美韵味的表现不只是表层的音乐形态，更在于作品内在的审美蕴涵。

关键词：《弦风》；常平；审美特征；音乐学分析；现代民乐；悲美意蕴

现代民族室内乐《弦风——为三弦与七位演奏家而作》是当代最为活跃的作曲家之一、中央音乐学院作曲系副教授常平先生为三弦而作的一首作品。写于2001-2002年间，并于2003年在“台湾文建会民族音乐创作奖比赛”中获得了第二名，作品的乐谱和CD在台湾发行后引发强烈反响。此后，该作品在国内多次演出，获得一致好评。十年过去了，当我们以新的眼光重新审视这部作品时就会发现，对这部作品的创作特征和艺术价值的挖掘具有新的时代意义。

从音乐材料的使用和构建，即从音乐作品的感性样式特征来看，《弦风》是一首“现代感”十足的音乐作品。但是，其音响所蕴涵的情感张力和独特韵味，呈现的却是鲜明的民族性格和民族气质。

说它具有“现代感”，首先体现在乐队的编制和演奏法的设计上。这首作品的编制除了三弦(使用改良的四弦三弦，定弦为G、c、d、g)外，还有梆笛、2组二胡、1组中胡、1组低音革胡(或使用低音提琴代替)；2组打击乐，第一组有马玲、碰铃、吊镲、小锣、钟琴、鞭子、4支梆子；第二组打击乐有碰铃、深波、大锣、振音琴、4支梆子、4支排鼓、定音堂鼓(或使用定音鼓代替)。在演奏法设计上，三弦使用了指甲弹琴板、用琴弦击打指板，绞弦、将两根弦靠在一起、模仿古琴的揉弦等非常规的演奏法；梆笛则在带气声、花舌等技巧的基础上，要求演奏者在演奏过程中依照谱面的波形提示来演奏颤音的幅度；低音革胡(低音提琴)则有使用弓杆击弦等技法。此外，除了打击乐以外的乐器，都被大量地安排使用极高音，音域跨度极大——这也是这部作品重要特征之一。其次，在音乐创作方式上，作曲家不但放弃了传统意义的调性与和声，同时极力回避使用完整的旋律。

可是，在这样一个“纯粹”的现代音乐作品中，听者却分明可以真切地感受到中国传统文化的气质和风骨。本文以为，这首作品在审美上体现了中国传统文化特有的“悲”的情怀，这里的“悲”不是心理学意义上的个体在经历挫折失败后的忧郁或由此产生的负面情绪。而是指中国传统美学和审美意识当中的“悲美”意蕴；在格调上，体现的是传统文化特有的情感内涵和民族气质。以下对这些特点进行具体分析。

一、音乐形态与创作特征

这部作品的创作由于突破传统意义的调性与和声，同时在素材的使用上又极力回避了旋律。因此，如何构建作品，形成统一而丰富的审美感性样式成为创作的关键。在对审美意蕴进行探讨之前，先来看这部作品的音乐形态结构。

1.主题动机与主题动机的发展

在这部长达195小节左右的作品中，作曲家使用了以下这一主题(见谱例1)。这个原型主题成为构建全曲的动机材料。

谱例1主题动机

这个出现在第一小节中的音乐主题，先用三弦奏出，它由三个音型组成。第一个音型X，以三弦的四个定弦音(G-c-d-g)组成的和弦构成；第二个音型Y,以定弦音组成的和弦通过先向上再向下的滑音加震音组成；第三个音型Z,是这首作品最重要、也是最具特色的节奏型，它以一个和弦由慢而快演奏同样的音符，一般由6个音(可以是同一个音，也可以是若干个音组成的音组)构成。由这三个音型构成主题，以原型和各种变体形式，在乐曲中一共出现了12次，尤其值得一提的是，在乐曲的最后一小节，这个主题原样再现，和第一小节形成首尾呼应。这个主题成为一个统领贯穿全曲的音乐形象，也成为支撑全曲结构的重要力量。

该主题的12次变体，形态各不相同，但大致可以分为两种:一种是改变三个动机音型的时值，并与不同结合方式构成新的形态(见谱例2)。

谱例2主题动机变型(改变时值)

