民族音乐学传入后对我国已有传统音乐研究的否定——“西方民族音乐学与中国传统音乐研究”之一

杨善武

(河南大学 音乐学研究所，河南 开封475001)



民族音乐学传入后对我国已有传统音乐研究的否定
——“西方民族音乐学与中国传统音乐研究”之一

杨善武

(河南大学 音乐学研究所，河南 开封475001)

摘要：西方民族音乐学传入我国于上世纪90年代中期以后逐渐显现出负面影响，并且出现了一股对已有传统音乐研究从学科价值、目标方向、理论方法到研究成果予以根本否定的思潮。将已有研究作为民族音乐学“中国化”、“中国实践”的“特殊阶段”，以非世界音乐研究的“闭塞”、“欧洲中心论的影响”、“狭隘的音乐本体观念”、“单纯的民族感情”等从整体上加以否定；传统音乐研究所长期坚持的建立中国音乐理论体系的目标，因与民族音乐学后现代理论对音乐本质与规律的否定而遭到否定；传统音乐研究中一直使用的各种音乐学方法，因违背民族音乐学文化分析的理念而予以否定；已有收集整理及研究的成果，也因不符合民族音乐学文化认知的要求、不能提供文化背景资料而被否定。民族音乐学传入后对已有传统音乐研究的否定，根本原因在于“用民族音乐学的眼光看”。已有传统音乐研究的被否定，促使我们深究并弄清民族音乐学的学科本质问题。

关键词：中国传统音乐；民族音乐学；“特殊阶段”论；“地方知识”说；“缘木求鱼”说；“破铜烂铁”说

西方民族音乐学于1980年南京会议*指1980年6月于南京艺术学院召开的“全国民族音乐学术研讨会”。后正式传入中国。民族音乐学的文化研究、整体研究等理念方法在中国音乐学界迅速传播，产生广泛影响。民族音乐学注重文化背景的研究，开拓了学者们的视野，特别是文化价值相对论，有力地鼓舞了中国音乐学者，促进了八九十年代包括传统乐理在内的中国音乐理论体系的探索。但是随着民族音乐学的不断传播，于九十年代中期以后便不断显现出负面影响，原有的正面影响大都呈现出负面效应，并且出现了一股对已有传统音乐研究从学科价值、目标方向、理论方法到研究成果予以根本否定的思潮。

一、“特殊阶段”论——对已有研究从整体上加以否定

在民族音乐学传入后的最初十余年间，对于中国已有传统音乐研究大家都是肯定的。高厚永在南京会议上所作报告以《中国民族音乐学的形成和发展》为题，实际上对20世纪初以来的中国传统音乐研究，进行了全面回顾与总结，充分肯定了已有研究方向。[1]1982年董维松与沈洽联合署名的一篇文章中，认同吕骥对民族音乐学所作“研究民族音乐的学问”的界定，认为中国传统音乐研究与西方民族音乐学是“从两种完全不同的历史背景中产生和发展起来的”，将中国传统音乐研究与西方民族音乐学作了明确区分，表达了“建立我们中华民族自己的民族音乐理论体系，为发展我们民族的新音乐和振兴中华服务”的强烈愿望。[2]但在1996年发表的一篇文章中，有学者将已有传统音乐研究纳入到西方民族音乐学的学科发展中加以衡量，结果得出了根本不同的结论认识。[3]

该文的立足点是所谓民族音乐学的“中国化”。文中说，“民族音乐学作为一门人文学科，……到了中国，是肯定要被‘中国化’的，是必然要根据中国的实际情况，结合中国人自己的思想和意图有所取舍和改造的”。作者“根据当代民族音乐学国际公认的研究范围”，将20世纪初以来的中国传统音乐研究分为四个时期：二三十年代王光祈的研究，被看作是民族音乐学“中国化”的开端，称为“比较音乐学时期”；40年代前后以延安为中心的研究，称为“民间音乐研究时期”；50年代至70年代末为“民族音乐理论时期”；80年代后则是“民族音乐学时期”。

对于以上阶段划分，作者指明是“从民族音乐学的视角看问题的结果”。“用民族音乐学眼光来看”，一、四两个阶段似乎很合理，中间的“民间音乐研究”与“民族音乐理论”两个阶段则“比较特殊”，作者将其作为民族音乐学“中国化”的两个“特殊阶段”。那么，这两个阶段究竟如何“特殊”呢？

先看“民间音乐研究时期”。对此开始有下面一段话：

用民族音乐学(或比较音乐学)的眼光来看，这是一个特殊时期。这个时期的中国，几乎一直处于全面性的战争状态之中。在这种“国难当头”的情况下，人们当然很难顾得上去研究什么世界音乐，即使有人想从世界的宏观角度来研究中国音乐，也几乎没有条件。所以，作为王光祈开创的比较音乐学，到了这个时期，……只能是以“民族救亡”为主旋律的“本土音乐”的复兴运动。[3]

显然，这个时期的“特殊”首先在于当时社会背景的“特殊”，即中国处于“国难当头”、“全民性”救亡图存的战争中。对于这种“特殊”背景，作者“用民族音乐学眼光来看”，感到当时“很难顾得上去研究……世界音乐”，“想从世界的宏观角度来研究中国音乐，也几乎没有条件”，因而“只能是以‘民族救亡’为主旋律的‘本土音乐’的复兴运动”，从而对当时未能进行民族音乐学的“世界音乐”研究，表达了一种深深的遗憾。

接着文中对这一时期的两个研究中心加以概述，指出“延安方面……主要致力于民间音乐的收集和整理，并力图把它与音乐创作实践和‘唤起民众，团结抗日’的社会政治运动结合起来”；“重庆方面”则是“以集体学习方式收集及整理民间音乐，介绍西洋进步音乐，普及音乐教育，提高音乐水准，以达到建立民族音乐为目的。突出特点是与创作实际的紧密结合”。作者将这一时期的研究，归结为以下五点：

1.集中于对本国、本(乡)土音乐的收集和整理；

2.偏重于音乐自身特点和规律的研究；

3.古典进化论仍是当时学术思想方法论的主要支柱，而西方古典音乐技术理论，则被看作是研究本土音乐的基本工具和先进手段；

4.研究的目的通常是为了直接服务于当时的社会政治和音乐创作；

5.与国际相关学术界基本上没有联系。[3]

这五点所表明的就是此一阶段的特殊所在。其中一、二、四点，是对当时研究对象、研究内容及目的的概括。第四点研究目的所指，即为上述“延安方面……并力图……与音乐创作实践和‘唤起民众，团结抗日’的社会政治运动结合起来”和“重庆方面……与创作实际的紧密结合”。就这三点看，显然都不符合民族音乐学的理念与要求。第五点是“以世界的宏观角度”，说当时研究的闭塞的。第三点实际是说当时研究从“学术思想方法”到研究工具、手段等都是落后的。以上五点都是否定性的，那么对于此一时期也必然是否定的。

下面再看“民族音乐理论时期”。此一时期作者主要从三个方面来论述。

一是理论架构的建立。从沈知白提出“民族音乐理论”的学科概念，到于会泳的理论构想与研究，《民族音乐概论》的编写及“五大类”分类法的确立，此一时期的研究成果，以及八九十年代的乐种学、形态学研究，其中特别对于会泳有关分类研究与综合研究、理论与实践关系、理论研究课程开设以及润腔学等进行了较为详细的记述。对于这方面的内容，从表述字面上看似乎都是肯定的。

二是实地考察及收集整理。作者简述了这方面的工作，认为“在实地考察方面取得的成绩是很大的”，但又“从民族音乐学方法论角度看”，认为1958年部分音乐工作者参加“全国少数民族调查”，“本是推进音乐学与民族音乐学结合发展的极好机遇，可惜当时还缺少某些必要的条件，……未能作为一种学术方法坚持下来”，所表露的还是一种基于民族音乐学的遗憾。

三是研究领域的扩展。沈知白曾于民族音乐理论专业中开设“东方音乐”课程，文中认为从民族音乐学的立场来说“这是一个非常可喜的动向”，认为沈知白是“把东方音乐看作民族音乐理论的一个组成部分”，似乎就是一种民族音乐学的世界音乐研究。但实际上“东方音乐”课程，是“为了扩大学生视野”而于民族音乐学理论专业中所开设的辅助课程，并非民族音乐学的世界音乐研究。

