论鲁迅文学作品的艺术张力

吕周聚

(山东师范大学文学院，山东济南，250014)

鲁迅研究

论鲁迅文学作品的艺术张力

吕周聚

(山东师范大学文学院，山东济南，250014)

鲁迅的作品具有一种艺术张力，这种艺术张力主要表现在三个方面：一是文言与白话、汉语语法与欧化语法杂糅而形成的语言张力；二是小说、散文、戏剧、诗歌掺杂而产生的文体张力；三是运用反讽艺术手法而产生的艺术表现张力。鲁迅作品中的诸种艺术张力与其思想张力、精神张力之间存在着复杂的契合关系，诸种张力呈现出鲁迅的内在思想和灵魂的张力。

鲁迅；语言；文体；反讽；张力

多年来，鲁迅研究成为一门显学，鲁迅的作品成为一座发掘不尽的艺术宝藏，不同的读者可以从中有不同的发现，即便同一个读者在不同时期阅读鲁迅也会有不同的感受与发现。鲁迅作品这种巨大的艺术魅力来自何处？鲁迅作品艺术魅力的构成因素是复杂多样的，而艺术张力无疑是其作品艺术魅力的一个重要构成部分。目前从艺术张力角度切入来探讨鲁迅文学创作的成果还不多见，若从这一角度来解读鲁迅的文学作品，便会有一些新的发现，也会对某些已有答案的问题作出新的阐释。

何谓张力？张力原是一个物理学名词，“被拉伸的弦、绳等柔性物体对拉伸它的其他物体的作用力或被拉伸的柔性物体内部各部分之间的作用力……相互作用力就是张力”[1]。不同物体之间相互作用而产生的力即是张力，新批评理论家退特将这一概念引用到文学领域，张力遂成为新批评理论的一个重要构成部分。退特认为：“我们公认的许多好诗——还有我们忽视的一些好诗——具有某种共同的特点，我们可以为这种单一性质造一个名字，以更加透彻地理解这些诗。这种性质，我称之为‘张力’。”[2]“退特建议将extension与intension两词削去前缀，创造一个词，tension。这词在英语中原义为‘紧张关系’，即物理中的‘张力’。”[3]这种张力的大小与作品的艺术魅力成正比关系，张力愈大，作品的魅力愈大，反之亦然。从这一角度来考察鲁迅的作品，则会发现鲁迅的作品中存在着诸多艺术张力，这主要表现在语言、文体和反讽三个方面。

一、 语言张力

文学是语言的艺术，语言不仅是文学的基本存在形式，也是作家的基本存在形式。优秀的作家往往有自己独到的语言风格，某些优秀作家的作品即便隐去了作者的名字，我们读过后也会根据其语言风格判断出作者是谁，鲁迅便是这样一位有着独特语言风格的作家。鲁迅的语言魅力来自两个方面：一是两种不同的语言系统——文言和白话——之间产生的艺术张力；二是两种不同的语法规范——汉语语法和欧化语法——之间的艺术张力。

阅读鲁迅的作品我们会发现，其文学作品语言既不是纯粹的文言，也不是纯粹的白话，而是文言和白话的混合物。鲁迅在介绍自己的创作经验时写道：“我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口；没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。这一节，许多批评家之中，只有一个人看出来了，但他称我为Stylist。”[4]以往人们从言文合一的角度来分析鲁迅作品的语言特点，概括出其文白掺杂的语言特征，这固然抓住了鲁迅的语言特点，但有些问题并没有说清楚。文言和白话虽同属汉语言系统，但它们是两个性质不同的语言子系统。白话是平民百姓的日常生活用语，用于口头交流；文言是知识分子的书面用语，用于书面写作交流。从语言发展史的角度来看，文言来源于白话，是知识分子对白话的加工与提炼。但自文言形成之后，它就成为知识分子的专用之物，与平民百姓之间没有了关系。在封建社会，平民百姓被剥夺了受教育的权利，他们不认识字，自然也就无法掌握和运用以文言为特征的书写文字。文言与白话之间距离越来越大，各自成为一个小的语言系统，二者之间存在着一种互相对立排斥的关系。鲁迅将这两种性质不同的语言子系统杂糅在一起，文言与白话两个子系统之间产生一种张力，从而赋予其语言一种独特的韵味。