在这个主题变型中，音型X保持了原型中的面貌，音型Y被扩充放大。同时，X、Y、Z三者的组合方式也发生了改变。第二种类型的变化是，省略三个动机中的某一个，并改变时值和形态，组合成新的样式(见谱例3)。

谱例3主题动机变型(改变形态)

在这一变形中，音型动机X被省略，Z由原先的同音组合，成为由“E-A-#F”组成的三音组，同样以由慢渐快的速度演奏。Y音型则变成了点状的同音反复。

2.音高材料与组织

该曲的音高材料，运用得非常巧妙。由一个基本和弦，即改良三弦的四个定弦音组成的和弦“G-c-d-g”。以这个和弦为基本音高材料，或者分解，或者进行半音化移动构成全曲的音高组织(见谱例4)。

谱例4基本音高材料

这个四音定弦和弦可以分解成：一个四度音程(G-c);两个五度音程(G-d,c-g);一个八度音程(G-g)；一个二度音程(c-d)。纵观全曲的音高材料，基本都是由这些音程构成。第二小节中的音高材料和音程关系，是这种技法的典型应用(见谱例5)。

谱例5音高材料应用

第二小节的节拍是散拍子。胡琴组乐器演奏持续的长线条颤音。三弦声部演奏分解和弦“G-#c-#f”,钟琴和贝司以对位的方式在不同音区对这一和弦进行模仿，显然，这个和弦是由之前所说的四音和弦做半音化处理而成。而后，通过三弦声部以“G-#c-#f”和弦过渡到原型和弦，再演变成一个新的四音和弦“#g-#c-#d-#g”，即，原型和弦整体向上移高半音。这种技法应用，在全曲中随处可见。

3.作品的整体结构

该曲虽然属于自由曲式，但并不是无组织的。表面看来乐曲呈现“松散”的状态，但认真分析可以看出作者对整体结构的精心构思和设计。综观全曲对速度安排、音高设计、节拍变换、主题材料的变化与再现，可以把全曲分为四部。

第一部，从第1-42小节。音乐主题在第一小节首次亮相，第二小节是对这一主题概括性的呈示。随后，对这个主题进行展开陈述。这个部分的结束处(第42小节)，主题材料再次出现。以散拍子(前2个小节)开始，以散拍子结束。

第二部，从第43-86小节。仍旧由原型音乐主题引领开始，在速度上也和第一部分保持了一致(速度为每分钟60拍)，但是这一部分，频繁地使用了定音和弦的半音化进行，织体也变得更加复杂，以散拍子开始，并以热烈的音乐情绪过渡到第三部分。

第三部，从第87-155小节。这一部分和其他三个部分风格有很大不同，首先，在速度上与前两部分的慢板迥异(每分钟110拍)，整个部分以快速、热烈为基调。其次，和前两部分三弦与乐队演奏相同音乐材料相互映衬不同，在这个部分中，三弦演奏大量半音进行的连接材料和华彩般的炫技性展示以及乐队演奏的音乐材料形成鲜明的对比，并与乐队竞奏相互衔接。另外在长度上，这一部分和其他三个部分相比，大约长一倍。这个庞大的、对比性的部分可以被视为是全曲的一个插部，以协奏风格把全曲推向高潮。

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第四部，从第156-195小节。这一部分整体再现了第一部分的音乐材料。第155小节中，主题音乐材料再次出现，速度重新回到了慢板(每分钟60拍)。和第一部分一样，以散拍子开始，以散拍子结束。在全曲的最后一小节中，主题材料几乎是第一小节主题动机的原样再现，一头一尾遥相呼应，在三弦Solo中渐弱结束全曲，留给听众无限的遐想。

表1全曲结构图

音乐主题材料的“呈示—对比—展开—再现”四个部分正好符合我国传统民族曲式“起-承-转-合”的结构原则，即：(1)起部(即呈示)，主题最初陈述；(2)承部(即巩固)，通过重复或变化重复来巩固主题；(3)转部(即发展)，发展主题，具有较大的不稳定性；(4)合部(即结束)，结束全段音乐。在各部分的规模上，第一、二、四部(即“起”—“承”—“合”三个部分)的规模相当，第三部展开性段落大致是其他部分的两倍，对音乐材料进行了充分的展开。“起-承-转-合”结构特征，是中国传统文艺作品的重要结构原则，不但出现在民族曲式当中，在诗歌(古律诗)中也常常运用这一原则。元代人范德玑在《诗格》中说：“作诗有四法，起要平直，承要春容，转要变化，合要渊水”。[1]而清代学者刘熙载《艺概·文概》把这一原则总结为文艺作品的创作成功规律之一：“起、承、转、合四字，起者，起下也，连合亦起在内；合者，合上也，连起亦在内；中间用承用转、皆顾兼趣合也。”[2]这一结构原则体现了传统文艺作品的普遍结构规律，它蕴含着广泛而深厚的民族文化心理。