对于此一时期，文中有一段集中的评述。*作者在后来的文章中对此一时期归纳概括了六个特征。与上一时期的特点概括一样，此六个特征也同样以民族音乐学视角，表达了或隐或显、获直或曲的否定观点。见沈洽：《中国民族音乐学发展评介(1950-2000)》一文，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》，2005年第1期，第5页。作者说：

由于直接的比较音乐学传统在抗战爆发之后其发展受到严重影响，五十年代以全新姿态在美国崛起的民族音乐学，也因政治、经济、文化等方面原因与西方世界的阻隔而未能及时介绍进来，所以，该时期的研究始终没有同国际学界真正接轨。[3]

王光祈的比较音乐学因“抗战爆发”而受到“严重影响”，50年代后又因“政治、经济、文化等”各方面原因，美国的民族音乐学“未能及时介绍进来”，结果是中国的民族音乐研究“始终没有同国际学术界真正接轨”。既然“始终没有……接轨”，那么当时的民族音乐研究就完全不符合民族音乐学的要求。对于当时的研究，作者认为：

从学术思想和研究方法看，……还是承袭了民间音乐研究阶段的传统，即把西方传统的基本音乐技术理论体系看作是对民族传统音乐收集、整理和自身规律之研究的普遍适用的基本工具；在价值观方面，……也仍在相当程度上受到欧洲中心论的影响，加上西方正统音乐学狭隘的音乐本体观念的束缚等等……[3]

一句话，此一时期与前一时期一样，秉承了落后的“学术思想和研究方法”，都“受到欧洲中心论的影响”，加上“狭隘的音乐本体观念的束缚”，那么当时所进行的收集整理及音乐规律研究，按照民族音乐学就都属于应予否定之列。接着作者指出：

当时大部分学者都普遍希望通过这种单纯的、对于本民族传统音乐的形态学性质的研究来建立起中华民族“自己的”音乐理论体系。今天，用民族音乐学的眼光来看，未免显得有些闭塞。[3]

该文“用民族音乐学的眼光来看”，一个“闭塞”就将当时的研究从思想、方法以至研究目标等方面都给否定了。那么如何改变这种“闭塞”呢？文中指出，要将中国的民族音乐理论“在国际通用学科名称下”与西方民族音乐学“接轨”。作者说：

这种结合有利于把民族音乐理论提升到一个更宏观、更开放、更科学和更富有活力的境界，也有助于我们对民族音乐学这一国际学科作出我们中国人的贡献。[3]

作者始终“从民族音乐学的视角看问题”，所思考的是如何对“这一国际学科作出……贡献”。为此，作者要将民族音乐理论与民族音乐学“在国际通用学科名称下的接轨”。所谓“接轨”，并非民族音乐理论与民族音乐学二者优势互补的“结合”，更非民族音乐理论以我为主的借鉴吸收，而是要改变文中所说民间音乐研究及民族音乐理论两个阶段的所谓“闭塞”、“狭隘”与落后，以走上民族音乐学的正轨，将已有传统音乐研究“提升到”民族音乐学那样的“境界”。但这样一来，作者所言的两个“特殊阶段”就都给否定掉了！

就在前文发表十余年后，又有一篇文章将中国传统音乐研究纳入到民族音乐学(作者称为“音乐人类学”)中加以评价。[4]与前文立足于民族音乐学“中国化”有所不同，该文立足于音乐人类学的“中国实践”作论，指明要以“西方人类学的发展历程……作为参照，分析和总结音乐人类学的中国实践”，“梳理和解析”中国传统音乐研究的“转型过程”，“促使具有国际参照价值”的“中国经验的形成”，“提出音乐人类学在21世纪中国的发展及其学科建设的构想”。

该文第一部分专门就“西方音乐人类学的历史发展”作出“回溯和分析”，对所谓“音乐人类学的中国实践”进行“总结和反思”。该文对“中国实践”的论述与前文一样，也是从王光祈开始的，所作分期与前文不同的是增加了以刘天华、杨荫浏为代表的“中国音乐传统的历史梳理与实地考察初步”一个时期。对此时期，作者只是采用各种资料客观叙述，并未作出进一步的评价。

文中将王光祈等人的比较研究作为“音乐人类学中国实践的萌芽”，认为王光祈“将中国音乐安放在世界音乐范围中进行审视”，但其目的与西方不同，是要通过比较研究“让国人充分了解中国音乐的特点和与其他民族音乐之间的差别，从而达到振兴中国传统音乐的发展”。这里实际上指明了王光祈比较研究与西方比较音乐学的本质不同。对于王光祈试图借助音乐来达到“救国救民”的理想，作者认为“在这样的观念和政治理想指导下的比较音乐学借鉴不完全是从学科建设的角度出发的”。这显然是以现有学科观念所作的评断，似乎王光祈当时就应该从学科建设的角度出发进行借鉴，而不应该持有那样的“观念和政治理想”，这实质是对王光祈研究的一种否定。

对于30年代到40年代的两个研究中心，文中将延安的研究定性为“在‘民族形式、救亡内容’的纲领指导下，进行民歌采风和研究，并从中寻找民间音乐素材进行音乐创作，凸现了音乐的政治作用”。作者以冼星海、张鲁、安波等人有关民歌研究的论述为据，认为“音乐为政治服务、民间音乐研究为创作革命性作品服务就是当时的主题，也就是传统音乐研究的根本且唯一的宗旨和目的”。文中还将延安的采集研究与东欧匈牙利作了比较，认为“延安的中国民间音乐研究与匈牙利作曲家所从事的工作是一致的，……采集素材为创作服务的直接目的也是……相同的。但是二者在意识形态层面却有很大的差异。匈牙利学者追求尽可能的避免民族主义的狭隘性，而延安‘左联’音乐家遵循着力图把民歌研究与音乐创作实践和唤起民众、团结抗日的社会政治运动结合起来”。说是这种作法“对学者研究思想的影响极为深刻，其后即迅速发展为当时中国传统音乐研究的主流型，一直延伸到20世纪80年代”。

抗战时期救亡图存是当时最大的政治。在民族存亡的紧急关头，延安以及全国各地的音乐工作者“进行民歌采风和研究，并从中寻找民间音乐素材进行音乐创作”为抗战服务，这在当时是很自然的，也是必然的。不可想象，在当时抗战根据地，有学者能够置救亡图存的政治于不顾，而去从事民族音乐学的学术研究。对于这个时期的采集及研究不能因为涉及政治而排斥，不能仅从学术的角度衡量，不能以西方民族音乐学的标准加以评断。音乐为抗战救亡这个政治服务，的确是那个特殊年代的“主题”，但似乎还没有将“音乐为政治服务”作为“传统音乐研究的根本且唯一的宗旨和目的”。安波主张“研究民间音乐的构成规律，以为创作大众的、民族新音乐的参考”，他在延安时期不仅采用民间音乐素材创作了不少抗战题材的作品，而且还系统搜集整理了秦腔音乐，写出了“秦腔音乐概论”，其所作研究对于50年代以后的包括苦音在内的传统音乐研究产生了很大影响。安波的研究及当时学者们的研究并非是将“音乐为政治服务”作为“根本且唯一的宗旨和目的”。该文将延安的采集研究与东欧匈牙利的民歌采集作比较，认为“二者在意识形态层面却有很大的差异”，说“匈牙利学者追求尽可能的避免民族主义的狭隘性”，相形之下，延安时期的音乐家“力图把民歌研究与音乐创作实践和唤起民众、团结抗日……结合起来”，似乎就是一种“民族主义的狭隘性”。在作者看来，这种“狭隘性”不仅严重影响当时的学术研究，而且一直影响到80年代的传统音乐研究。如此说来，不仅是延安时期，五六十年代以至80年代的一些研究，就都应予以否定了！