当然，文白掺杂并不是鲁迅个人的语言特征，而是“五四”前后中国新文学作品的共同语言特征。从这一角度来说，文白掺杂带有时代特征。但如何来看待这一时代特征，这是一个值得深思的问题。换言之，当时的人们如何看待这一问题？今天的我们又该如何看待这一问题？

自19世纪中叶开始，中国成为半封建半殖民地国家，国家的生死存亡成为现代知识分子关注的焦点。许多人在苦苦思索导致中国落后挨打的原因，他们找到的原因多种多样，而书写复杂的繁体字是其中的原因之一。服从于启蒙救国的现实需要，语言改革成为一个亟待解决的现实问题，如何进行语言改革成为社会关注的一个重要话题。在各种争论之中，出现了两种互相对立的极端态度：一种是反对语言改革；另一种则主张废除汉字，用拉丁文代替汉字。在这场论争中，鲁迅支持后者。鲁迅持全盘西化的激进态度，提倡汉字拉丁化。他认为：“汉字也是中国劳苦大众身上的一个结核，病菌都潜伏在里面，倘不首先除去它，结果只有自己死。”[5]因此，“倘要生存，首先就必须除去阻碍传布智力的结核：非语文和方块字。如果不想大家来给旧文字做牺牲，就得牺牲掉旧文字”[6]。鲁迅对用拉丁文代替汉字的态度非常明确，但这种理论主张与实际运用之间存在着很大的距离，他在理论上提倡汉字拉丁化，但他用来讨论这一问题的语言仍是汉字，这说明了理论与实践之间的巨大差距。由此来看，鲁迅作品中所体现出来的文白夹杂的语言现象并非有意为之，而是一种难以改变的现实状态——他自幼接受文言文教育，熟读四书五经，对文言烂熟于心，手到拈来，从他早年所写的《文化偏至论》、《摩罗诗力说》等文章中即可看出其深厚的文言功底。正因文言已成为其根深蒂固的表达方式和思维方式，因此他要扔掉这种习以为常的语言形式而采用白话来进行创作反而显得困难重重。实际上，这不是鲁迅一个人所存在的问题，而是当时的新文学作家所共同面临的问题。换言之，文白掺杂是从文言向白话转型时所必然出现的一种语言现象，“五四”前后的文学作品都呈现出这一语言特征。站在今天的角度来看，文白掺杂是一种表达独特思想的独特语言方式，其张力结构中蕴含着作家复杂的思想内涵，易言之，作家的语言系统的“紊乱”与其精神系统的危机是相辅相成的，是同一问题的两个不同方面。