二、审美意蕴和情感内涵

在分析完全曲的音乐形态后，我们禁不住要问，这部作品如何呈现了传统的审美意蕴？“悲美”意味如何渗透在音符中？本文认为，作品所显露和呈现的情感内涵与审美意蕴主要通过以下几个方面来实现：

1.主题音型的传统审美造型

前面已经分析了《弦风》的主题材料，是由三个动机音型构成。在这三个中，音型Y和音型Z都具有传统审美的造型特点。

首先，音型动机Y使用的滑音，是中国传统弦乐器特有技巧。和西方乐器的滑音不同，中国民族弦乐器的滑音在实际运用中，其特色体现为：(a)手指滑动的速度较慢，和古琴等乐器的“抹”弦相类似，因此声音颤动的幅度较大，产生了“浓厚、浓郁、厚重”之感；(b)在弦上滑行的距离很长(即音区跨度较大)，这使音色的变化差异很大(见谱例6)。

谱例6抹弦应用

其次，音型动机Z(如前文所说，这是这部作品极具性格的音型)，是一个慢起渐快的不断反复的动机。经过笔者仔细的校验和比对后，发现这一个音型，竟和传统戏曲中演唱技巧的擞音唱腔完全相似！或者说，常平先生在这部作品中，以器乐的、抽象的方式对这种唱腔进行了造型摹写。这个动机音型一般是六个音为一组，其时值相当于一个附点二分音符。在演奏的听觉上，尤其是弦乐器组和梆笛的演奏，让人感觉如同一个“悲切”叹息声(见谱例7)。

谱例7擞音摹仿

主题音型的使用，使全曲围绕一个具有传统文化韵味的审美造型而展开，这是该作品具有传统审美意蕴的原因之一。

2.特殊演奏技法和音色塑造的写意性

特殊演奏技法和音色的塑造在该作品中具有中国传统艺术精神的写意性。特殊演奏技法方面，在乐谱中标明的众多演奏技法中，梆笛带气声的演奏和一定程度的自由颤音以及三弦模仿古筝揉弦、绞弦等技法，共同营造了有别于西方艺术思维的审美意蕴，体现出一种传神的写意性。

梆笛带气声的演奏法在作品中最普遍的使用方式有两种(见谱例8)，一种是在使用带气声的吹奏同时使用下滑音，另一种是使用带气声的演奏并与动机Z的音型相结合。谱例8中，前一小节体现的是第一种吹奏技法，后一小节体现的是第二种吹奏技法。

谱例8气声摹仿

演奏技法除了使用气声和滑音以外，还有一种特殊的效果，即滑音和自由颤音结合使用，自由颤音是演奏家按照图示标记的幅度对颤音做相对自由的处理的演奏技法(见谱例9)。

谱例9滑音与自由颤音结合

谱例9是梆笛吹奏的典型应用，即从较短的音符连续级进到上方音级，然后大幅度地往下滑行到一个低音区的长音，同时依据乐谱上标记的图示对这个长音做相对自由的颤音处理。

这两种特殊技法的使用流露出近乎嘶叫呐喊与无奈悲叹相结合的情绪，这种情绪在全曲中始终萦绕回荡，营造出了一种“悲美”的意境。

在音色的塑造上，《弦风》的重要特色是极高音的使用，恰如其分而又无处不在的极高音设计，从高音器乐梆笛到低音乐器贝司，在极高音的使用上呈现出一种苍劲、遒劲的萧飒感，尤其是极高音和向下的滑音结合进行的时候，这种情绪的体验尤其明显(见谱例6)。