对于50年代至70年代末的研究，文中概括为“大量音乐形态技术分析和音乐乐种的分类和体系研究……体现为注重研究的科学性及技术性的特征”。文中概述了此一时期有关收集整理与研究方面的成果，着重介绍了于会泳《腔词关系》等研究以及《民族音乐概论》的编写等，认为这些都是“科学性质”的学术研究。其后又以当时的集成工作开展与东方音乐课程的开设作为“学术新动态的影响”，说当时研究“出现了一些不仅仅停留在音乐形态现象的分析，而希望挖掘音乐与之相关的人文社会环境的关系的研究”，似乎当时已经出现了民族音乐学的研究动向。其后进入到80年代的所谓“音乐文化的认知”阶段，由此开始“对于传统音乐研究转向为文化认知的层面”，“音乐人类学的中国实践开始深化”。

对于以上所述，文中有一段特别从学科角度所作的评述。作者说，“20世纪王光祈倡导的比较音乐学没有在中国实践中延续是必然的”，这是由西方比较的目的所决定的。20世纪40年代的研究，“当时的情形并不是为了构建传统音乐研究学科，而是为了‘创作现代新音乐’积累素材和用以参考。50年代后音乐形态分析虽然具有一定的学科独立性，但为音乐创作的潜在关系依然存在”。作者说，前述四个时期“对于传统音乐的研究无论在学科观念的认识上，还是在具体实施的手段上都不可能直接踏上王光祈作为音乐人类学的中国实践的先驱为我们开辟的道路。一直到”80年代民族音乐学传入，“人们才有了接受新的学科理论的觉醒、要求和可能”。也就是说，“由于欧洲文化中心论”等影响，由于“当时……并不是为了构建传统音乐研究学科”，所以40年代的研究，50年代以至70年代末之前的研究，都还没有“直接踏上……音乐人类学的中国实践……的道路”，因而并不属于“音乐人类学的中国实践”。在此，作者已经明确将已有传统音乐研究排除于所谓“中国实践”之外。

最后，文中将其以上所述归纳概括为四点，其中一、四两点是其实质的表达。*其中第二点说，五个阶段“不是替代的转型，而是交替或并置进行的”；第三点说，“各个阶段之间是相互补充、不同视角的关系，特别是音乐创作、形态分析和文化认知是继承发展传统音乐的不同层面的意义”。如果各个阶段真的是“交替”“并置”“互相补充”的关系、各具有“不同层面的意义”，那么该文其前所论传统音乐研究的所有问题都不复存在，并且对其按照民族音乐学标准所作的否定构成了否定。这里第二、三两点并非该文真实意图之所在。作者认为所述五个时期是“五个阶段的发展历程，……体现为从民族感情及政治倾向走向科学研究及国际化理性思考的学术研究和学科建设的过程”，指出这个过程“是一个研究意识的萌芽状态到学科建设初见规模和成效的转型过程，……主要是思想和观念的变更带来的学科范畴扩展、学术范式与方法的调整和完善……学科成熟的自然进程”。依其所说，似乎从王光祈一直到80年代的五个时期是音乐人类学在中国实践的五个发展阶段，其间是一种不断“调整和完善的过程”，这实际上与其所谓“转型”之说是冲突的。所谓“转型”，也就是作者所说的“变更”、“转向”，亦即一种根本性质的改变。文中已经表明，已有传统音乐研究还没有踏上“音乐人类学的中国实践”之路。无论是王光祈“单纯的民族感情触发反观传统”，还是延安时期“民族形式救亡抗战的政治意识”，以至50年代后“以科学方法体系化地研究音乐本体”都与音乐人类学的学科理念相违背，只有到了作者所说80年代后“音乐文化的认知”阶段，才算是真正步入所谓音乐人类学的“中国实践”。作者将本不属音乐人类学的研究纳入所谓“中国实践”中评说，实质上是以民族音乐学“音乐文化的认知”为标准，对已有传统音乐研究加以否定。

从根本上说，无论是前文的“中国化”，还是后文的“中国实践”，在立论上就已经构成了对已有传统音乐研究的否定。所谓“中国化”、“中国实践”，都是立足于西方民族音乐学而言，是把西方民族音乐学当成一种国际性的先进学科而在中国予以推行的。有如“十月革命一声炮响，给中国送来了马列主义”，似乎中国已有传统音乐研究还没有找准路径，还在黑暗中摸索，而西方民族音乐学的传入则促使人们“觉醒”，似乎民族音乐学是能够给中国传统音乐研究带来光明前途的根本学科，依照其学科理念即可解决传统音乐研究的所有问题。这样，民族音乐学就自然成为一种标准，以其衡量已有传统音乐研究，那么所谓非世界音乐的“闭塞”，“欧洲中心论的影响”、“狭隘的音乐本体观念”，以及“单纯的民族感情”、“抗战的政治意识”甚至“音乐技术的科学分析”，就都需要加以根本改变，以便朝着“音乐文化的认知”方向“转向”和“转型”。结果是，在所谓民族音乐学“中国化”、“中国实践”的论说中，已有传统音乐研究从整体上给否定掉了。

二、“地方知识”说——对已有研究目的的否定

中国传统音乐研究自近代以来一直有着明确的目的。王光祈的研究是“期待通过……比较研究，让国人充分了解中国音乐的特点和与其他民族音乐之间的差别，从而达到振兴中国传统音乐”[4]的目的。在延安时期吕骥即指出，中国传统音乐的“主要目的”是通过了解和研究各种传统音乐，“获得……各方面的知识，以为接受中国音乐遗产，建设中国新音乐的参考”[5]。50年代后中国学者的上述研究目的更加坚定。80年代沈洽等指出，中国传统音乐研究有着“十分明确的基本目的”，即“建立我们中华民族自己的民族音乐理论体系，为发展我们民族的新音乐和振兴中华服务”[2]。黄翔鹏先生一直在为建立民族音乐理论体系而努力，他还专门为文提出“建立我们自己的基本乐理”的构想。[6]直到近年，樊祖荫先生基于已有传统音乐研究，提出了“为构建中国音乐的理论体系而对中国传统音乐做系统的、整体性的研究”设想与建议。[7]对于中国传统音乐研究所坚持的上述目的，有学者于2010年撰文加以否定。[8]

该文总分两个大的部分：一是“学科评价”，二是“理论反思”。文章的重心是在第二部分。第二部分又分为三节：一是“西方后现代理论的启示”；二是“西方后现代民族音乐学新视野”；三是“对中国民族音乐学的后现代反思”，实际是对中国已有传统音乐研究的反思。第三节是第二部分的重点所在，占到全文的一多半篇幅，作者的观点正由此节表露出来。

第二部分一、二节，实际上是一回事，都是就西方后现代理论而言，只不过一是就西方后现代理论的总体趋势而言，一是具体就民族音乐学后现代理论而言。在这两节中，作者细述了西方后现代理论中“突破范式，消解中心”，“强调差异，弱化同一”，批判“宏大叙事”而提出“地方知识”等观念方法，表明民族音乐学已经按照西方后现代思潮转向“放弃同一，寻找差异、忽略普适、重视特殊”的新视野。作者由对西方后现代理论所获得的“启示”及后现代民族音乐学的新动向、新视野，都直接成为其后所作“反思”的立足点、出发点和立论依据。

对于其一、二节所阐述的立足点、出发点，作者特意提出一个设问：“为什么一定要跟着西方民族音乐学亦步亦趋？”“为什么一定要赶时髦地去学习西方的后现代理论？”其接着的解释是：

中国现代的各门学科，从自然科学到社会科学，从人文学科到艺术学科，哪门学科不是来自西方的模式？音乐学各学科，包括最传统的中国音乐史学、古代乐律学等，在研究方法和表述方式，也不例外。既然西学方法是我们的源泉，我们无论是要跟上西方还是想超过西方，都应该首先学习西方。再者，西方应该是我们的一个参照，但它并不是标准。后现代思潮的精髓就是质疑“标准，破除“中心”——破除对已经以强势影响了整个世界的西方现代主义精神的迷信。更何况，如今已是信息时代，……无论中外，从学术上、思想上、理论与方法上，都应该站在同一条起跑线上。[8]

