试论汉赋创作与时代发展之关系

李楠

内容摘要：每种文学的产生与发展都会带有时代的痕迹，汉赋也不例外。两汉交替之际辞赋创作呈现出的散体大赋——抒情小赋——大赋小赋兼综的发展路径，集中反映了辞赋创作与时代发展之紧密关系。

关键词：散体大赋 抒情小赋 时代发展

王国维在《宋元戏曲史》自序中曾说：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者。”[1]p1辞赋无疑是汉代最繁盛的文学体裁，辞赋能在汉代走向顶峰也与当时的时代思潮有莫大关联。本文通过对两汉交际之时辞赋的演变情况为中心，进一步考察辞赋演变与时代发展之关系。

一.铺张扬厉的散体大赋

西汉成、哀、平帝之际，士人不断反思，以儒匡正的思想指引他们重建儒家正统思想，汉赋家们继续创作积极用世的汉大赋，这一时期的辞赋作品，几乎延续了大一统盛世时的创作模式，呈现出崇尚铺陈、用语生涩、缺乏个人情感的创作倾向。

汉武帝宣布“罢黜百家、独尊儒术”时，以“天人合一”的宇宙观为中心建立起来的经学思想，无疑将西汉初期休养生息的道家思想掩盖起来。汉赋作家积极投身政治，高歌时代强音，创作宏伟华丽的散体大赋，展现大好河山、国家昌盛，抒发内心无限赞叹。他们歌功颂德不仅是表达积极参与政治的内心更是感于内心赞美盛世的真情流露，汉赋的华美与当时社会背景相符合的，它包罗万象、总揽人物的恢弘气象是其他文学体裁无法替代的，所以，铺张扬厉、夸饰渲染的散体大赋在此时受到汉赋家们的欢迎。这一倾向在西汉末年，成、哀、平帝时期以儒匡正的汉赋家笔下亦十分常见。

以西汉著名辞赋家扬雄为例，扬雄入京后所作的《蜀都赋》、《甘泉赋》、《河东赋》、《长杨赋》、《校猎赋》，在结构、语言和内容上无不继承大赋：

第一、尚铺陈。赋成为一种文体的最根本特征是“铺陈”，刘勰《文心雕龙》中所说：“《诗》有六义，其二曰赋。赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也”[2]p270与朱熹所说：“赋者，敷陈其事而直言之者也”[3]p3讲的都是是赋的铺陈手法。扬雄作品中将大赋铺陈手法同样发挥的淋漓尽致，如《甘泉赋》中对台观的描述：“左攙枪右玄冥兮，前熛阙后应门；阴西海与幽都兮，涌醴汩以生川。蛟龙连蜷于东厓兮，白虎敦圉虖昆仑。览樛流于高光兮，溶方皇于西清。前殿崔巍兮和氏珑玲，炕浮柱之飞榱兮，神莫莫而扶倾。闶阆阆其寥廓兮，似紫宫之峥嵘。骈交错而曼衍兮，嵈嶵隗虖其相婴。乘云阁而上下兮，纷蒙笼以掍成。曳红采之流离兮，飏翠气之冤延。袭室与倾宫兮，若登高妙远，肃乎临渊”[4]p56，扬雄以左、右、前、后、西、东、上、下、远、近等空间铺陈的方式，极度渲染甘泉宫乃神力之物，非人力可以完成的，尽显汉赋铺排之能事。在扬雄的大赋作品中这样的空间铺排随处可见，对客观事物进行铺述，明显是受儒家思想重现实、重理性特征的影响。