从写意的角度来看，极高音的使用比三弦模仿古筝的揉弦更能展现中国传统艺术精神和魅力。虽然，三弦模仿古琴揉弦的技法应用在很大程度上体现了一种精致和优雅。

3.结构安排的线性思维

传统审美意蕴得以体现的第三因素是全曲的结构安排，其结构思维是以线性思维为主导的。

中国艺术思维的重要特点就是线性，在书画中讲究“笔墨意趣”，在传统音乐织体的构建中，也以线性思维为主。线性思维包含中国传统文化中特有的美和情感内涵。线性、流动的结构追求与西方音响构造的和声的、立体的、“块状”的方式不同。展示中国独有的审美旨趣。

《弦风》所体现的线性结构思维方式可以从两方面来探讨。

第一，全曲的构建，完全以音响、音色变化为主导，把对声音的塑造放到了首要的位置。作曲家所采用的技法完全根据音乐表现的需要，把音响(而不是旋律)的造型性，以及这种造型的整体变化作为推动全曲发展的动力。这和中国古代琴曲的表现特征——由音色细腻、可多样变化的单个音组成旋律线条，具有“同工”之妙(见谱例10)。

第二， 在织体构件上，一方面是大量应用散拍子，让声音线条“自由”地展示。“散节拍却带给人宁静的氛围,带人走向深沉的冥思。散节拍是更具有人类‘精神家园’的气氛。也就是说,节拍器训练的节奏反映了音乐与生命的某种人为脱离；散节拍所反映的文化非但没有脱离生命，还更强化了人,而非动物的意识层次。”[3]散拍子是中国传统音乐中重要的元素，在这首作品中被很好地应用于音乐情绪的塑造。另一方面，在乐曲的总体结构方面，以主题动机的变化再现作为音乐发展推进的内在逻辑，使曲式各个部分以平行样式联缀在一起。

谱例10结构思维

谱例10从一个侧面说明了《弦风》的结构思维，从节拍上来看，由4/4拍进入到散拍子、随后再到12/4拍，然后又回到散拍子。散拍子的小节，以三弦的独奏为主，让三弦演奏的音乐线条可以根据情绪的需要作自由的表现和呈示，而非散拍子的小节以乐队齐奏为主。这种结合方式展示了该曲的结构思维，即乐队齐奏的巨大音响和三弦独奏的较弱的自由线条交相辉映，突显音响的造型性。

三、“悲美”意蕴与传统风骨

在《弦风》中“悲美”意蕴的感性呈现，是通过作曲家高超的作曲技法和娴熟的音乐语言得以实现的，体现在三个方面：第一，在素材的使用上，动机音型以戏曲唱腔的写意性摹写塑造了富于表现力的叹息动机，即前文分析的主题动机音型Z产生的不断追问进而叹息的审美意象；第二，选择特殊的演奏技法，如梆笛的带气声吹奏和大量长距离的滑音等技法的使用，使音乐的情绪始终有一种内在的、沉重的“悲壮”；第三，在音响音色的塑造上，作品的重要特色之一就是极高音的恰当使用，极高音的使用使全曲营造出一种沧桑的、激越的情感张力，仿佛是发自内心的呐喊和嘶叫。正如作曲家在作品说明中写的那样：“《弦风》的音乐中仿佛带着尘土、带着时光冲刷不掉的东西、带着不屈不息的精神”，“决涣大地,悠悠千年的历史文化傲骨清风的气节,生生不息的信念,坦荡豁达的胸 怀出自对人类精神境界的深层思考,出自生的呼唤——《弦风》。”[4]

常平先生在《弦风》中呈示的“悲”，是一种“悲美”意境，它不是“悲伤”、“悲哀”、“悲戚”，也不仅仅是“悲壮”，它体现的是对生命的追问和感叹，是对人世沧桑的悲悯，也是对厚重历史的深度追问，是对“悲情”的美学表达。

关于音乐中“悲情”的研究，于润洋先生在评价肖邦作品时曾说道：“我们看到，肖邦音乐中的这种悲剧性常常并不是单纯地倾诉悲哀和痛苦，或是无奈的叹息，而往往是在充满矛盾和对立的情境中的情感宣泄，其中常常具有某种抗争性质的强烈内在张力，我将这种性质称之为‘戏剧性’。这就是为什么将肖邦音乐中那些蕴含着更高层次的‘悲情’，概括为‘悲剧-戏剧性’的原因。”[5]

