《1980年代的爱情》的空间审美特征

2016-05-17 12:40李盛萱
电影文学 2016年9期
关键词:山乡隐喻爱情

[摘要]电影是一种时空艺术,时间和空间二者密不可分。不同导演对时间和空间的关注有所侧重,而霍建起对空间的依赖是一以贯之的。从《那山那人那狗》《暖》到《1980年代的爱情》,霍建起电影中的空间始终秉承其独特的美学气质。《1980年代的爱情》讲述了属于特定年代的纯美爱情故事,影片中的空间质朴而又具有诗意,是分析霍建起电影创作的一个良好切入点。文章从唯美性、叙事性、隐喻性出发,探讨影片的空间审美特征。

[关键词]《1980年代的爱情》;霍建起;电影空间;审美特征

电影是一种时空艺术,时间和空间二者密不可分。电影中的时间,主要通过人物的动作和剪辑体现出来。而电影中的空间,则是由摄像机的镜头拍摄到什么决定。不同导演对时间和空间的关注有所侧重,而霍建起电影对空间的依赖是一以贯之的。霍建起的《那山那人那狗》《暖》以及新片《1980年代的爱情》,其影像始终浸透着高雅艺术之美与普通生活之真相胶着的品格,呈现出一种超越一般青年电影个性与另类的稳健娴熟姿态。[1]《1980年代的爱情》讲述了属于特定年代的纯美爱情故事,影片中的空间质朴而又具有诗意,是分析霍建起电影创作手法的一个良好的切入点。文章从唯美性、叙事性、隐喻性出发,探讨《1980年代的爱情》的空间审美特征。

一、空间唯美性

电影作为视听艺术,其传情达意的第一手段仍是视觉元素,这一点从电影的发展史即可看出。在电影诞生之初的默片时代,画面几乎是电影的全部。虽然也有乐队的现场配乐等烘托气氛,但其对电影艺术而言作用甚小。及至有声电影出现,听觉发挥了越来越重要的作用,但仍无法取代视觉的第一性。一部电影要想真正吸引观众,其形式上的美感是必须具备的,而霍建起正是一位擅长营造唯美影像的导演。作为电影圈公认的文艺片导演,霍建起的电影带有较浓厚的唯美色彩、唯美含蓄的文艺质感。[2]从《那山那人那狗》开始,霍建起的电影就在观众心中留下了唯美的标签。而《1980年代的爱情》中爱情的纯美,也决定了其表现形式的唯美性。

影片真实再现了武陵山乡的小镇风貌,其清新纯美令久困于都市的观众获得超然世外的审美体验。影片多次以全景镜头的方式,展现了鄂西的山水,如同一幅美妙的画卷,徐徐展开在观众面前。影片开场,映入眼帘的便是绿意盎然的群山。远处高低错落的山峰在云雾中若隐若现,曲折的公路在山地上蜿蜒,三三两两的木楼错落有致地排布在道路两侧,溪水在路旁穿过,流进绿色的深处。如果不是长途汽车卷起的烟尘,人们会误以为这就是山水画。汽车停在了公母寨的古桥边上,被绿植缠绕、青苔栖身的古桥透出岁月雕刻的斑驳,桥下清澈的溪水淙淙流淌,具有民族风情的木楼屹立在山脚之下。在山水的掩映下,山乡美不胜收。土家苗寨的生活,随着影片缓慢的节奏,慢慢走进观众的内心。对自然景色的展现,俯拍是非常合适的视角,影片多次采用这一视角,带给观众尽收眼底的风光。如,丽雯带着雨波去见父亲的桥段中,俯拍镜头就充满了诗意。在长满高大树木的深山中,偶有的几块缓坡都开辟成了梯田,绿色的梯田如同纯净的地毯,铺展在缓坡之上。穿行在梯田空隙中的二人,就像两个小点,淹没在绿色之中。影片多次以这种方式展现了山乡小镇的自然风光。

影片的核心在于讴歌1980年代爱情的纯美,只有自然景物的衬托是不够的,只有人与景融为一体,才能更加突出人性之美。影片有两处细节,将人与景的融合推向极致。第一处是丽雯在溪边洗衣的段落,很容易让人想起“西施浣纱”的典故。在溪流平缓处,雨波玩着石子,而丽雯则用棒槌敲打着床单。丽雯素雅的衣着、光洁的面容,在水的衬托下,更显灵性。雨波在丽雯的闲谈中,也了解了一些关于丽雯父亲的家事。对彼此的了解,使晾晒衣物的二人融入山水中,更显和谐。第二处则是中秋月下二人的木桥谈心。在皎白的月光下,山发出青幽幽的颜色,木桥横亘在山涧之上,其下是潺潺的流水。雨波想留下,而丽雯则坚持让他走,长桥上的二人在月色与灯笼的光晕中,坚守各自的理念,无法说服对方。二人随着镜头的拉远而渐渐模糊,只剩下灯笼的微光,成为画面上的一个亮点。随后,镜头下摇,跟随着水流逐渐向下,最后在水流宽阔处慢慢淡出。霍建起的这段镜头语言,不禁让人联想到了《廊桥遗梦》中两位主人公对爱情的坚守,而雨波与丽雯的爱情则多了几分矜持、克制,少了几分激情。