第二、用语生涩。如扬雄在《校猎赋》中对校猎场面进行描述的段落，“若夫壮士慷慨，殊乡别趣，东西南北，聘耆奔欲。拖苍豨，跋犀犛，蹶浮麋。斮巨潚，捕玄蝯，腾空虚，距连卷。踔夭蟜，娭涧门，莫莫纷纷，山谷为之风飙，林丛为之生尘。及至获夷之徒，蹶松柏，掌疾梨；猎蒙茏，辚轻飞；履般首，带修蛇；钩赤豹，摼象犀；距峦坑，超唐陂。车骑云会，登降暗蔼，泰华为旒，熊耳为缀。木仆山还，漫若天外，储与乎大溥，聊浪乎宇内”[4]p99，文中以“苍豨”、“犀犛”、“浮麋”、“巨潚”、“玄蝯”各种动物展现读者眼前，同时更以“松柏”、“疾梨”、“蒙茏”、“般首”、“修蛇”、“赤豹”、“象犀”、“峦坑”来表现校猎之人的眼疾手快、神勇无比。扬雄通过盛大的校猎场景的铺述说明军士、车队在山野间狩猎的场面，借以表达对君王如此庞大、奢靡、浪费的狩猎事件的讽劝。文中对事物的极尽描写已然使扬雄绞尽脑汁，病一岁。不难想象，如此壮观的狩猎场面几乎将所有与校猎有关的事物皆铺排与此。不仅如此，在扬雄《校猎赋》的其他章节，以及扬雄其他赋作中，皆以这种方式来描摹事物，其军队、山川、河水、神明无不生动形象、细致入微。可以看出，汉赋庞大丰富的词汇量早已拓展了先秦《诗经》与楚辞的语言表现力。但由于辞赋作品中众多陌生的事物，在流传过程中有很多词汇被后世学者摒弃，也使得汉赋落入用语生涩、繁难艰深的窠臼之中。然而赋遣词用语的繁难生涩在汉代士人眼中正是可以展现他们的聪明才智的最佳途径。由司马相如至扬雄再到东汉时期的班固、张衡著称后世的汉赋四大家，无不采取这种几乎穷尽式的表达手法，其词汇的丰富程度已远超先秦著作。

第三、缺乏个人情感，几乎都是对集体意识的抒发。扬雄的《甘泉赋》、《校猎赋》赋极尽笔墨展现非鬼神无法建造的甘泉宫及声势浩大的田猎场面，续写大一统盛世的物产富饶、山河壮大。辞赋铺陈的特征注定了辞赋终将以对事物的铺排、陈述作为大力描述的重点。作者将自己对大汉盛世的歌颂全部融入到对事物的极致描绘中，这也是汉赋与诗歌最大的不同之处，陆机在《文赋》中曾阐述过诗与赋的区别，他认为诗歌重在抒情，而赋则重在对事物的描绘。除诗歌之外对汉赋影响最大的便是楚辞，汉赋对楚辞吸收最多的是一种对形式美的追求，影响了自身艺术表现手法。但汉赋与楚辞同样存在本质的区别，“楚辞尚神理”作者通过的事物的夸饰来表达内心真挚的情感，是神与理的交汇，在楚辞中我们常能看见“亦余心之所善兮，虽九死其犹未悔”这种发愤抒情的语句，在汉赋作品中是无法体会到的。因为赋体文学所崇尚的是对事实的描摹，已然不同于楚辞作者独特的情感表达方式。不难看出，汉赋与诗歌、楚辞最本质的差别在于汉大赋作品中读者已无法察觉作者的存在，这也是汉赋在东汉末期走向衰落和后世文人鄙薄的地方。无论如何，扬雄的大赋，在思想内容上，与前代一样，有着积极的进取精神，不同的是，在颂美之中较前代司马相如等赋家蕴含了更多的讽谏之意，暗含了对身世安危与王朝前途的忧患意识，寄希望于统治者可以有所醒悟，这是汉赋家的社会良心，赋中有着很强的致用目的。

二.简单质朴的抒情小赋

西汉末年，汉赋家的用世之心也渐趋微薄，末世的归隐回避思想不断滋生，辞赋创作也呈现出一种不同于积极用世时期的特征，主要表现为崇尚自然、形式简单质朴、重视个人情感的创作倾向。

