宋代董源绘画风格接受初探

摘 要：董源是我国五代南唐画家，在明代董其昌的“南北宗”论里，董源及他的画风成了南宗真正意义上的鼻祖，故在我国画论和绘画史上的地位极高。但值得注意的是，在宋元被人如此重视的一位画家却在五代和宋代初期的画学著作中，不见记载。直到北宋中期，沈括在《梦溪笔谈》中才给予注意。后经北宋著名文人、画家米芾在他的著作中，对董源“平淡天真”“一片江南”的画风大为赞扬。这样，董源的“一片江南”画风才成为后来文人绘画的范式。将沈括、米芾等人为何将董源“一片江南”的画风作为士夫画的典型图式为切入口，一探宋代士人阶层的文化趣味，厘清其背后的北宋社会与文化观念的转变。

关键词：宋代；董源画风；接受

董源是我国五代南唐画家，官至北苑副史，因其善画，常参与宫廷绘画活动，传世作品有《溪岸图》《夏景山口待渡图》《潇湘图》等。明代董其昌在他的南北宗论里将董源归为南宗的南派。

在董其昌的南北宗里，宗王维为南宗宗师，但是王维存世真迹亦不可见，这样董源及其他的画风成了南宗真正意义上的鼻祖。值得注意的是，在宋代中后期及元明时，被人如此重视的一位画家却在五代和宋代初期的画学著作中，不见记载或寥寥几笔。举个例子，在北宋前期郭若虚的《图画见闻志》论述中，其所推崇的山水画家是李成、关同、范宽，他赞为“三家鼎峙，百代标程”。三者画风皆是北方高山大水者。而对董源的记载，仅存“水墨类王维，着色如李思训”一句，列“艺中”“王公大夫”末位。

董源、巨然一派的南派山水，在北宋初年的画坛不被重视。巨然在刘道醇的《圣朝名画评》中仅列能品，其后传者了了，远不足以与北派山水相抗衡。直到北宋中后期以苏轼、黄庭坚、米帝等人对文人画的提倡之前，中原画坛倡导的还是“汉唐雄风”中的雄阔意象，亦或是金碧辉煌的皇家气派。对于超然淡远、平淡天真这一类个人性文人情怀的绘画审美趣味还未形成。然而到了北宋中期，情势开始悄然变化，南派画风又渐渐受到重视并走向前台。虽然一直到北宋末年，南派画风也未能从根本上动摇北派山水的主流地位，但是很明显，北派已然掩不住它的风采了。

一、沈括、米芾对董源江南画风的提倡

对于董源绘画的提倡，是由沈括在为后世广为流传的《梦溪笔谈》中开始的。沈括（1030～1094）是北宋钱唐人，先后在沐阳（江苏宿迁）、宣州（安徽宣城）、秀州（浙江嘉兴）等地担任过地方官，晚年更是在润州（江苏镇江）居住八年之久。其一生基本在江南地区宦游、生活。所以说，沈括审美趣味的形成，是和他江南人的身世及其在南方生活经验有着极大的关系。

沈括对绘画的评论，主要见于《梦溪笔谈》卷十七“书画”，另外有《图画歌》诗篇一首。他在《梦溪笔谈》里首先对以李成为代表的北派山水发表了议论，“李君盖不知以大观小之法①。”

沈括讥笑李成“不知以大观小之法”遂至于“掀屋角”，其所谓“以大观小”，即是远观，把对象放到远处去看。董、巨的画恰恰宜于远观，我们再来看看沈括对董、巨画风的描述：“其用笔甚草草……幽情远趣，如睹异境②。”这种不拘泥于物象之细节真实的“草草”之意，正是南派山水所特有的品质。

沈括对董、巨山水的分析，紧扣住“江南”而展开，开始有意识地在江南画的背景下，概括董、巨山水的特点，以区别于北派。前面所引的那条关于董源的笔记中，沈括首先点出董、巨画“写江南真山”，然后又指出其“用笔甚草草”的笔墨特征。而这“用笔甚草草”其实也与江南之景有内在的联系。我们曾说，董、巨山水朦胧约略的感觉，源于江南多雨多雾的实景。这朦胧约略的感觉，落实到画面上，正赖其“用笔草草”。另外，沈括《图画歌》说到董、巨时，也特别点出“江南”二字。他逐一描述了北派荆、关、李、范的风格，然后说：“江南董源僧巨然，淡墨轻岚为一体。”这可能是“董、巨”第一次作为一种风格或一个流派被独立出来。沈括用“淡墨轻岚”四个字概括董、巨江南山水的风格特点，此所谓“淡墨轻岚”，与“不用奇峭之笔”“用笔甚草草”，其实都指向董、巨山水的一种品格，稍后的米芾把这种品格概括为“平淡天真”。