二、空间叙事性

电影最重要的仍然是讲好故事,只有华丽的形式而缺乏充实的内容,则只能成为观众眼中的浮光掠影,无法给他们留下深刻的印象。第五代导演的作品中,张艺谋的《满城尽带黄金甲》、陈凯歌的《无极》,都在一定程度上存在形式大于内容的弊病。霍建起在《1980年代的爱情》中,就做到了形式为内容服务。作为由文学改编为电影的作品,表现手段的差异使文学到电影存在转码的过程。大卫·波德维尔和克里斯汀·汤普森曾指出,“有些艺术媒介的叙事只重视因果及时间关系,很多事件并不强调动作所发生的地点。而在电影中,空间却是一个相当重要的因素”[3]。这一论断着重强调了空间在电影叙事中的重要性。在《1980年代的爱情》中,空间不仅具有唯美性,而且对叙事起到了重要的推动作用,是波德维尔论断的又一注解。

影片中的大部分故事情节,都是发生在鄂西的山乡公母寨,可以称这里为乡村空间。影片的故事,简而言之可归结为关雨波与成丽雯两次错过他们的爱情,而这第一次错过,就是发生在乡村空间。关雨波大学毕业后分配回到故乡,他被派到了偏远的乡镇。来到山乡后,在寨子老街尽头的供销社,雨波遇到了中学同学成丽雯,而丽雯恰恰是他的初恋。从此,无论是溪水边,还是山间小路上,都留下了二人相伴的身影。片中,老街旁的供销社以及供销社背后丽雯的住所,是二人情感发展的重要场所。雨波借打酒之机,与丽雯搭讪,试图唤起丽雯对中学时二人相处的回忆。而丽雯冷若冰霜的外表下,也有着对雨波的爱慕之心。“酒里掺水”一事,使雨波明白了丽雯对自己的关切,而二者相处的空间也从供销社柜台转到了供销社后面的丽雯住处。共同的文学爱好使二人越走越近,在丽雯家,雨波与丽雯的情感不断升温,从雨波给丽雯送花,到在丽雯家洗澡,以及雨夜的炉火边闲聊,二人的情感始终处于一种克制的状态。纵使是雨波要离开公母寨的前夜,两人也没有爆发激情。在光滑发亮的石头长街上,两人的告别充满压抑的气氛。影片以两分钟长的镜头,对准了欲言又止的二人和无言的老街。一门之隔的二人从此走向了各自的命运,也第一次错过了他们的爱情。

影片中,与乡村空间相对的是城市空间。虽然城市空间出现在镜头中的时长较短,但仍对情节的发展起到了重要的推动作用。在城市空间,两人第二次错过了他们的爱情。与第一次相比,二者的处境都发生了巨大的变化。关雨波读书下海,经商赚钱,为朋友信贷担保,被骗被抓直至一无所有,经历辉煌又跌入谷底的他现在灰头土脸,充满了挫败感。而从影片后来的情节可知,此时的成丽雯正在寡居,丈夫在与其结婚的第三年就出车祸死去,留下全身瘫痪的婆婆和一个女儿,全靠丽雯拉扯。城市空间在影片中以符号化的形式出现,霓虹灯、长长的电梯、手提电话等,与乡村空间格格不入的现代元素成为这里的主宰。而丽雯与雨波相遇则是在觥筹交错的酒店,两人发生的一夜情使雨波的心死灰复燃,他期望与丽雯一起生活。但丽雯只是想帮助他恢复作为男人的自信,在自身困难重重的情况下,仍旧选择了在经济上支援雨波,并让他北上创业。丽雯的脱俗清丽仍旧与城市格格不入,她选择在咖啡厅喝茶水,并坚持“喝什么是自己的事”,而在她的心中,关雨波是属于城市的人,他不应困守于没有用武之地的乡村。于是,代表城市空间的咖啡厅,成为二人再次分别的场所。由此可见,电影空间叙事的功能就体现在“在场”[4]。空间决定了身处其中的人物的生存状态,空间的变化也引导着人物的情感走向不同结局。