上述解释既不符合事实也不合乎逻辑。作为中国现代学科的中国音乐史、乐律学包括传统音乐研究等，其与西方现代学科的关系，是否是以西方为模式、为源泉，恐怕并非所说的那么简单，而是需要认真研究的，但作者却已然将其当做一种“既然”的结论来用，不能不说是一种学术上的自以为是。更为要命的是，这里所述完全是一种双重标准。作者明言：“西方应该是我们的一个参照，……并不是标准”，但又指明这是对西方现代主义而言，对后现代理论则是“跟上西方”、“超过西方”；作者所言“后现代思潮的精髓”是“质疑标准”、“破除中心”，也是对现代理论的，对于后现代理论则是“首先学习西方”，做到“从学术上、思想上、理论与方法上，都应该站在同一条起跑线上”，亦即所说的“奋起直追”、对西方后现代的“亦步亦趋”。

按作者所论，中国传统音乐研究与中国音乐史学等现代学科都属于西方现代主义，必然遭到西方后现代理论的“质疑”和“破除”，由此我们已不难获知作者所作“反思”的内容及最终的结果。可以说，作者的“反思”也就是以后现代理论对中国传统音乐研究的否定。下面分三点来谈。

(一)对传统音乐本质与规律的否定

文中说，“从后现代思维看，音乐并没有确定的、普遍的本质特征，也没有人能概括出适合人类所有音乐现象的普适性本质概念。……各民族、各人群的音乐之间虽然存在着某种共性的东西，但由于文化的不同而造成的更多特点则是差异”。依据这个后现代认识，文中说：“我们过去研究中国传统音乐，总是试图从本质上说明中国音乐的特点，……找出中国音乐这个由我们创造出来的整体性概念的普适性规律。这……完全是西方现代主义思维教给我们的思维定势。”对于传统音乐“规律”的问题，作者说道，“中国传统音乐……实际是以地域性、人群性、族群性、时代性存在的一个多元音乐。……总体上不能完全按照同一体系、同一模式来看待。……过去一味追求的所谓‘中国音乐基本理论’、‘中国音乐的特点’、‘中国音乐与西方音乐的不同’等，都是不可能得到的，因为所谓‘中国音乐’这个主体，实际上是我们臆造出来的一个非同一的‘传统’，我们所寻找的这种‘传统’的规律，实际上是我们意想中设定的但却无法找到的”。

该文以所谓“音乐并没有确定的、普遍的本质特征”等后现代观念，来否定传统音乐本质特征的存在；以音乐具体存在的个性与差异，来否定不同音乐之间的共性与规律，进而认为我们以往对于传统音乐特点、特征、规律的寻求与归纳都是“臆造”的。作者这里所论及其所依据的后现代理论，完全模糊了事物存在的同一性与特殊性、共性与个性的辩证关系，片面地强调特殊性、个性而否认同一性、共性，从而陷入一种绝对的思维境地。对此，有学者指出：

中国传统音乐是多样性和同一性辩证统一的。这里的同一是在多样基础上的同一，不是说各地的音乐都是相同的一种类型、一种形态、一种风格、一种模式；各地的音乐虽都是多样的具体的存在，但又内在地蕴含着共同的规律，正是由于共同的规律性才构成了中国传统音乐整体的体系与特征。……中国传统音乐的同一性，也是对其主要倾向来谈的。黄翔鹏说“中国音乐以五声为核心”，就并不是针对所有的中国传统音乐，而是指那些以五声性为特征的音乐，维吾尔、哈萨克族音乐就不属于五声性体系，但中国大部分民族的音乐都属于五声性体系。所谓“中国音乐以五声为核心”，只是对中国传统音乐主流倾向的概括，而并没有否定某些民族、某种音乐中特殊体系的存在，即便对于五声性体系的不同民族、不同地区的音乐，也不排除其具体的个别性、特殊性。[9]

如果按照作者片面、绝对的后现代思维，否定中国传统音乐的本质特点，不承认其规律性的存在，甚至否定“中国传统音乐”、“中国音乐”以至“音乐”作为共性概念存在的合理性，那么不仅是近代以来的中国音乐学研究，即便是中国古代音乐文献以至西方音乐文献所论都统统成了问题。即如文中所说“从后现代思维看，音乐并没有确定的、普遍的本质特征”，那么“音乐”这个概念意味着什么呢？它是不是一种普遍本质的概括？如果音乐真的“没有确定的、普遍的本质特征”的话，那么“音乐”，包括“传统音乐”“中国传统音乐”之类的概念，就都要加以抛弃，不能再用了！但不知作者自己又能否首先做到这一点？

(二)对传统音乐作为研究对象的否定

作者指出，“西方民族音乐学已经不再拘泥于仅对传统音乐的研究了”，主张中国的传统音乐研究“要向西方看齐”去扩展对象范围。那么为什么要这样做呢？文中提出了两个理由。

第一个理由是：“传统音乐实际是残存于这个时代但不属于这个时代的东西，它是存活于当今主流音乐文化边缘的沉积物。”这里首先有个问题，传统音乐是否真的如其所说属于“残存”“边缘”的存在？恐怕这只是作者依据自己对传统音乐的有限接触而未能了解真实情况所下的结论。传统音乐是否“残存”“边缘”暂且不论，那么作者在此指出这一点到底要表明什么呢？按照文中所论，既然传统音乐“不属于这个时代”而是“残存”的、处于“边缘的”，这就意味着它没有存在的价值，只是对于“了解历史、保护遗产”方面有点作用。既然已经没有存在的价值，那么对于传统音乐也就不值得去研究、不需要进行研究，而应该按照西方民族音乐学的要求去进行其他方面的研究了。

第二个理由是：“中国音乐是多种不同音乐文化并存的一个多元时代，并非只有传统音乐的边缘化残存，我们有责任研究当今社会中多元存在的多种音乐”。其意思是说，现在是“多元时代”，应该研究“多元存在的多种音乐”。如果说第一个理由是说传统音乐作为“边缘化残存”而不值得研究的话，那么第二个理由则是立足于多元音乐，认为传统音乐不属于当今“主流”而没有必要进行研究。作者也许会辩解，文中已经说过“我们只是需要扩展研究对象，而不是放弃我们一直研究的传统音乐这个基本对象”。如果真是为了“扩展”，而并未“放弃”的话，那么就不会做出上述“边缘化残存”和非“主流”的论说。其实，上述理由都只是一种托词，根本即在于作者一开始就表明的“西方民族音乐学已经不再拘泥于仅对传统音乐的研究了，我们要向西方看齐”。西方民族音乐学已经充分社科化了，即如文中提及的“当代的理论问题”所显示的，西方学者已经不再关注传统音乐，甚至甚少涉及音乐，既然我们的西方“源泉”已经如此，那我们就应该“向西方看齐”“亦步亦趋”以“跟上西方”。为此，文中指出应该“扩展”的对象范围：

首先是中国的新音乐(亦即新型民族音乐)以及专业艺术音乐领域中的所有音乐，同时也需要关注社会影响力更加强大的流行音乐，还要关注非专业领域的群众音乐(戏曲票友、边缘音乐人等)以及现代媒体音乐、网络音乐等等。[8]

如此“向西方看齐”进行“扩展”的结果，传统音乐研究已完全被“边缘化”，甚至给彻底抛弃掉了。

(三)对传统音乐研究目标的否定

文中说，进行实地考察，收集整理民间音乐资料，研究、总结传统音乐规律，用以建设“民族音乐理论体系，这是我们过去所有民族音乐理论家们……曾经做过并一直想做的事。似乎建立民族音乐理论体系就是我们这个学科的最终研究目标”。作者指出过去“一直”坚持的研究目标，完全是一种不屑的口吻。接着表达其对这个研究目标的诸多不解，文中说：

然而，笔者到现在也不太清楚，我们不断声称需要建立的所谓民族音乐理论体系，应该是一种像西方专业艺术音乐领域已经有过的那样的“中国基本乐理体系”，还是“中国音乐作曲技术理论体系”。也不知道这种体系应该是符合全中国各民族音乐普遍规律(这种普遍规律其实不存在)的“中国音乐理论体系”，还是包含汉族各个地方不同民间音乐和少数民族各种不同类型传统音乐的多元化的“中国的”音乐理论体系。[8]