此时的国家国力衰微、经济凋零、政治黑暗、昔日的昌盛不再、帝王骄奢淫逸、百姓困苦不堪，大一统政权在风雨中摇动，士人遭受巨大的打击之后，积极参政的雄心壮志早已磨灭殆尽，渐渐疏离儒家大一统思想，随之道家回归的思想日益滋生。同样以扬雄为例，这一思想在扬雄的《解嘲》、《解难》、《太玄赋》、《逐贫赋》等抒情小赋中亦可见：

第一、崇尚自然。受道家思想的影响，扬雄的哲理小赋，与大赋积极致用，重视现实、事理的倾向有鲜明的不同，常常在“玄”、“静”的状态下思虑，在“爰清爰静，游神之廷”[4]p191的境界神游，淡泊明志，清净自守，在《太玄赋》和《解嘲》中扬雄反复诉说应崇尚自然之道，如其《太玄赋》：“观大易之损益兮，览老氏之倚伏。省优喜之共门兮，察吉凶之同域。曒曒著乎日月兮，何俗圣之暗烛！岂愒宠以冒炎兮，将噬脐之不及。若飘风不终朝兮，骤雨不终日。雷隆隆而辍息兮，火犹炽而速减。自夫物有盛衰兮，况人事之所极。奚贪婪于富贵兮，迄丧躬而危族”[4]p138，这里的“大易”是《解嘲》赋中提到的“炎炎者灭，隆隆者绝；观雷观火，为盈为实，天收其声，地藏其热”[4]p191是扬雄对周易卦象的解释，认为这是盛不可久、衰败灭绝的征兆，而这种自然之理，俗人无法识别，只有圣人才能明晰。继而扬雄在《解嘲》中进一步说明：“高明之家，鬼瞰其室。攫拏者亡，默默者存；位极者宗危，自守者身全。是故知玄知默，守道之极；爰清爰静，游神之廷；惟寂惟莫，守德之宅”[4]p191，有盛必有衰，位高权重的人危险更多，遭遇此世，还是尽早隐退，保全自身为好。扬雄受道家思想影响，崇尚自然之道的归隐思想可见一斑。

第二、形式简单质朴。与大赋的华丽壮大相比，最能看出，小赋在形式上的简单质朴的倾向，这也是对大赋进行反思之后的结果，大赋靡丽多夸已是不争的事实，它的夸张使其无法发挥应有的讽谏作用，当然这是辞赋评论家们站在儒家致用思想的立场上所发出的言论，但失去积极进取心态的士人们，在国家动荡、民不聊生的时候，无论如何也是奏不出盛世高歌的。抒情小赋这种简单质朴，开始令士人青睐，这一时期，除了王褒的《洞萧赋》之外，小赋中几乎都是以直抒胸臆、简单质朴为主。

第三、重视个人情感的抒发。比起扬雄铺排夸张，极度渲染的大赋，他的小赋更具有文学性，扬雄将内心情感全部寄托在他的小赋作品中。在扬雄的小赋中，虽然一直强调道家的仙游境界、自然之道、自由自在，但扬雄却并非真正能够超脱尘世之外。首先，从《解嘲》和《太玄赋》中，扬雄将周易卦象与社会乱象结合在一起，深沉的社会忧患意识跃然纸上。其次，《太玄赋》中扬雄列举诸子，并反复诉说，入圣人之网、尽忠尽礼、讲仁讲义，最终难免一死，不若执手太玄，无拘无束啊！转而扬雄在《解嘲》中写道：“当今县令不请士，郡守不迎师，群卿不揖客，将相不俯眉；言奇者见疑，行殊者得辟，是以欲谈者宛舌而固声，欲行者拟足而投迹”[4]p188汉室与古代不同，时移世变，士人的境遇有很大的转变，战国时期“士无常君，国亡定臣，得士者富，失士者贫”[4]p179的生存状态荡然无存。此时的士人只能随声附和，无法施展才华，就更不用说封侯了。面对西汉士人所处的困顿状态，扬雄的怀才不遇之情便再也无法掩饰。无论扬雄小赋中抒发了什么情感，在两汉交际之时，抒情小赋的出现已势不可挡。