三、空间隐喻性

空间不仅是人物活动的舞台,也是人物内心世界的外化。狭小、逼仄的空间,可以凸显人们内心的压抑;而高远、开放的空间,既可以表现人物心胸的宽广,也可表现人的渺小、无助。对空间的选择,是导演创作意图的展现。[5]《1980年代的爱情》中,空间不仅悦人眼目、推动叙事,而且还包含着隐喻性,是导演传情达意的手段。

空间决定了处于其中的人的生存状态,空间的连续与间隔,往往会营造出具有隐喻的影像。影片中,雨波与丽雯始终保持着一定的空间距离,尤其再次相见之前,两人对空间距离的保持,是对爱情克制的隐喻。在供销社,雨波与丽雯相隔一个柜台。柜台将空间分隔为内外,柜台内是售货员,柜台外是顾客,两者的互动也限于买卖关系。当雨波与丽雯突破了柜台的间隔进入丽雯家,两者的关系也更进一层。在丽雯家,二人隔一张桌子;在长桥上,并排而坐的二人,中间隔着一盏灯笼,虽然二人精神相通,但身体上始终保持着适当的距离。在雨波离开山乡的前一天,在丽雯的家中,影片将二人的情感凝聚在木楼的空间中。此时雨波送给丽雯的野花已经凋谢殆尽,但丽雯还在给花换水。镜头中,透过窗牖的缝隙,丽雯与雨波无法言明心意。丽雯转身走到阳台的廊道上,侧身面对镜头,而雨波则留在屋中,面对镜头低头不语。木质的隔门,将空间一分为二。隔门两侧的二人,在光线的调度下一明一暗,预示出二人爱情的悲剧性。

回忆中的空间,也是影片空间隐喻的重要组成部分。影片中的回忆包含两段,一段是雨波与丽雯之间的,另一段是雨波与小雅之间的。而雨波与小雅之间的回忆,只是雨波、丽雯之间爱情的陪衬,影片也对其做了简化处理。而雨波对丽雯的回忆,则充满了温馨的色调。在洒满阳光的教室,暖黄色成为教室的主色调。在斑驳的桌面上,雨波用粉笔沿着桌上的刻痕画线,这刻痕也成为二人之间无法逾越的屏障。雨波偷偷递给丽雯的“百雀羚”,传递着雨波过界的爱意。而丽雯的默许,也为这份情感平添了一丝暧昧。回忆中的教室、课桌,是盛满纯洁爱情的空间,但这份初恋从雨波的角度而言是单相思,丽雯始终没有回应。

影片中的流动空间同样也具有隐喻的意味。雨波来到山乡时乘坐的长途汽车,狭小的空间中,竹筐、公鸡、鸭子等,使本不属于乡村的汽车,充满了乡村空间的意味。此时的雨波并不知道在山乡还有一段情感等着自己。雨波离开山乡时,同样是乘坐那趟汽车,但此时的雨波离开时带着一身的惆怅和无奈。影片中,汽车不仅是交通工具,也与城市空间联系起来。雨波驾驶私家车回到故乡以及接丽雯的女儿回城市,车子也在不断升级。车的改变意味着雨波经济地位的提高,也意味着他与山乡距离的拉大。影片通过对汽车这一流动空间的展示,暗示了雨波并不属于山乡,而是属于城市的,他与具有山野纯净气质的丽雯的相爱,注定只能如乡村与城市一般,存在着无法弥合的裂隙。

霍建起对空间的关注与其成长经历是分不开的。在北影电影美术专业的训练,为霍建起对光影的运用以及空间的调度打下了良好的基础。而毕业后的十年电影美术生涯,也奠定了霍建起独特的美学风格。在《1980年代的爱情》中,霍建起对空间的运用愈发成熟。影片中的空间不仅在形式上唯美,而且推动叙事发展,并具有丰富的隐喻性,为电影增加了更多的解读空间。

[课题项目]本文系四川师范大学校级项目“基于后现主义电影空间的多元化研究”的阶段性研究成果之一。

[参考文献]

[1]张燕.诗乐之唯美,平民之质朴——霍建起电影研究[J].北京电影学院学报,2003(06).

[2]翁燕然.霍建起我是新感觉派[J].电影,2013(05).

[3][美]大卫·波德莱尔,克里斯汀·汤普森.电影艺术——形式与风格[M].彭吉象,等译.北京:北京大学出版社,2003.

[4]焦勇勤.试论电影的空间叙事[J].当代电影,2009(01).

[5]韩璐.电影银幕空间造型设计中的活性思维探讨[J].电影文学,2014(06).

[作者简介]李盛萱(1978—),女,四川江油人,硕士,四川师范大学影视与传媒学院讲师。主要研究方向:设计艺术学。

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