在沈括之后，米芾继承了其对董源画作的态度，但在对后世影响上来讲，米芾的影响绝对在沈括之上。米芾在他的著作《画史》中对董源极为推崇，将其山水风格定为“平淡天真，意趣高古”，并将董源的山水定在神品，而且“格高无比”，自唐以来无出其右，那么之前的北派山水画家也就自然处于其下。再者，米芾在这里提出“江南画”的概念，并将董源的画风视为“江南画”的范式。

米芾之所以对董源“一片江南”的画风如此赞赏，与他的经历是分不开的。米芾系湖北襄阳人，自幼长在汉水之滨。三十岁时曾为官于长沙，所以熟悉潇湘景致，后期主要为官于江淮一带，特好京口（镇江），以为京口江上的风云之态大有潇湘之意。根据其子米友仁《潇湘奇观》长卷自跋可知，米芾离开襄阳后主要寓于镇江，镇江一带的景致也类绝潇湘。所以米芾的江南生活经历，以及潇湘、南徐（镇江）江上的风云奇观给他的特别印象，使他对“一片江南”的董源画风格外青睐。

在前文，笔者摘录了沈括对董源风格的描述，但是沈括并没有对董源的绘画直接进行品第。而米芾则把董源推上顶峰，说董源画“近世神品，格高无与比也”。米芾在这里建立起了他的艺术评价标准，也是后世文人画的评价标准——“平淡天真”。

所以在米芾参与编撰的《宣和画谱》里，共记载了董源作品78幅，不仅包括水墨山水，还有著色山水、人物画以及花鸟牲畜画，门类极为丰富，对董源（董元）的记载也着墨颇多且杂乱③。

《宣和画谱》里对董源绘画的记载和描述，虽着墨不少，但内容比较杂乱，而且前后矛盾。如先说“下笔雄伟，有崭绝峥嵘之势；重峦绝壁，使人壮而观之”，这与李方叔所描述的关仝的绘画相似；又说“写山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云……而足以助词人之吟思，则有不可形容者”。这与米芾所描述的董源风格一致；至于说“宛然有李训风格”则源于《图画见闻志》，而所列画目中有山水龙鱼、禽鸟、水牛、人物写真等，则将董源看成了一位绘画杂家。究其原因，就是因为米芾喜欢镇江金陵一带山水，推崇董源的绘画，使名声不显的董源一跃而画价倍增，好事者纷纷收藏董源的绘画，涉利者乘机大量作伪，不管什么题材都往董源头上扣。其实《图画见闻志》只列举了董源五幅作品，米芾一生只见过六幅董源的绘画，而宣和内府竞收藏董源绘画78幅，相信其中必是真伪参半或真少伪多。从米芾推崇董源到《宣和画谱》成书，间隔时间并不长，宣和内府竟鸠集董源画作78幅。由此，有日本美术史家提出：“至少宣和内府收集的董源、巨然画或许可以认为是根据米芾的看法以及所谓江南画和董、巨画风的观点所收集的。”当其中一些作品和“江南画”画风类似的时候，就会“被附会以董源、巨然的传承，遂至被收人宣和御府④。”

二、北宋中后期“南人政治”对董源风格兴起的影响

南派山水在北宋中期抬头，沈括与米芾大力推崇董源的江南画风不是没来由的。其中几个重要的原因，一是南方人政治地位和社会地位的上升，二是文人谈禅风气的盛行。宋朝开基于中原地区，太祖即位以后，有“不相南人”之训。这种情况直到仁宗朝才有所改观，仁宗开始“公听并视，兼收博采，无南北之异”。在公平的竞争中，南人很快脱颖而出，晏殊、范仲淹、欧阳修、王安石、苏轼、蔡襄等南方人先后活跃于政坛。至徽宗一朝时，南人在政治、文化上，已获得了绝对的优势⑤。南人地位的上升，必然带动南方文化地位的上升，特别是欧阳修和苏轼，先后成为北宋中后期文化界的领袖人物，二人的趣味，都足以转移一时风气，在他们的影响下，审美风尚开始从欣赏雄伟壮丽向欣赏萧条淡泊的方向转变。

欧阳修是典型的南方文人，生长于江西，又长期做杭州、扬州的太守，所以熟悉江南水乡的生活。他说自己“世家江南”，并把巨然与李成并举，认为他们是宋代山水的代表⑥。欧阳修的这个看法，和他的老友梅尧臣相同。梅尧臣在一首诗里也发表了一样的观点⑦ ，梅尧臣亦江南人，其籍里宣城（汉称宛陵），在长江南岸，五代时属南唐。

欧阳修对中国绘画评价标准——“逸品”观念的形成，也起了很大作用。欧阳修认为“逸品”有以下几个特质：一是体现“山林之乐”，他认为贫寒之士可以在“山林之乐”中显示出“自足而高世”（《欧阳文公文集·浮搓山水记》），因而凸显出其独立人格，这与满足欲望的富贵者之乐的境界是大不相同的；二是强调“萧条淡泊，此难画之意”（《欧阳文公文集·鉴画》），这就为后来的“逸品”风格奠定了基调；三是强调画者应“闲和严静”，强调在绘画时（尤其是山水画）需要绘者有安闲的心态，有“趣（通‘趋）远之心”（《欧阳文公文集·鉴画》）。经过欧阳修的提倡，逸品就成为了中国绘画品第中的最高品第。