形式主义理论认为，形式即内容，语言形式与意识形态之间、价值观念密切相关。在“五四”前后，语言本身带有鲜明的意识形态色彩，即文言是保守的、落后的、过时的，是要被淘汰的；而白话则是顺应社会发展需要的，是适合进化论规律的，是先进的、现代的、革命的；而文白掺杂则是一种不前不后的中间状态，是一种改良主义的产物。正因如此，胡适在当时因无法彻底摆脱文言而苦恼，他以文章中掺杂文言而深感痛苦，以追求文章的彻底白话化作为自己的理想。胡适的观点代表了“五四”时期大部分现代作家的主张和追求。在这一时期，作家们如同挤牙膏一样将文言一点点地从白话文中挤出，白话文经历了一个从不纯到纯的过程。在这一过程中，不同的作家，其白话化的进程或程度是不一样的。胡适的文章经历了一个从文言到文白掺杂再到白话的过程，白话成为胡适语言的最终形态；而鲁迅的文章则经历了一个从文言到文白掺杂的过程，文白掺杂是其语言的最终形态。实际上，文白掺杂的语言带有一种张力，既有文言的典雅精炼，又带有白话的通俗明了。站在今天的角度来看，“五四”时期反对汉字改革的主张过于保守，而汉字拉丁化的主张则过于激进，即使后来提出的用白话代替文言的主张也是一种极端化的主张，因为它切断了文言与白话之间的联系，将文言当作垃圾扔掉了。实际上，文言作为中国传统文化的一个重要载体和重要构成部分，并不全是死的、无用的，“我国文字，行之书数千年，所以糅合种种异分子而统一之者，最有力焉。今者各省方言，以千百计，其能维系之使为一国民而不分裂者，以其不同语言而犹同文字也。且国民之所以能成为国民以独立于世界者，恃其国民之特性。而国民之特性，实受自历史上之感化，与夫先代伟人哲士之鼓铸焉。而我文字起于数千年前，一国历史及无数伟人哲士之精神所攸托也。一旦而易之，吾未知其利害之果然足以相偿否也”[7]。作为中国文字数千年发展的结果，文言中仍有部分活的、有益的成分，我们应该将之继承发展下来。在如何继承文言遗产、拓展汉语现代化的空间这一问题上，鲁迅给我们树立了一个榜样。“本来，语文体是个奇妙的概念，理想的语文体是存在于精练的口语之中的。但既然文章本身具有既被(时代、制度等)制约又能制约所表现的意识之性质，口语文的实际典型则只能建立在‘口语’的自由性和‘文’的制约性的锤炼之上。加之，‘文’的本质也许不外乎文言。”[8]由此来看，文言与白话(口语)之间并非泾渭分明、相互排斥，而是可以互相融合的。当然，文言与白话如何才能和平相处，则需要作者下功夫来进行探索与尝试。

除了文言与白话之争外，当时文坛上还出现了一种语法欧化现象，表现为外来语法进入汉语语言系统，在很大程度上改变了汉语语法系统，汉语语法系统因此而呈现出新的特征。引入的外来语法与既有的古汉语语法之间产生冲突，二者相互搏斗而形成一种艺术张力。自晚清文界革命以来，文学界就出现了程度不一的欧化倾向，对此人们褒贬不一。陈子展认为：“倘若语言文字上有欧化的必要，不妨欧化，可是不要只为了个人摆出留学生或懂得洋文的架子。有采用文言字汇的必要不妨采用，可是不要单为了个人摆出国学家或懂得古文的架子。”[9]陈子展着重从语言文字上来讨论语言的欧化现象，主要是指当时部分作品中所出现的直接以外语词汇入文或以译音词入文的现象。外来字词的入侵利弊共存，一方面外来字词若使用不当会使文章显得生硬难懂；另一方面，外来字词丰富了汉字字库，推动了现代汉语的发展。鲁迅对中国文言持否定态度，赞成汉字拉丁化，认为只有去掉了文言的语法，中国新文学才能产生，“由只识拉丁化字的人们写起创作来，才是中国文学的新生，才是现代中国的新文学，因为他们是没有中一点什么《庄子》和《文选》之类的毒的”[10]。由此出发，他对古汉语语法持否定态度，主张引入欧化语法来完善汉语语法所存在的不足。语法是人们在日常生活交流中约定俗成的一些语言规范，只有遵循这些语法规范，人与人之间才能互相交流、互相理解。不同的语言，其语法规范是不同的。不同的语法规范相互矛盾冲突，进而产生一种相互作用力，即语言张力。在鲁迅的作品中，既有中国古汉语的语法规范，又有西方的语法规范(即欧化语法)，二者之间产生一种张力。鲁迅对古汉语语法规范了如指掌，非常清楚其局限所在，并主张以欧化语法来纠正、补充、完善中国汉语语法，“中国的文或话，法子实在太不精密了……这语法的不精密，就在证明思路的不精密，换一句话，就是脑筋有些胡涂。倘若永远用着胡涂话，即使读的时候，滔滔而下，但归根结蒂，所得的还是一个胡涂的影子。要医这病，我以为只好陆续吃一点苦，装进异样的句法去，古的，外省外府的，外国的，后来便可以据为己有，这并不是空想的事情。远的例子，如日本，他们的文章里，欧化的语法是极平常的了”[11]。语法与思维之间密切相关，语法是思维的表现，汉语语法的不精密的实质是思维的不缜密，而思维的不缜密将在很大程度上制约中国科学乃至社会的发展，“欧化文法的侵入中国白话中的大原因，并非因为好奇，乃是为了必要。国粹家痛恨鬼子气，但他住在租界里，便会写些‘霞飞路’，‘麦特赫司脱路’那样的怪地名；评论者何尝要好奇，但他要说得精密，固有的白话不够用，便只得采些外国的句法。比较的难懂，不像茶淘饭似的可以一口吞下去是真的，但补这缺点的是精密”。针对社会上某些反对欧化的声音，鲁迅在给文公直的回信声称：“我主张中国语法上有加些欧化的必要。这主张，是由事实而来的。中国人‘话总是会说的’，一点不错，但要前进，全照老样却不够。眼前的例，就如先生这几百字的信里面，就用了两回‘对于’，这和古文无关，是后来起于直译的欧化语法，而且连‘欧化’这两个字也是欧化字；还用着一个‘取消’，这是纯粹日本词；一个‘瓦斯’，是德国字的原封不动的日本人的音译。都用得很惬当，而且是‘必要’的。”[12]为了真正地将西方的语法拿过来，鲁迅提倡直译，“文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样；也竭力想保存原书的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒”[13]。鲁迅提倡直译的目的便是为了直接引进西方的语法，来改变中国语法的现状。在实际创作中，鲁迅学习借鉴了日本语法，因此其语句带有汉字语法与日本语法的双重特征。