三.铺陈与质朴兼综的辞赋创作

自东汉刘秀重振刘汉大业，经明、章到和帝初年，是东汉中兴之时，这个时期，汉赋的创作，出现了一种回环状态，由汉武帝鼎盛时期的大赋，经西汉末年转为抒情小赋，至东汉中兴汉赋创作又一变，大赋再次兴盛，这与中兴的时代气息有密切关系。在大赋复兴的同时，抒情小赋并没有减少，但此时的抒情小赋更多了一份贤人失志之情。然而，无论是中兴时期的大赋亦或是抒情小赋，都有一种鲜明的摹拟倾向。

中兴时期，意图恢复西汉鼎盛期的恢弘气象、赫赫神威，大力倡导对大赋的创作，虽似袭取盛汉鼎盛风貌，但却带来盛行一时的摹拟之风。洪迈在评价汉赋的摹拟风气时曾说：“枚乘作《七发》，创意造端，丽辞腴旨，上薄骚些，盖文章领袖，故为可喜。其后继之者……规仿太切，了无新意”又说：“东方朔《答客难》，自是文中杰出，扬雄拟之为《解嘲》，尚有驰骋自得之妙，至于崔骃《达旨》，班固《答宾》，张衡《应间》，皆屋下架屋，章摹句写”[5]p88此时，摹仿而著称的赋家有冯衍、班彪、班固等人，冯衍的《显志赋》的形式、语言都是摹仿《离骚》而作的，如其表达自己高洁的情操“高吾冠之岌岌兮，长吾佩之洋洋”同《离骚》中“高余冠之岌岌兮，长余佩之陆离”如出一辙，赋中表达自己对功名不遂的愤懑，与屈原貌同心异，当时人以“文过其实”来评价冯衍的赋。班彪的《北征赋》全效仿刘歆《遂初赋》而作，以行踪为经线，感情为纬线，抒写避难途中所见，虽为仿作，但其情韵雅致，感慨深沉，颇能体现作者对治世的期盼之情。中兴时期，最值得称道的便是第一篇以京都为题材的大赋——班固的《两都赋》，此赋通过主客辩难、抑客扬主的方式，提出了一系列关于定都和治国的问题，并作出了解答，赋中铺陈夸饰的手法基本上继承了司马相如和扬雄的风格，但班固的《两都赋》在内容、语言和思想倾向上都具有很大突破性。从内容上看，《两都赋》不再集中铺写司马相如和扬雄赋中关于宫室、田猎的体裁，转而将目光投向京都，以及更多的人文景观之中，不仅如此，班固还将宫殿、歌舞发展成为独立的题材，并且十分注重内容的客观真实性，已然从司马相如的神游、虚幻般的描摹手法中脱离出来。从思想倾向上看，班固一改司马相如和扬雄对事物的赞美、夸饰，而折中于法度、礼仪，因为在《两都赋》中更多的包含了作者的政治主张，所以《两都赋》在写作上虽也注重铺排和摹写，但对内容进行了细致的剪裁。从语言上看，《两都赋》较此前的大赋更加工整典雅，开创了赋体文学骈俪化的先河。由此可见，中兴时期的抒情小赋和大赋，在一定程度上，展现了汉赋在摹拟回环中有所发展的态势。

由此观之，面对政局的交替变化，士人心态的反复不定，这一时期的汉赋作品，呈现出的散体大赋——抒情小赋——大赋小赋兼综的发展路径，这种由盛世铺张扬厉、繁难文饰生涩的散体大赋，到乱世委婉深刻的抒情小赋，以至中兴时期摹拟为主的回归，正是时代思潮对辞赋创作之影响的集中体现。

参考文献

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