欧阳修之后，文坛的领袖是苏轼。苏轼是四川眉山人，眉山本就有很浓的佛教氛围，从眉山走出来的苏轼，也有很浓的道释清怀。苏轼喜欢谈禅，与禅僧有很深的交往。这影响了许多人，如黄庭坚等人也喜欢谈禅。文人谈禅风气的盛起，也为文人接受江南画创造了氛围——如前所说，江南画是浸染着道释精神的，何况苏轼、黄庭坚又执书画评论的牛耳呢？

东坡先生五十二岁那年写的《书鄢陵王主簿所画折枝二首》题画诗，成为“诗画一律”的绝唱，成为“士人画”的指导标准。他又提出：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点后发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”（《东坡题跋·跋宋汉杰画》）由此可见，苏轼对“用笔草草”的画风是极为赞赏的。他在跋徐熙墨花时，也曾有过类似的说法：“却因梅雨丹青暗。洗出徐熙落里花。”（《东坡全集》，卷二十五，“徐熙《杏花》跋尾”）。徐熙的“草草”笔意，正适应表现江南雨雾之景。苏轼对“用笔草草”倡导，又促进了董源“一片江南”的画风在士人阶层广为接受，成为主导。

另外，由当时北宋绘画界的实际情况，我们也可以看到许多画风由北及南转移的迹象。首先是文同和李公麟的出现。文同、李公麟亦南方人，文同是苏轼的表兄，蜀人，李公麟，本“江南李氏之远族，世居庐州之舒城县”，舒城在安徽中部，东临巢湖，西临大别山脉，李公麟晚年就归隐于大别山脉中风景清绝的龙眠山。文、李二人是北宋中后期文人画的代表，一以竹闻名，一以山水人物闻名，二人画风都走清新隽秀一路，格调幽雅，纯然是南方文化的气质。此时，宋代画院里的风气也在变。宋代画院在熙宁年间，由崔白等人掀起了一种新的画风。《宣和画谱》是如此记载的：“祖宗以来，图画院之较艺者必以黄签父子笔法为程式，自白及吴元瑜出，其格遂变。”这一“变”，就是革去富贵之态，“稍稍放笔墨以出胸臆”。回想北宋初的画院，徐氏的野逸之趣在竞争中输与了黄氏的富贵之态，而熙宁间的这次绘画风格变革，在某种程度上说，是向徐熙野逸风格的回归。崔白是南方江淮间人，吴元瑜是传崔白风格的弟子，所以这次的变革，亦可以说是向南方风格的转变，而这种风格正是由董源奠定的。

董源画风作为我国文人画的范式，在北宋经历了由抑到兴的过程。董源画风在沈括、米芾的直接推崇下，在欧阳修、梅尧臣、苏轼等南人政治家、文学家审美趣味及话语权的引导下，一步步地成为士人审美的标杆。到徽宗朝，此种“一片江南”的审美趣味达到了顶峰，以李成、范宽一派的郭熙派山水被打入了冷宫。虽然，这一画风在南宋被“金戈铁马”的阳刚之风所抑制，但是到了元明之后，这一审美趣味又重新统领了中原文人绘画的风格。

注释：

①胡道静.胡道静文集·梦溪笔谈校证[M].沈括：《梦溪笔谈·卷十七》.上海：上海人民出版社，2011：412.

②胡道静.胡道静文集·梦溪笔谈校证[M].沈括：《梦溪笔谈·卷十七》.上海：上海人民出版社，2011：425.

③王群栗，点校.宣和画谱[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012：110.

④卢辅圣.朵云：第五十八集：解读《溪岸图》[M].上海：上海书画出版社，2003：267.

⑤倪再沁.宋代山水画南渡之研究[M].台湾：文史出版社，1997：10-14.

⑥欧阳修：《归田录》卷下，早稻田大学藏本.

⑦梅尧臣：《宛陵先生集》，卷四十七，“观邵不疑学士所藏名书古画”.

参考文献：

[1]陈传席.中国山水画史（修订本）[M].天津：天津美术出版社，2001.

[2]卢辅圣.《朵云》第58集[M].上海：上海书画出版社，2003.

[3]尹吉男.“董源”概念的历史生成[J].文艺研究，2005，（02）.

[4]韩雪岩.董源形象、风格与画史想象[J].艺术史研究，2010，（04）.

[5]张郁乎.画史心香——南北宗论的画史画论渊源[M].北京：北京大学出版社，2010.

作者简介：

胡庚申，浙江横店影视职业学院旅游与创意学院，硕士，讲师。研究方向：艺术理论（视觉文化）、艺术史、美术教育理论。