针对鲁迅所提倡的直译及欧化，当时文坛上有各种不同的看法。梁实秋、陈西滢等都对鲁迅提倡的直译颇有看法，并与鲁迅就翻译问题发生过争论。钱基博对鲁迅“欧化的国语文”持批判态度，他将章士钊的“欧化的古文”和鲁迅的“欧化的国语文”放在一起进行比较：“或者以白话之盛，而有周树人之‘欧化的国语’，比之文言之盛，而有章士钊之‘欧化的古文’。然章士钊之‘欧化的古文’谨严，而周树人之‘欧化的国语文’则词意拖沓。章士钊之‘欧化的古文’条达，而周树人之‘欧化的国语文’则字句格磔。一则茹古涵今，熔裁自我；一则生吞活剥，模拟欧文，孰为得失，必有能辨之者焉。”[14]“有写以中国之普通话，而文言杂厕在报不禁者，胡适辈是也。有摹仿欧文而谥之曰‘欧化的国语文学’者，始倡于浙江周树人之译西洋小说，以顺文直译为尚，斥意译之不忠实，而摹欧文以国语，比鹦鹉之学舌，托于象胥，斯为作俑。”[15]钱基博看到了鲁迅的“欧化的国语文”所存在的问题，其观点不无道理，但鲁迅要学习欧化语法来完善汉语语法的主张也可谓用心良苦。毋庸置疑，中国新文学是受外国文学的影响而产生的，诚如梁实秋所言：“我一向以为新文学运动的最大的成因，便是外国文学的影响；新诗，实际就是中文写的外国诗……外国文学的影响，是好的，我们该充分的欢迎它侵略到中国的诗坛。”[16]外国文学对中国新文学的影响表现在诸多方面，其中一个重要的方面，便是西洋语法的影响，“我们在这里制造白话文，同时负了长进国语的责任，更负了借思想改造语言，借语言改造思想的责任……既然明白我们的短，别人的长，又明白取长补短，是必要的任务，我们做起白话诗时，当然要减去原来的简单，力求层次的发展，模仿西洋语法的运用；——总而言之，使国语受欧化”[17]。由此可见，学习欧化语法在当时也是有一定的市场的。