应该说，作者上述不解也有其情有可原之处。对于中国音乐理论体系目前还处于探索中，在这个体系真正建立之前，谁也不清楚其到底是个什么样。但从近代以来长期的认识与研究中，人们深刻地感知到中国传统音乐客观地存在着一套自己的体系，有着与西方音乐不同的特殊本质与规律，我们要建立的中国音乐理论体系就是对中国音乐客观存在的普遍本质与规律的一种体系化的概括。西方音乐已经建立起了自己的理论体系，我们完全可以借鉴西方经验，根据中国音乐历史文献与现存传统实践加以总结建立起自己的理论体系。这个理论体系当然不是笼统“中国的”，不是适应“全国各民族音乐的”，而主要是对中国境内三大体系中代表中国音乐主流的中国音乐体系亦即五声性体系而言，但却是对这个体系中各种不同民族、不同地区、不同种类音乐的普遍规律的概括。对于这个理论体系的不理解、不清楚，是可以通过研究去理解并弄清楚的，不理解、不清楚并不表明这个理论体系不存在。文中说，“我们一直都没有一致的认识和统一的纲领，因此这个宏伟的目标实际上是模糊不清的。”说对中国音乐理论体系“一直都没有一致的认识”、对所要实现的目标“模糊不清”，这倒是说出了实情。认识上的不一致、目标上的模糊不清，正表明了建立中国音乐理论体系的曲折与不易，并不意味着所要建立的体系不存在，更不意味着可以简单否定体系建立的必要与可能。文中说，“如果我们学科的目标是建立‘中国传统音乐理论体系’，那么这将是不可能达到、也没有必要达到的学科奋斗目标”。作者如此断言，还是“向西方看齐”、以西方民族音乐学为准，加上作者自己对已有传统音乐研究目的、目标的不理解、不清楚做出的。但西方后现代理论显然不是标准，也应该受到“质疑”，而作者自己的不理解、不了解，本不能成为否定传统音乐理论体系存在和建立的理由。

对于建立中国音乐理论体系这个目标的否定，作者最后以一贬一褒对比鲜明的两段文字集中加以表述，其首先说：

假如，当我们把自己的研究对象——中国传统音乐，仍然看成是一种单纯的音乐艺术形式，看成是一个同一性的整体，看成是一个在本质上蕴含着普遍规律的音乐传统体系时，那么，我们的学科就势必要以建立中国民族音乐(艺术)的理论体系为其目标了。于是，我们在方法上就只能采用宏大叙事，将时间上有变化、地域上有区别、风格上有差异的中国古今音乐、地方音乐、各民族音乐，“均质化”为一种想象的“中国传统音乐”整体，然后对它进行理论的抽象和类别的概括，最终也只能完成(其实无法完成)一个具有“普遍性本质”特征的巨型理论——中国传统音乐体系。[8]

作者采用一种假设的笔法，完全是从西方后现代理论出发，基于自己的诸多不解和种种误解(如“宏大叙事”、“巨型理论”、“均质化”等)而将建立中国音乐理论体系的目标予以否定。那么如此否定之后，传统音乐研究又究竟以何为目标呢？作者为我们指明方向，其接着说：

假设，我们对自己的研究对象，……重新加以认识，把它看成是一种以音乐为表达手段的社会文化体系，看成是存在着时代差异、地域差异、民族差异的一个个分散而特殊的“地方知识”，那么，……就没有人像前人那样只为收集音乐创作的素材而去进入田野、体验生活，也没有人为一时(可能永远)无法构建起我们“民族音乐理论体系”而焦虑和迷茫了。[8]

作者让我们将传统音乐“看成一种以音乐为表达手段的社会文化体系”，“看成……一个个分散而特殊的地方知识”，似乎这样一来，就可以为学者们解除不必要的“焦虑和迷茫”。接着文中道出作者所认定的学科目的，其说：

我们必须通过人去了解音乐，通过社会、历史去认识音乐。正由于人和社会是创造音乐、应用音乐和改变音乐的主体因素，于是人和社会就成了我们的研究对象(音乐)核心，就应该是我们研究的核心。于是，当我们重新审视我们的学科目的时，我们或许还要把“通过人了解音乐”这个观念反过来理解，可以认为学科的目的不是通过人了解音乐，而是通过音乐了解人，或者说是既了解音乐也了解人，并且主要是通过了解音乐和人了解社会。[8]

上述围绕音乐、人、社会三者关系类似绕口令式的表述，先是肯定“通过人去了解音乐”、“通过社会、历史去认识音乐”，后又将人与社会当成对象的核心，认为目的“不是通过人了解音乐，而是通过音乐了解人，或者说是既了解音乐也了解人，并且主要是通过了解音乐和人了解社会”。无论其认定如何变动，人和社会的关系孰前孰后，它们都是核心，而音乐始终都不是主体，而只是一种“手段”。这里所要表述的真正目的并不在音乐，而是通过音乐了解人和社会。作者说这是一个“泛目的”，是一个“更宽、更泛、更大的目的”，在这里，作者已经完全排斥和否定了传统音乐研究作为音乐学研究的根本目的。

该文第一部分曾对涉及传统音乐的各种学科作出评价，提出“拆除藩篱”的口号，主张各种学科在非同一的目标下联合起来，似乎是要消除学科的门户之见，提倡学科间的平等。但从文中对已有传统音乐研究的不屑，特别是对已有研究目标方向的否定上，可以看出，该文不是在“拆除藩篱”，而是在设置屏障。其以后现代民族音乐学的泛目的为准则，以对所谓“地方知识”的追求为目标，要将传统音乐研究加以根本改造，统一归并到民族音乐学的大旗下，从而将已有传统音乐研究阻隔于人为设置的学科藩篱之外。

三、“缘木求鱼”说——对已有研究方法的否定

20世纪以来我国传统音乐研究(包括中国音乐史研究)，长期应用的都是音乐学的方法，主要是通过各种音乐材料的分析，从中获取有关音乐自身的依据，以寻求音乐本质及其规律的根本方法。民族音乐学传入后，将这种音乐学的方法称为“狭隘的音乐本体观念”予以否定，极力推崇以文化背景、文化内涵研究为特征的所谓文化分析方法。

民族音乐学的文化分析方法不仅影响到现有传统音乐的研究，而且已经渗透到中国音乐历史研究领域。有学者将已有音乐史学研究称作“传统史学”，认为“这种方法是以‘实证’为座右铭的。对中国古代音乐的研究更多是实证主义加乾嘉学派”，而主张以民族音乐学的文化分析代替已有方法。[10]有学者将民族音乐学的文化背景研究引入到古代乐律学研究，提出一种所谓“全科研究”方法，实际是着眼于乐律现象的外围，将古代有关阴阳、五行等哲学观念作为乐律的根本所在，试图通过这种文化分析，以求得对乐律问题的解决。[11]

对于《吕氏春秋》中记载的十二律，其生律顺序到底是先损后益还是先益后损？一般都认为是先损后益，如此得出的便是一个以黄钟为首的十二律序列；而如果是先益后损，则会得出一个以林钟为首而黄钟居中的序列。《吕氏春秋》到底属于哪种生律顺序及序列，这直接涉及对《吕氏春秋》中黄钟等七律“为上”、林钟等五律“为下”记述的理解，又涉及对汉代高诱所作注文“上者上生，下者下生”的解释。

《吕氏春秋》有关生律内容是在十二纪“季夏纪·音律”中表述的。在其前后及整个十二纪的记述中，都涉及有关阴阳、五行、天文、历法等内容。近期有学者撰文，指出十二纪及其中的阴阳五行等，都是生律的文化背景，认为“《吕氏春秋》关于十二律的记载，就镶嵌在其十二纪的文化背景中”，主张“将《吕氏春秋》生律法置于十二纪的文化背景中详考”，以求得对生律顺序问题的解决。[12]

该文围绕“文化背景”的“详考”，可分为两个部分。首先是对“为上”、“为下”中的“上”“下”及高诱注“上者上生，下者下生”的解释。作者认为，“《吕氏春秋》将十二律分作‘为上’以黄钟为首的七律、‘为下’以林钟打头的五律”，这是“以十一月、子、黄钟到六月、午、蕤宾划线”，分出了所谓“子午已东”与“子午已西”两部分。作者说，“东与西本来是空间方位，但却以子午的时间概念划分，即成为时空”。接着就“古代人对时空的辨识”、“东西方位的认识与一年春秋两季划分”等加以论述，此后又引证历代文献加以表明，认为“上者、下者实为空间词与时间指示词”，将“上”与东西的东、阴阳的阳、天地的天、清浊的清、上下的上等加以对应，将“下”与西、阴、地、浊、下等对应而论。然后说，“《吕氏春秋》之为上、为下，高诱注上者、下者”，是以“十二辰之子午，十二律之黄钟、蕤宾”为界，来“分阴阳、别天地、辨春秋、写清浊”的。

