扬州刺绣的绘画之美

苏绣为中国四大刺绣之一，而扬州刺绣作为苏绣的代表刺绣，从古至今都发挥着不可取代的作用，与苏州以假乱真的“乱针绣”相比，它们的技法本属同一门类，但由于扬州历史文化的影响和扬州八怪的熏陶使得刺绣大师和扬州民众都对中国画的文化内涵和笔墨情趣甚为喜欢，进而导致了扬州刺绣与苏州刺绣的差异。苏绣的题材常为金鱼、小猫等色彩鲜艳、外形可爱、群众喜闻乐见的事物入绣，装饰性极强，这与苏州经济发达、人民追求一种富贵安逸的审美情趣不无关系。常州的乱针绣在扬州市的宝应县也有人学习，乱针绣主要追求油画效果、照片效果，以乱针捕捉光影，与油画、水彩一脉相承，表达色彩鲜艳丰富，用线粗犷，以大胆的针法来表现绘画中的光影明暗和素描色彩关系。而回观扬州刺绣，主要选取的是中国文人画作为底稿进行创作，这具有一定的偶然性和必然性。以文人画为底稿，用线细洁缜密，追求文人画的士气和文雅，这从根本上说是以扬州人追求傲气骨气、灵敏秀丽的本质决定的，在中国画坛上占有重要地位、在文人画的发展史上占有主要地位的“扬州画派”对扬州人及扬州刺绣产生着深远的影响。“扬州八怪”继承中国文人画不屈服于权贵，坚持自我思想、强调诗书画印传统的基础上，融合市民文化，深受扬州人民的喜爱。从古至今，扬州人民都对“扬州画派”文人画有着深刻的理解和自豪，追求这样一种雅趣的审美追求，这也是扬绣所具有的必然趋势。

那么，扬州刺绣的绘画之美体现在哪些方面呢？首先，扬州刺绣又被称作“文人画绣”，素有“针画”的美誉，以针代笔、以线代墨的艺术风格在扬州的刺绣作品中得到了充分体现。同时“仿古山水绣”和“水墨写意绣”也逐步形成扬州刺绣的两大特色。刺绣的画稿大多取自历代名家字画，“仿古绣”的每件刺绣作品针法都缜密、艳丽、工整、光洁，绣师们将画理与绣理融为一体，灵活运用各种针法技巧，用他们精湛的技艺极力表现出工笔画的精致严谨。不同于“仿古山水绣”“水墨写意绣”要求绣师将我国写意画潇洒传神的笔墨韵味用刺绣的技法表现出来，相较也更难。扬州刺绣的这两大代表，仿古绣提升了传统刺绣的文化品位，使得刺绣工艺从附属装饰的“绣花样”演变为有思想内容及文化韵味的二次创作；写意绣则因追求表现笔墨韵味而增进了民间工艺的艺术含量。扬绣之所以能脱离工艺品的局限性转而具有艺术性和绘画性，除了绣师不断的努力和追求外，很大一部分原因是其题材的选取，扬绣主要选取古代中国画最精髓的部分——文人画，因此扬绣在这个角度看又被称为文人画绣。文人画是画中带有文人情趣，画外流露着文人思想的绘画。文人画具有文学性、哲学性和审美性，追求士气并聊写胸中逸气。追求诗书画印一体，以书法入画、强调笔墨趣味并加强留白的效果，以其特有的“雅”而区别于工匠画、院体画。扬绣可以说是文人画的二次创作，在保留文人画本身的特质以外，更加上了刺绣本身所特有的针法和技法，使得刺绣作品缜密、光洁，具有一定的艺术表现力。扬绣题材广泛，除了深受市民喜爱的梅兰竹菊，更有表达清幽隐逸的渔隐题材，“可居、可观、可游”的山水画也一并收入囊中。具体来讲，从南北宋的米芾“米氏云山”、苏东坡的“论画以形似”到元代元四家的“聊以自娱”的山水画、赵孟頫的“书画同源”、王冕的“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”的墨梅，再到明代的“吴门画派”“浙派”，清代的“四僧”“扬州画派”“海派”等，可以说都对扬州刺绣的发展产生了重要影响，直至今日，仍然深深影响着扬州刺绣的风格和表现技法。