语法规范是为了确保人们的口头与书面交流的有效性，带有明确的应用性和功利性目的，因此新闻、公文等应用文必须严格遵循语法规范；文学作品除了基本的交流功能之外，还具有艺术审美功能，追求语言表达的陌生化，这就赋予作家一种特殊的权力，允许作家在一定范围内打破语法常规，创造一些新的语言表达形式。伟大的诗人、作家应该享有违反语法规范的特权，通过他们的语言陌生化试验来探索新的语言发展途径，而语法欧化即是一种有效的探索方式。一些经先驱者尝试、探索的欧化语言形式一旦被广大的读者所接受，即可成为汉语系统的新的组成部分，汉语系统也正是在这样的模式下不断发展的。郑振铎也提倡语体文的欧化：“中国的旧文体太陈旧而且成滥调了。有许多很好的思想与情绪都为旧文体的程式所拘，不能尽量的精微的达出。不惟文言文如此，就是语体文也是如此。所以为求文学艺术的精进起见，我极赞成语体文的欧化。在各国文学史的变动期中，这种倒是极多的。不过语体文的欧化却有一个程序，就是：‘他虽不象中国人向来所写的语体文，却也非中国人所看不懂的。’”[18]由此来看，欧化的语体文虽然不同于中国人向来所写的语体文，但中国人却可以看得懂，这说明欧化的语体文确实是一种新的语体文形式，而且已经适应了中国读者的需要。

二、 文体张力

文体是随着社会发展的现实需要而产生的，不同的文体是不同社会发展需要的产物。从大的方面来说，文体可分为两类，即应用文体和文学文体，后来随着社会分工越来越细，文体的分类也越来越细，其功能及适用范围也各不相同。在文学领域，对文体的分类愈加细化，并出现了专门研究文体的著作，刘勰的《文心雕龙》、徐师曾的《文体明辨》都是文体学的集大成者。为了给文体明确分类，人们就要对文体进行明确的界定，要划分出不同文体之间的界限，设置一些文体样板供人们模仿之用。从这一角度来说，文体具有一定的稳定性。但一种文体一旦成为稳定的形式，它就会渐渐失去活力，而且会成为作家创作的束缚，在一定程度上会限制作家的创新，这时它就会成为有创新意识的作家突破的对象，从而带动文体形式的发展，催生新的文体样式。文体形式的发展演变是有规律可循的，“文学体裁就其本质来说，反映着较为稳定的、‘经久不衰’的文学发展倾向。一种体裁中，总是保留有已在消亡的陈旧的因素。自然，这种陈旧的东西所以能保存下来，就是靠不断更新它，或者叫现代化。一种体裁总是既如此又非如此，总是同时既老又新。一种体裁在每个文学发展阶段上，在这一体裁的每部具体作品中，都得到重生和更新。体裁的生命就在这里。因此，体裁中保留的陈旧成份，并非是僵死的而是永远鲜活的；换言之，陈旧成分善于更新。体裁过着现今的生活，但总在记忆着自己的过去，自己的开端。在文学发展过程中，体裁是创造性记忆的代表。正因为如此，体裁才可能保证文学发展的统一性和连续性”[19]。从这一角度来说，一种新的文体形式并不是凭空而来的，它是在之前的文体形式的基础上发展而来的，带有先前的文体形式的某些因素。

鲁迅被黎锦明称为Stylist，“西欧的作家对于体裁，是其第一安到著作的路的门径，还竟有所谓体裁家(Stylist)者。……我们的新文艺，除开鲁迅叶绍钧二三人的作品还可见到有体裁的修养外，其余大都似乎随意的把它挂在笔头上”[20]。在中国现代文学史上，能够被称为文体家的作家屈指可数，鲁迅是其中的一个。他之所以被称为文体家，在于他创造出了新的文体形式，确立了一些新的文体规范，并对后来的作家产生了重要的影响，诚如茅盾所说，“在中国新文坛上，鲁迅君常常是创造新形式的先锋；《呐喊》里的十多篇小说几乎一篇有一篇新形式，而这些新形式又莫不给青年作者以极大的影响，必然有多数人跟上去试验”[21]。那么，鲁迅创造出了哪些新的文体形式？他又是如何创造出这些新的文体形式的？