对于“上生”、“下生”，作者一方面将其与三分益一与三分损一相联系认识，另一方面又与律管相联系，解释“上生”是增高、加长律管的长度，“下生”是减低、减短律管的长度，最后对“上者上生，下者下生”作出一个总的表述，作者说：

“上者上生”就是以阳(东、春、上、天、清……)的律管生阴(西、秋、下、地、浊……)的“上”(高、长)的律管；“下者下生”就是以阴(西、秋、下、地、浊……)的律管生“下”(低、短)的律管。以……十二辰之子午划线，子午已东黄钟为上者，上生……益之一分以短管生长管；子午已西林钟五律下者，下生……去其一分以长管生短管。[12]

作者为了一个生律问题，不惜花费笔墨、引经据典，将生律术语的“上”、“下”与阴阳、东西、上下、天地、清浊等一一对应起来，是将所论生律以外的阴阳等当做“文化背景”，以为这些背景都与生律的上、下紧密关联，甚至决定着上、下的含义。其实这样的“背景”材料的铺陈，对于生律问题的解决非但毫无助益，而且徒增费解。不过其中有关“子午划线”区分阴阳之说，倒是还有点实质的含义，但又存在根本问题。按作者所说“子午已东”的七律为阳，“子午已西”的五律为阴，这种划分刚好符合《吕氏春秋》“为上”的七律与“为下”的五律。古代有关十二律的阴阳划分都是对称、均衡的，即如六律、六吕的两个六的划分，而该文这里的划分却是七阳、五阴，明显违背阴阳学说。仅就其“子午划线”所形成的“为上”的七律与“为下”的五律来看，依其文中所言，“黄钟以至蕤宾七律为上，上既包含了为阳、为东、为春、为清等，又包含了为上生；林钟以至应钟五律为下，下既包含了为阴、为西、为秋、为浊等，又包含了为下生”，那么黄钟等七律“上生”，林钟等五律“下生”，如此生律必然是先益后损、林钟为首的序列。这种结果其实在文中开始不久所引述的郑玄《周礼》注中就已经表明了。郑玄说，“下生者三分去一，上生者三分益一……五下六上，乃一终矣”。郑玄所述是先损后益、黄钟为首的序列，其将生律顺序概括为“五下六上”(其中的“六上”不包括仲吕上生，若包括即为“七上”)，清楚地表明黄钟等五律是下生，其他七律是上生，如此上下相生构成十二律。对于《吕氏春秋》，作者明确指出黄钟等七律“为上”就是“七上”，林钟等五律等“为下”就是“五下”，并且指出其“七上五下”与《周礼》注中“五下六上”是“恰恰相反”。既然“五下六上”是先损后益，那么“恰恰相反”的“七上五下”就必然是先益后损了。但作者并未就此种音律相生的规律加以求解，反倒是远远地绕了开来，就所谓“上”、“下”与阴阳、东西、春秋等相对应的所谓“文化背景”而论了。

在就“上”、“下”作出上述解释后，文中又将《吕氏春秋》生律问题放置到“十二纪”的“文化背景”中作论。先是就“十二纪”作出说明，指出中国古代制历，是以五音描述空间方位，以十二律描述时间运行；然后论及“季夏纪”中的“圜道”篇，按照“以天为上，以地为下”将“上者上生，下者下生”解释为“春夏为上者，物萌、生、长、大‘上生’、主益；秋冬为下者，物成、衰、杀、藏‘下生’、主减”。紧接着就“仲夏纪”中的“大乐”篇而论，认为其中所述“阴阳变化，一上一下”指的就是“上生阳生阴。下生阴生阳”。在作出这些“文化背景”的论述之后，为表明《吕氏春秋》生律为先益后损，作者还特别提供了一个“佐证”、一个“渊源”。

所提供的 “佐证”，是由“十二纪”中所涉及的各种因素的对应关系得出的。文中对此关系还专门作了一个表格，将方位的东西南北中，五行的金木水火土，季节的春夏秋冬季夏，五音的宫商角徵羽等，一一加以对应列出，其中作为黄钟的宫音与方位的中、五行的土、季节的季夏相对应。在就表中各项分别作了一番说明之后，作者指出：

东西南北中、金木水火土、商角徵羽宫；中央土日戊己，律中黄钟之宫。宫位置与土同在中央，便是徵羽宫商角，与《管子》起五音(律)的排序完全一致。这亦可谓……黄钟上生林钟又一佐证。[12]

文中以宫音(黄钟之宫)与“中央土”的对应关系，肯定五音的排列是与《管子》一致的徵音(林钟)为首、宫音(黄钟)居中的徵羽宫商角序列。实际上，宫商角徵羽五音与方位、五行等的对应，与五声各音孰前孰后的高低排列是没有必然关系的。位于“中央土”的宫可能是位于五音之中，也可能是位于五音之首，无论宫音在五音排列中处于何种位置，都不影响其与“中央土”的对应关系，而与“中央土”的对应关系也不意味着宫音就一定位于五音排列之中。汉代以后“中央土”与宫音的对应关系始终未变，但其生律序列却是以黄钟(宫)为首而不是以林钟(徵)为首。文中还按金木水火土的顺序将五音称作“商角徵羽宫”，其实五音之间孰高孰低无法依金木水火土的顺序论定；“东西南北中”作为与宫音对应的中竟然排在了最后，但这并不说明宫音就一定位于五音之末。作者以五音与方位、五行等的对应关系所认定的“黄钟上生林钟”的“佐证”，显然难以成立。

在提供了以上“佐证”之后，作者力图为徵音(林钟)为首的序列寻找有关文化的渊源。文中引述大量文献，认为“将宫音、黄钟排于五音、十二律之首是一种尊崇，而排列于五音、十二律之中也是一种尊崇。因此，《管子》起五音将宫音排于五音之中间，《吕氏春秋》十二律黄钟居中”，“其文化意味”即在于一种尊崇。汉代有三统之说，黄钟为天统，林钟为地统。按先益后损序列，“林钟声最浊”，与地统相应，表明的是“天清地浊”，其中“蕴含着上古时代……人们对地的尊崇，要胜过对天的敬畏”。《易卦》有云“天尊地卑、乾坤定位也”。商易首坤，是地尊乎天。易以坤为首，表明的是“商用地统，只得首坤。”如此看，林钟为地统，那么“林钟在坤位，为十二律排序之第一律，其文化渊源就在商易”。最后的结论是，“《吕氏春秋》的生律法，是母系社会的遗留符号，也是殷商文化之遗绪”。如果“将林钟置于黄钟的上方五度音，清于黄钟，从律之音响来说，已失去了上述文化意味”。

以上所述殷商文化的“渊源”，实际上只是作者依据某些文献说法所做的推论。商易以坤为首，林钟又在坤位，是否就可以认定十二律序列一定是林钟为首？恐怕不能。战国时期的《吕氏春秋》生律，为什么以商易为据生律？商代是否就有了十二律、有了生律法？一个明显的事实是，汉代的天统地统之说，并未决定作为地统的林钟位于十二律之首，而是“清于黄钟”，汉代以后的十二律都是以黄钟为首。林钟在坤位，以坤为首，天清地浊，这些都未必能够表明林钟位于十二律之首。林钟为首的序列是否与商易以坤为首有关，是否为“殷商文化遗绪”，恐怕还是先要有充分依据表明《吕氏春秋》生律真的是以林钟为首的序列，方可言明。

对于林钟为首，文中还从黄钟居中的角度作论。作者以《仲夏纪·适音》中一段文字为据，说这里“也给出了明确解释”。所说《适音》文字为：

何谓适？衷音之适也。何谓衷？大不出钧，重不过石，小大轻重之衷也。黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也。衷也者适也，以适听，适则和矣。[12]