经过阅读论文、查询资料，拜访刺绣大师等，笔者简单从下面几个方面赏析扬州刺绣的特点：构图、造型、色彩运用和意境营造、用笔用墨、情感表达等。

扬绣由装饰性发展到艺术性，具有突破性的进展，首先题材为文人画，要表现出文人气和意蕴，这对绣师的读图能力和文化素养具有极高的要求；其次，绣线的颜色选取和细密程度以及绣制时的方向和针法，绣制多少遍绣品效果较为理想，对绣师而言都是一个挑战，甚至同一个绣师绣制原图完全一样的两幅绣品都会出现细节和色彩上的不同；再次，在绘画中难以言表的笔墨效果置于刺绣中同样难以表现，如绘制花朵时花瓣的虚实关系用线的实套到虚套，偶尔得之的飞白、枯笔怎样用三三两两的排针来表现，收笔时潇洒又耐人寻味的笔墨如何体现，这些都对绣师有着严苛的要求。从这些层次来看，扬绣的绘画性想要表现得淋漓尽致，对绣师于画之理解、经验之累积、手法之熟练都有着极高的要求。说起扬州刺绣的绘画性不得不提绣师吴晓平，她根据自己的喜好和审美趋向选取画稿，由于家庭影响具有很强的读画能力并且热爱刺绣事业，如今从事刺绣行业已经四十余年，研究了一套仿古绣和水墨绣、写意绣的针法技艺，从而加强了作品的艺术感染力，为扬州刺绣独特风格的形成和发展贡献出了力量。吴晓平的公公何庵之为现代扬州的大家，从小热爱刺绣并深受公公指导的她有超乎一般绣师所具有的读图素养，这使得吴晓平能够将画理和绣理纯熟运用，正是这些绣师的不断努力才使得扬绣脱离装饰性和工艺品的层次，转而具有艺术性和绘画性。在选稿时她按自己的审美和兴趣精心选取自己偏爱的画稿，选好稿后也不急于创作，而是读稿，在充分理解画作的时代背景、创作意图、表达情感、虚实关系和笔法要求之后，她再加上刺绣所需的针法和用线，便将画稿变为一幅幅精美绝伦的刺绣作品。与文人画不同的是，刺绣需要花费大量的时间和精力，如关仝的《关山行旅图》已绣制五年还未完成，不得不佩服绣师的热爱和耐心。