与这种“戏剧性的”、“矛盾的”悲剧性不同，中国传统“悲美”意蕴具有更丰富的内涵，它既有佛教“慈悲”的意味，又有源于庄子“悲”的情怀的魏晋“士人格”精神，它是《诗经·小雅·四月》中“君子作歌，维以告哀”的美，[6]它也是汉魏六朝风尚中“奏乐以生悲为善音，听乐以能悲为知音”[7]的美，它既有“悲天悯人”的人文关怀，又有中国传统知识分子对身外世间万物的主观审美意识。

常平先生在这部作品中，塑造的正是这样一种“悲美”，这种“悲美”不是温婉而是雄浑的，《弦风》以强大的气势和汹涌的情感浪潮展现了荡气回肠的雄壮美，虽然，这种雄壮同时又具有沧桑的情调和孤傲的性格。

一直以来，民乐作品如何表现传统文化的气质和风骨？这是作曲界、音乐界始终关注的问题，自西方现代音乐技法传入以来，中国的民乐写作一直存在争论，要用什么样的音乐语言来表现传统民乐之美，并如何进一步表现传统文化之美？这确实是一个值得思考的问题。

什么是音乐的“传统元素”和“风骨”？关于传统元素的说法，卞祖善先生在一篇评论作曲家金湘音乐会的文章中，这样说到：“…中华音乐传统中特有的元素、特有的‘音乐表象’形态和‘音乐思维逻辑’和全曲之‘魂’似乎难以相联。琵琶与交响乐队《琴瑟破》给笔者总的印象，是缺乏中华传统音乐中的元素——线型音乐思维的质朴与美感。”[8]从这句话可以推断，卞祖善先生认为“音乐表象形态”和“音乐逻辑思维”是中国传统音乐文化的传统元素。

而“风骨”一词出自南朝文论家刘勰的《文心雕龙·风骨》篇*原句为：“是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先於骨。故辞之待骨，如体之树骸；情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”，意为艺术作品的外在形式和内在结构体现为某一审美追求，要“辞之待骨”、“情之含风”，在本文中，可以理解为一种通过外在形式显示的内在气质。

在这部算不上鸿篇巨著的作品中，常平用独特的音乐语言表现了中国民族音乐“线性艺术”传统，追求音响内涵的复杂多姿和音色丰富变化，特别是追求在音乐线条中由轻重缓急、抑扬顿挫、曲折回环所构成的特殊韵律感和内在审美意蕴，体现了中国民族音乐独特的风格、意境和精神。

通过这个作品，我们不禁要回答民乐创作如何表现传统文化精神？是使用传统民乐的演奏技法吗？是使用传统音律、传统和声吗？——这些当然是表现音乐元素之一，因为对传统音乐语言的使用是表现传统文化的重要方式，但是，这绝不是唯一的方式，本文认为，比起使用传统音乐语言、塑造传统的音乐风格来，更重要的是表现传统的艺术精神，表现传统文化的气质与风骨，后者所传达出来的美学意蕴更能推动传统音乐文化的发展进程，更能穿越时空建造经久不衰的精神栖息地。

参考文献:

[1]转引自郭树荟.中国音乐鉴赏[M].上海：上海人民美术出版社, 2009:29.

[2]刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978：177.

[3]钱茸.试论中国音乐中散节拍的文化内涵[J].音乐研究,1996(4): 96-99.

[4]闫晓宇.神清气爽话《弦风》[J].人民音乐，2004(9)：16-17.

[5]于润洋.悲情肖邦[J].钢琴艺术，2010(3)：4-9.

[6]蔡仲德.中国音乐美学史[M].北京：人民音乐出版社，1997：14.

[7]钱钟书.管锥编：第三册[M].北京：中华书局，1979：946.

[8]卞祖善.建设“中华乐派”任重道远：写在金湘交响乐作品音乐会之后[J].人民音乐，2010(4)：29-31.

【责任编辑：吴修文】

中图分类号：J614

文献标识码：A

文章编号：1008-7389(2016)01-0124-09

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.01.014

作者简介：黄宗权(1978-)，男，福建三明人，福建师范大学音乐学院副教授，上海音乐学院在站博士后，主要从事音乐美学和音乐评论的研究。

项目基金：福建省教育厅A类一般项目“中国当代管弦乐创作的民族化问题研究”(JAS150204)。

收稿日期：2015-12-18

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