作者先是围绕“衷”、“适”二字，罗列各种文献中的释义，然后依据其中“衷”为“中”的解释，认为“黄钟之宫，音之本也，清浊之衷也”的意思，从先后序列说，即是“林钟为始，黄钟为衷，蕤宾为终”；从音高顺序说，就是“蕤宾为清，林钟为浊，黄钟为清浊之衷”。由此而认为，《适音》文字“可谓《吕氏春秋》之《音律》林钟为首、黄钟居中的十二律序列之明证”。在该文“结语”处还特别强调在各种“佐证”中，此一佐证的重要和关键。

此段引文的确很关键。“特别是”那个“衷”字，是否如作者理解的“中间”含义呢？引文由对“适”的解释开始，“适”即后来所说的“适听”。对“适”的解释“衷音之适也”，“适听”的“衷音”肯定不是一个音。“小大清浊之衷也”，也不会是只指高低音中间的那一个音。后面又以“适”来解释“衷”，说“衷也者适也，以适听，适则和矣”，作为“适听”、“适则和”的“衷”恐怕也不是只对一个音而言。那么，这里的“衷”，会不会是指一系列适中的音(以黄钟为代表)，也就是先秦文献中所提及的“中音”？无论如何，作者对“衷”所作“中间”的理解尚需重新考虑。

假如“黄钟为清浊之衷”的含义真的如作者所解释的黄钟位于十二律序列的中间，那么这就是对《吕氏春秋》生律为先益后损结论的一个最有力的证据，而且是一个最为直接而明确的证据，也就是作者所说的“明证”。这个“明证”再加上前述郑玄《周礼》注文中“五下六上”的反证，可以说，相对于文中其他种种求解及佐证，仅此两点，即足以为《吕氏春秋》生律问题作出一个最终的确论了。可是，这个“明证”却分明不属于“在文化背景中详考”之列，而是一种音律本体的依据。尽管作者也意识到这个“明证”的“特别”重要，但其文中所强调的却依然是“文化背景”的作用。就在文章结语中，作者说道：

古人将十二律、五音与天地、阴阳、五行等相提并论，目的是建立一个宇宙模式。在这个宇宙模式中，十二律、五音与天地、阴阳、四时、五行、五方等，各为梁柱，又相卯榫。就《吕氏春秋》十二纪来看，这个宇宙模式的建立，是睿智的、严谨的，甚至是美妙的。[12]

诚然，古代理论常将十二律、五音与阴阳、五行等联系而论，对于这种联系如何加以认识，这种联系是否如作者所言“各为梁柱，又相卯榫”般的“严谨”，特别是这种联系对于音乐而言究竟表明了什么，能否决定乐律问题的解决，显然都是需要深入研究的。仅就文中所论看，作者所注重的“文化背景”研究，对其所要解决的乐律问题来说，未免显得苍白无力，相对而言，倒是“五下六上”、“清浊之衷”之类生律规律的探求却有可能显示出某种根本的作用。对于中国传统音乐研究、中国音乐史学来说，有关文化背景的研究是重要的，但背景研究再重要也代替不了对音乐自身的研究，音乐上的问题最终还是要通过音乐自身的依据来解决。显然，对于音乐研究来说，最根本的的还是音乐学的各种方法，但作者所表明的却恰恰相反，文中说：

中国古代有关十二律的记载，多在于天文、历法的文化背景之中，故乐律研究需要从这样的文化背景考索、认识，非此，则无异于舍本逐末、缘木求鱼。[12]

说中国乐律研究“需要从……文化背景考索、认识”，这是对的。但是作者却以“缘木求鱼”一语，将其他所有音乐研究的方法都给否定了，从而陷入一种极端的境地。

四、“破铜烂铁”说——对已有研究成果的否定

自20世纪初以来，我国传统音乐研究都特别注重对音乐资料的收集整理工作。30年代前后刘天华一整套收集民间音乐的计划及其具体对京剧与民间乐种音乐的记谱，40年代前后延安时期对于当地民歌、戏曲的系统收集整理，50年代后以中央研究机构及音乐院校为主、各地音乐工作者参与的全国民族民间音乐收集整理，特别是70年代末开始的全国范围的中国民族民间音乐集成的收集与编纂工作，20世纪的中国传统音乐研究，就是在历来音乐收集整理的基础上逐步展开而不断深入的。即如40年代安波在其《秦腔音乐》概述中所阐述的对苦音乐调的认识，50年代黎英海对民族调式的系统研究，于会泳对传统音乐理论的一系列构想与探索，60年代初集全国学者之力编写的第一部《民族音乐概论》，以及其他众多学者的研究成果，就都是在已有收集整理成果基础上获得的。尤其是70年代末以来的全国民族民间音乐集成工作，使得广大学者直接接触和感受传统音乐，通过记谱、整理等促使大家对于传统音乐的深入认识，从而有力推动了八九十年代我国学者对于诸多传统音乐理论问题的探讨与解决。

对于民族民间音乐集成工作，有学者撰文[13]，指出其几大贡献：其一是“按照质量高、范围广、品种全”的目标要求，通过收集整理，“提供了具有学术性、史料性、实用性等价值的音乐资料”；其二是通过集成工作“培养、成长了一大批民族音乐研究人才，壮大了研究队伍”；其三是与集成直接相关的“大量研究成果”及对“相关学科的学术研究”的推动与促进。在总结贡献的同时，作者还提出了“严格校对乐谱”、配套音响出版等修订补充意见。其中第一条意见特别指出了集成工作的一个问题，作者说：

在编撰过程中，对各乐种、各乐曲的文化背景资料重视不够，或者虽在编撰方案中有此要求，但是具体操作过程中详略不一，这就影响到这些资料的研究、使用价值。因此，尽可能按照民族音乐志那样地补充各乐种、乐曲、乐人的文化背景资料是十分必要的，否则，其中某些缺乏背景资料的乐种、乐曲就将会像缺乏相应背景资料的考古发掘那样，仅仅是一堆破铜烂铁、碎瓦断砖而已。[13]

作者在此将缺乏“文化背景资料”作为集成工作的一个根本问题首先提了出来，显然是受到民族音乐学的影响，是按照民族音乐学文化认知对文化背景资料的要求提出来的。从民族音乐学的角度看，集成中缺乏文化背景资料，就无法进行音乐的文化研究，因而势必影响到集成资料对于民族音乐学的“研究、使用价值”。但当初全国集成工作并非为了民族音乐学的目的，正如1979年文化部和中国音协联合通知中所指出的：“民族民间音乐遗产，……是继承和发展民族音乐极为宝贵的基础资料”，《集成》工作就是“向广大音乐工作者提供一个比较全面的、系统的、有代表性的学习研究资料，更好地继承我们民族民间音乐文化的优秀传统”。《集成》的目的是音乐的目的，为此提出了收集整理工作“质量高、范围广、品种全”的标准要求。这个标准是对《集成》中所收集的音乐乐曲而言，器乐集成则直接取名为“中国民族民间器乐曲集成”。显然，《集成》是音乐的集成，而不是音乐之文化背景的集成。即如作者所言，《集成》也要求注意收集一定的背景材料，《集成》中凡于概述中都涉及历史沿革、地理环境、社会状况及相关的民情风俗等，而在具体乐种概述、乐曲注释以及乐人、乐器介绍中也都涉及一些背景材料。但这些背景材料反映的只是背景，集成的主体不是背景材料而是音乐乐曲，背景材料在集成中只是一种辅助成分，是对乐曲主体的有关说明。《集成》的价值不是通过背景材料而是通过作为主体的音乐乐曲体现的。在提出《集成》缺乏文化背景资料而影响其价值的问题之后，作者建议，对于集成应“按照民族音乐志那样地补充各种乐种、乐曲、乐人的文化背景资料”。民族音乐志是民族音乐学文化研究的著述体现，特别注重文化背景资料，这是由民族音乐学文化认知的目的所决定的，但集成不是民族音乐志。作为音乐集成完全没有必要、也根本没有可能去按照民族音乐志的规范去补充文化背景资料。如果民族音乐学研究需要相应的背景资料，尽可自己去搜集，而没有必要埋怨集成没有提供，因为集成并不是为了民族音乐学研究而编纂的。