鲁迅是一位具有强烈创新意识的作家，他不愿跟在前人的屁股后面亦步亦趋，而是敢于越过前人所划定的各种文体界线，根据自己的主观需要来创造新的文体形式。鲁迅创造新的文体形式的基本方法是打破小说、散文、诗歌、戏剧等文体之间的界限，将各种不同的文体形式杂糅在一起，“杂”既是鲁迅杂文的特点，也是鲁迅文体的基本特征。众所周知，鲁迅在杂文创作方面取得了丰硕的成果，这其中固然有多方面的原因，但杂文在文体形式上的灵活自由无疑是鲁迅喜欢它的一个重要原因。“其实‘杂文’也不是现在的新货色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分类，都有类可归，如果编年，那就只按作成的年月，不管文体，各种都夹在一片，于是成了‘杂’。”[22]鲁迅的“杂”是打破已有的文体分类，将各种不同的文体混合在一起，从而形成一种新的文体形式，这种新的文体形式相对于旧有的文体形式而言，是一种四不像的文体——既具有旧的文体形式的某些特征，又具有不同于旧的文体形式的新特征。

按照传统的文体理论，小说、散文、诗歌、戏剧有着明确的文体界限，这些文体界限表现在语言、表现对象、表现手法等诸多方面，“狭义上的文体指文学文体，包括文学语言的艺术性特征(即有别于普通或实用语言的特征)、作品的语言特色或表现风格、作者的语言习惯以及特定创作流派或文学发展阶段的语言风格等”[23]。不同的文体形式之间是互相区别、相互排斥的，鲁迅将不同的文体形式杂糅在一起，不同的文体形式之间势必会产生相互排斥的作用力，形成一种文体张力。我们在阅读鲁迅作品的过程中，会在同一文本中清楚地感受到不同文体形式的存在，这些不同的文体形式之间发生碰撞冲突，产生一种艺术张力。在小说创作中，他冲破了传统小说观念的束缚，大胆地进行新的探索与尝试。他打破了小说与日记的界限，将二者杂糅在一起，创作出了著名的《狂人日记》；他打破了小说与手记的界限，创作出了手记体小说《伤逝》；他打破了小说与戏剧的界限，创作出了戏剧体小说《风波》；他打破了小说与散文的界限，创作出了散文体小说《社戏》。从文体形式的角度来看，鲁迅的《故事新编》是一种独特的小说文体形式。从题材内容的角度来看，《故事新编》属于历史小说的范畴，但它与“博考文献”而成的历史小说不同，它“只取一点因由，随意点染，铺成一篇”，作者不受历史的束缚，可以根据自己的需要任意发挥，“其中也还是速写居多，不足称为‘文学概论’之所谓小说。叙事有时也有一点旧书上的根据，有时却不过信口开河。而且因为自己的对于古人，不及对于今人的诚敬，所以仍不免有油滑之处”[24]。在散文创作领域，他打破了散文与诗的界限，创作出了著名的散文诗集《野草》。鲁迅笔下的这些新的文体形式是一种复合文体，带有两种或两种以上的文体形式的基本特征，不同的文体形式之间相互碰撞产生出一种艺术张力，这种艺术张力适应了作者表达强烈思想情感的需要，文体之间的张力与作者思想情感上的张力达到了同构。

三、 反讽张力

鲁迅的作品中充满了“油滑”和“曲笔”，“油滑”和“曲笔”赋予鲁迅作品一种独特的韵味。从反讽的角度来解读鲁迅的作品，可以对“油滑”和“曲笔”作出新的阐释，并发现鲁迅作品新的艺术魅力。