在构图方面，扬绣在采取中国画的基础上，有的放矢，提炼为更加精简明朗的构图，并将其他工艺品的精妙之处融入到扬绣的创作中。如吴晓平的刺绣作品《海峤春华》，采用加入了漆器的款式样子，突破往常刺绣长方形的构图转而采取圆形，对原画的构图加以精简修改使得其更合理、更适合刺绣的创作，并通过对山水中近景、中景和远景的描绘，表达出恰当的色彩关系和虚实浓淡的区别，再加上充满古典韵味、雕刻细腻的红木框架，使得刺绣作品更加完美，让人仿若尽情遨游在山水之间。扬绣的造型准确、精简，在保留中国韵味的基础上，更加融合绣理，扬绣用针法来表现绘画中的虚实关系，强调用笔的微妙处理。譬如水墨绣《鱼鹰》，鱼鹰白眼向天，似不愿看见残酷社会现状的悲痛和哀悼同样让人深深动容。虽为写意但也注重造型的准确，同时笔墨运用得当，具有很强的艺术性。意境是中国传统美学思想的重要范畴，在传统绘画作品中通过时空镜像的描绘，在情与景高度融合后所体现出来的艺术境界，在扬绣中同样被追求。如刺绣作品《荷花》中绣制色彩简淡细腻，注重留白，意境耐人寻味，此时无声胜有声。在作品《云舒浪卷》中采取散套接针、虚针等多种针法来表现风吹海浪时水面浪花轻舒，时虚时实的感觉，同样遵循国画的虚实关系，越远用线越细排针越虚，最细时更是体现出扬绣劈线的精妙，采用一根蚕丝线的1/64来绣制，前后距离远景虚实关系更为和谐融洽，近处的波涛细腻真实使人仿若身临其境，远处飘渺虚无，具有很强的视觉冲击力。再加上山石树木的精妙处理，用虚针留出山水画技法中皴的部分，虚实关系就保留并加强了，利用刺绣的绣理以混针和镶嵌的方法将线与色融合，使得其粗细得当、流畅均匀。同时，绣制时采用两根丝线，用玄针、套针、散针等针法并用，每朵浪花都采用不同的方向来绣制，在不同光线不同角度产生不同的光感效果，加上绣线本身所特有的光泽，产生出一种迷离的感觉。人们观之波涛，秀丽自然并随风摇曳，立体感极强，而远处逐渐淡去飘渺，营造出一种比自然的波涛更加优美的诗一般的韵味，源远流长、回味无穷。谢赫在《古画品录》中最早提出绘画的品评标准--“六法论”，并将“气韵生动”放在首位，“骨法用笔”紧随其后，文人画注重变现这些特点，可以总结为文人画绣的扬绣，更是注重，讲究在刺绣中表达出绘画的文气，擅长写意，但工笔亦善，注重笔墨的绣绘，做工讲究，讲求中国画的疏密关系，讲究构图和留白，力求营造出文雅的意境和趣味，表达出的情感细腻、内敛、含蓄。气韵是否生动、有灵气，气韵是否生动常人都可感知，但若是想要详述一二尤为困难。如绣师在绣制最飘逸一笔的笔风和韵味，该用多细的线、用什么样的方向、绣制几遍最为合适，皆凭绣师的经验和感觉，只可意会不可言传而已。

笔墨表达及色彩表现又是扬州刺绣不可忽视的一部分。以笔墨为例，绣师可将一根线劈为1/32，最细密浅淡的部分可用劈至1/64的线来表现。如绘画一样，在绣制时绣师根据结构和起伏来安排线条的方向和走向，运用丝理转折变化所产生的感光效果，增强衣服的质感，如绣制《大吉羊》时4丝至1线的灵活运用，采取散套、虚针、长短针、点滴针，通常一遍是无法成就的，需要多次、反复的绣制，绘画中两种颜色混合后变成第三种颜色，原来的两种颜色便消失不见，而刺绣中两种颜色相加，产生第三种颜色而原来的颜色依旧存在，三种颜色交相辉映，使得刺绣作品具有一种绘画所不具有的迷离色彩和光泽。绣制时采取层层晕染的手法，采取多层多次即深的地方一遍遍用绣针和线来加深，由粗至细、从疏到密，着重表达出中国画的笔墨韵味，连墨在宣纸上晕开的感觉都可以通过粗细线和不同的排针、针法表现出来。当然，绣得不理想也可拆除重来，但只能将一块全部拆除干净，重新来绣，这也大大考量着绣师的技术和经验。文人画对笔墨线条的要求极高，绣师在表现线条的长短粗细、中锋侧锋行笔的速度和力度时以柔克刚，一遍遍绣制，他们没有固定的针法，全然依靠运用针线的经验，融画理与绣理于一炉，手和心紧密配合，绣出心中一幅幅理想的画卷。在绣制文人画中的书法时，运用虚针、长短针、点叠针、游针、节针等，在墨晕开和色彩微妙的变化中寻求趣味意蕴。笔墨传神、熔画理与秀理于一炉，活而不乱，浓淡相宜，增强原作的艺术感染力来呈现出独特的风格。扬绣主要取材于中国画最精深的部分——文人画，而作为文人画的重要部分“扬州画派”亦以扬州为发源地，故对扬绣产生了深远影响，直至今日依旧发挥着她的作用。

作者简介：

冯文，扬州大学美术与设计学院研究生。研究方向：美术。