在指出集成问题并提出建议后，作者指出，如果不能按照民族音乐学的要求补充文化背景资料，那么那些“缺乏这些背景资料的乐种、乐曲就将会像缺乏相应背景资料的考古发掘那样，仅仅是一堆破铜烂铁、碎瓦断砖而已”。这是对一开始指出的缺乏背景资料而影响研究使用价值问题的进一步强调和说明。所谓“破铜烂铁”，是以民族音乐学的文化研究为准则所作的评价。民族音乐学的文化研究所依赖的就是背景资料，没有背景资料如何进行文化研究？这样，从民族音乐学研究的需要来看，那些缺乏背景资料的乐种、乐曲等，就自然成了断然无用的“破铜烂铁”。所谓“破铜烂铁”是一个比喻，是借用考古发掘的文物缺乏相应背景资料，来说明作者所指出的集成问题的。我们知道，考古发掘的根本在于文物自身，背景资料只是用来帮助人们对文物鉴别认识的。文物自身就已经是某个时代文化背景中的产物，其所具有的器型、质料、纹饰、铭文等，就已经透露出特定时代及其文化特征。依靠文物自身的特征，结合已有某些背景认识及鉴别经验，便不难认定其性质，判断其价值。没有相关的背景资料，可能会暂时影响对文物的鉴别认识，但宝贝还是宝贝，绝不会因为缺乏背景资料而成为“破铜烂铁”的。

音乐亦如文物。就像阿炳的《二泉映月》，杨荫浏当初进行录音及记谱，其根本目的是为了音乐的收集，并未像民族音乐学那样对文化背景资料加以注重，其后人们所关注的也只是《二泉映月》的音乐，其作为音乐对于人们的影响，甚至能够感动世界指挥家小泽征尔为之流泪。《二泉映月》的根本价值在于音乐自身，而不在于乐曲的文化背景。即使没有任何背景资料，也仍然无损于作为一首优秀传统音乐作品的价值。当然，对于民族音乐学研究来说，因其注重文化背景，其研究价值体现在所作文化的认知上，以此作为标准衡量集成工作，无论其中的乐曲如何有价值，只要是缺乏背景资料，也就无异于“破铜烂铁”了。

有位学者曾对我国20世纪60年代以前的中国传统音乐收集整理工作进行了一个全面系统的研究与评述。[14]作者总结了有关考察研究的特点与经验，指出中国学者围绕音乐作品的收集整理“做出了不懈的努力”，“首次成就了词曲并重的有声历史”，使得中国的“音乐学……有了可供耕耘的土壤”，建立了可供分析研究的基础，提供了传统音乐传承演出的曲目，丰富了创作与教育的素材与资源。而且作者还指出，20世纪对于民族传统音乐的收集整理在我国有着深厚的渊源，可上溯至先秦的“采风”，后来成为中国“史学与国学的传统”，“音乐曲谱的收集、整理、翻译一直是近代中国的音乐学界整理国故的要务”。这些研究认识无疑是遵重历史而作出的正确认识。但作者在作出上述表述后，却又将中国传统音乐收集整理工作纳入到民族音乐学的实地考察中衡量，以民族音乐学的眼光加以审视，结果作出了否定性的结论。文中特意引用一位外国学者的话，说是：

中国学者曾经做过广泛的实地考察工作，但有关的背景资料和被调查者的透视却很少被包括进来。[13]

作者正是以此为准，作出了相应的评述。其说，中国传统音乐的收集整理“局限于作品”，“忽视的是民间社会地方性知识的真实含义”，认为过去的考察基于“新音乐取用”层面，难免于对受访对象形成“居高临下的改造”，未免以考察者自身观念评论民间音乐，而且这种收集整理“对于参与观察民间社会的程度亦不够充分”，影响到学者“自身的学术取向”，而实地考察“作为一门专业课”，“在音乐学教学中”尚未建立，等等。这些否定性评述完全是以民族音乐学的观念、方法衡量的结果。按照作者所论，不仅20世纪的收集整理不合要求，而且作者所述古代“采风”、长期的“史学和国学传统”，也都与民族音乐学的理念相违背。从古代的“采风”，长期的“史学和国学传统”，到20世纪的收集整理工作，都一直注重的是作品，不是文化背景。无论传统音乐收集整理的作品具有多么大的价值，由于缺少文化背景资料，从民族音乐学的眼光来看，自然也就成为“破铜烂铁”了。

这种“破铜烂铁”说具有一定的普遍性，反映了一种依据西方民族音乐学对已有传统音乐研究成果极度轻视与根本否定的倾向。当然，有学者说过，“在中国，如果没有民族音乐理论这个基础，就不会有中国民族音乐学今天的发展”[3]。照此说来，民族音乐学就是在已有传统音乐研究基础上进行的。对于已有传统音乐研究来说，能够成为民族音乐学研究的基础，这当然不是一种否定而是肯定。但是这种基础说，并不是我们一般所以为的那种在某种基础上进行研究，而是在对已有传统音乐研究根本否定前提下的一种最低程度的、有所选择的所谓“基础”。已如前述，20世纪40年代及五六十年代的中国传统音乐研究，被某些学者作为民族音乐学“中国化”、“中国实践”的“特殊阶段”，所谓的“特殊”，即在于非世界音乐研究的“闭塞”、“欧洲中心论的影响”、“狭隘的音乐本体观念”、“单纯的民族感情”、“抗战的救亡意识”等。已有传统音乐研究被作为“特殊阶段”，因与民族音乐学的理念方法不合而遭到否定，甚至被认为属于“科学研究”的五六十年代的民族音乐理论，也因与民族音乐学“文化认知”的目标冲突而遭到抛弃。那么如此被否定之后，剩下的就只有对传统音乐的一般知识(概念、分类等)，选择性的某些理论观点(如苦音的外来说)，因为再进行文化背景研究，也不能不具备点起码的音乐认知吧！*成为这种“基础”的对于传统音乐的某些认知，也很可能是初浅、片面、不可靠的，以其为“基础”甚至会将文化背景研究引入歧途。这样的“基础”，对于已有传统音乐研究来说，与其说是一种研究的基础，还不如说是一种根本的否定。即如前述，已有传统音乐研究被作为“特殊阶段”已从整体上加以否定，中国音乐理论体系建立的目标因民族音乐学对音乐本质与规律的否定而遭到否定，传统音乐研究的方法也因违背文化背景研究的理念而予以否定，作为传统音乐研究的整体价值、目标方向、研究方法都予以否定之后，作为传统音乐研究的各种成果，也就必然被作为“破铜烂铁”而否定掉了。

那么，民族音乐学传入后为什么会对已有传统音乐研究构成否定呢？其根本原因恐怕在于“用民族音乐学的眼光看”，亦即用民族音乐学的标准来衡量。那么为什么要用民族音乐学的标准来衡量呢？为什么用民族音乐学标准来衡量就会对已有传统音乐研究构成否定呢？民族音乐学到底是一门什么样的学科？我们有必要就此予以深究。

2014年8月30日草成，2015年2月28日初稿，5月8日修改

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【责任编辑：吴志武】

Ethnomusicologists Have Negated Chinese Traditional Music Research:Western Ethnomusicology and Chinese Traditional Music Research I

(Institute of Musicology, Henan University, Kaifeng, Henan Province 475001)

Abstract:This paper explores the discipline nature of ethnomusicology by review the history that ethnomusicologist criticize Chinese traditional music research. In 1980, ethnomusicology was introduced into China, and it gradually showed negative effects after the mid-1990s.Guidelines for ethnomusicology, ethnomusicologists have negated the value, target, methods and achievement of Chinese traditional music research. Many ethnomusicologists believe that Chinese traditional music research was merely the “special history stage” and a sinization of western ethnomusicology. They also criticize that traditional music research was not world music research, too much eurocentrism, musical morphologic study and Populism.

Keywords：on “special history stage”； on “Local Knowledge”； on “fish in the air”； on “old tin cups and scrap metal”

中图分类号：J607

文献标识码：A

文章编号：1008-7389(2016)01-0020-17

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.01.003

作者简介：杨善武(1948-)，男，河南灵宝人，河南大学音乐学研究所教授、硕士研究生导师，主要从事中国宫调史研究和中国传统音乐基本理论研究。

收稿日期：2015-12-06

·中国传统音乐·民族音乐学·