与反讽密切相关的另一个概念是“悖论”，悖论与反讽既有区别，又有内在的联系。悖论是表面上荒谬而实际上真实的陈述，“在古代修辞学中，它与反讽的区别还是比较明确的：悖论在文字上就表现出一种矛盾的形式、矛盾的两个方面是同时出现、而在真理上统一起来……而反讽则是没有说出来的实际意义与字面意义两个层次互相对立，悖论是‘似非而是’，反讽是‘口非心是’。但是，反讽和悖论还是有相同之处的，那就是它们表现了一种矛盾的语义状态，而他们都是一种旁敲侧击的表现法”。正因为反讽与悖论之间的这种复杂关系，加之后来反讽的概念不断变化，从而导致反讽与悖论之间界限的日渐模糊，“狭义的悖论的确只是反讽的一种，而广义的悖论与反讽是一回事”[28]。悖论的基本形式是“似是而非”或“似非而是”，表面的是与实质的非、表现的非与实质的是之间存在矛盾冲突，从而产生一种艺术张力。悖论在鲁迅的作品中随处可见，“于浩歌狂热之际寒；于天上看见深渊。于一切眼中看见无所有；于无希望中得救”[29]。表面上是“狂热”而实质上却是“寒”，外表上是“天上”而实质上却是“深渊”，表面上是“无希望”而实质上却是“得救”，这种“是”与“非”之间产生一种紧张的关系，相反的力量被纳入到同一个语境结构之中，二者之间产生矛盾冲突，构成一种悖论关系，这种悖论既打破了正常的逻辑思维，又打破了正常的语言表达，在矛盾之中产生一种艺术张力，表现出一种深刻独到的哲理思想。同样，“绝望之为虚妄，正与希望相同”也是一种悖论，绝望与希望之间构成一种悖论关系，表面上是绝望，而实质上却是希望，反之亦然。绝望与希望之间产生一种张力，既表现出作者在现实中所处的无可奈何的困境，又表现出作者一种深刻的人生体验。鲁迅在杂文中经常运用的“指鸡骂狗”“指桑骂槐”的手法也带有悖论的性质，“鸡”与“狗”、“桑”与“槐”之间产生了一种艺术张力，进而表现出作者独特的思想情感。

鲁迅在创作中经常运用“曲笔”，而这“曲笔”在很大程度上带有悖论的性质，“但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给也如我那年青时候似的正做着好梦的青年”[30]。这样，就由语言悖论转变为一种深层的结构悖论——作者在瑜儿的坟上添上一个花环，而在现实生活中瑜儿的坟上并没有花环，先失去了丈夫、后失去了儿子的单四嫂子的未来注定充满了孤苦悲凉而作者却要给她一个明天，这种现实与理想之间的悖论既表现出“五四”时期新文化运动主将的主张，也表现出作者丰富复杂的内心世界。

作为一种修辞手法，反讽具有特殊的表现功能，“也许在于获得全面和谐的见解，即在于表明人们对生活的复杂性或价值观的相对性有所认识，在于传达比直接陈述更广博、更丰富的意蕴，在于避免过分的简单化、说教性，在于说明人们学会了以展示其潜在破坏性的对立面的方式，而获致某种见解的正确方法”[31]。鲁迅笔下的反讽，不仅是一种修辞手法，而且是一种独特的人生观和价值观。作为一位深刻的思想家，鲁迅对于社会现实人生有着深刻独到的体验与认知，他通过反讽这一表现手法来表现他对社会人生的看法，从这一角度来说，反讽既是一种艺术形式，又是一种独特的思想内涵。

在鲁迅笔下，文言与白话、汉语语法与欧化语法杂糅，构成一种语言张力；小说、散文、诗歌、戏剧等不同的文体杂陈在一起，形成一种文体张力；反讽与悖论手法的运用，赋予其作品以艺术张力。鲁迅作品中的诸种艺术张力与其思想张力、精神张力之间存在着复杂的契合关系，诸种张力呈现出鲁迅内在思想和灵魂的张力；诸种张力也呈现出鲁迅强烈的创新意识和宽广的视野，通过这种张力来接通古今，横跨中西，拓展出广阔的艺术空间。

注释：

[1] 汪思谦、苏云荪，等编：《物理学词典·力学分册》，北京：科学出版社，1986年，第14页。

[2] [美]艾伦·退特著：《论诗的张力》，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，姚奔译，周六公校，北京：中国社会科学出版社，1988年，第109页。

[3] 赵毅衡：《新批评——一种独特的形式文论》，北京：中国社会科学出版社，1988年，第58页。

[4] 鲁迅：《我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第四卷，北京：人民文学出版社，2005年，第526～527页。

[5] 鲁迅：《关于新文字》，《鲁迅全集》第六集，北京：人民文学出版社，2005年，第165页。

[6] 鲁迅：《中国语文的新生》，《鲁迅全集》第六卷，北京：人民文学出版社，2005年，第119页。

[7] 梁启超：《国文语原解》，《饮冰室合集》(文集三十)，北京：中华书局，1989年，第31页。

[8] [日]木山英雄：《文学革命与文学复古——木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华编译，北京：北京大学出版社，2004年，第124页。

[9] 陈子展：《文言——白话——大众语》，文振庭编：《文艺大众化问题讨论资料·二·第三次讨论主要文章》，上海：上海文艺出版社，1987年，第209页。

[10] 鲁迅：《论新文字》，《鲁迅全集》第六卷，北京：人民文学出版社，2005年，第458～459页。

[11] 鲁迅：《关于翻译的通信》，《鲁迅全集》第四卷，北京：人民文学出版社，2005年，第391页。

[12] 鲁迅：《玩笑只当它玩笑(上)》，《鲁迅全集》第五卷，北京：人民文学出版社，2005年，第548页。

[13] 鲁迅：《〈出了象牙之塔〉后记》，《鲁迅全集》第十卷，北京：人民文学出版社，2005年，第271页。

[14] 钱基博：《现代中国文学史》，上海：上海书店出版社，2004年，第402页。

[15] 钱基博：《现代中国文学史》，上海：上海书店出版社，2004年，第402～403页。

[16] 梁实秋：《新诗的格调及其他》，《诗刊·创刊号》第一期，1931年1月20日。

[17] 傅斯年：《怎样做白话文》，《新潮》第一卷第二号，1919年2月1日。

[18] 郑振铎：《语体文欧化之我观》，《郑振铎全集》第四卷，北京：人民文学出版社，1985年，第326页。

[19] [俄]巴赫金：《巴赫金全集》第五卷，白春仁、顾亚铃译，石家庄：河北教育出版社，1998年，第140页。

[20] 黎锦明：《论体裁描写与中国新文艺》，《文学周报》第五卷第二期，1928年2月合订本。

[21] 茅盾：《读〈呐喊〉》，《茅盾全集·中国文论一集》，合肥：黄山书社，2014年，第447页。

[22] 鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第六卷，北京：人民文学出版社，2005年，第3页。

[23] 申丹：《叙述学与小说文体学研究》，北京：北京大学出版社，2005年，第77页。

[24] 鲁迅：《故事新编·序言》，《鲁迅全集》第二卷，北京：人民文学出版社，2005年，第354页。

[25] 赵毅衡：《新批评——一种独特的形式文论》，北京：中国社会科学出版社，1988年，第179页。

[26] [丹麦]索伦·奥碧·克尔凯郭尔：《论反讽概念：以苏格拉底为主线》，汤晨溪译，北京：中国社会科学出版社，2005年，第213页。

[27] 鲁迅：《帮闲法发隐》，《鲁迅全集》第五卷，北京：人民文学出版社，2005年，第289～290页。

[28] 赵毅衡：《新批评——一种独特的形式文论》，北京：中国社会科学出版社，1988年，第185～186页。

[29] 鲁迅：《墓碣文》，《鲁迅全集》第二卷，北京：人民文学出版社，2005年，第207页。

[30] 鲁迅：《呐喊·自序》，《鲁迅全集》第一卷，北京：人民文学出版社，2005年，第441～442页。

[31] [英]D.C.米克：《论反讽》，周发祥译，北京：昆仑出版社，1992年，第35页。