寻找失落的民国摄影

顾铮（以下简称“顾”）：陈学圣先生最近出版的《寻回失落的民国摄影》收录了非常丰富的摄影史料。请问您是从什么时候开始资料收集的呢？

陈学圣（以下简称“陈”）：我书里面提到，民国时期的摄影家我只见到郎静山、吴寅伯和两三个老先生，他们的亲友倒是见了很多。但家属最大的问题是，他们对于父辈曾经从事的摄影活动事实上并不是很了解。所以我的这本书中的材料主要是依赖当时的人彼此之间的描述、回忆录之类。最主要的资料是来自于当时的期刊。从2000年开始到2006年，我花了几年时间主要在上海和北京的图书馆里查找资料，几乎每年会去一趟，每次大概呆一个月。

上海的民国期刊是比北京图书馆、广州图书馆这些地方还齐全，上海其实是研究民国摄影史一个重要的地方。

还有，1998年、1999年左右，当时《中国摄影》的编辑李波来信想请我去北京见面。我到北京后也认识了写《中国摄影史》的陈申，他当时是中国摄影出版社的副社长。摄影史撰写必然需要很多数据，我很好奇他们的数据从哪来的，他告诉我协会里有自己的图书馆。那时中国摄影家协会还在胡同里，坐落在梅兰芳的故居，资料室就在地下室。很多摄影者把他们手上的书交给中国摄影家协会，这是比较好的归宿，因为不会在“文革”期间被破坏。我到这个资料室的时候发现，这远比那本书里面所收录的要丰富太多了。

顾：你是如何开始摄影史研究的呢？

陈：我初中就开始拍照，但大学时学的是造船工程，在本科四年级的时候跑去跟阮义忠学摄影，从此就脱离“正轨”了。

本科毕业后是要服兵役的，我很幸运也很不幸地被送到了厦门的正对面—金门。我的工作就是每天盯着金门出入的军用船只，汇报船型及数量，万一有人民解放军的空军飞越上空的话，我要报告机型、航向。我在金门这个阶段无聊到要死，当时没有许可也不许在金门拍照，所以只好每天看摄影书。我在阮义忠那边认识了很多好朋友，有些人后来跑到美国学摄影。我就在朋友回台湾时给他几百美元，请他帮我从美国寄摄影书，家人再从台湾把书寄到金门来，就这样开始读摄影史及相关的论述。

服完兵役后我到台湾的“中国时报”当摄影记者。我之前喜欢摄影是想见证历史，因此选择采访路线的话，我最想去的是“立法院”。当时台湾“立法院”是很精彩的地方，有很多民意代表的肢体冲突，当然现在不太打架了。我想到那边去采访，但是我前辈说再等个五年吧。我分发到的路线是医药卫生版，比如说民众投诉台湾啤酒里面有一颗钉子，我就大老远地骑摩托车赶去拍那罐酒里的钉子。这就是我第一次上报的照片，但这跟我想象的新闻报道摄影是非常遥远的。我后来找到了捷径，往小报跳槽，就让我跑进“立法院”。我最后去的小报是台湾的“首都早报”，去了半年后它就倒了。

我在人生最彷徨的时候，就想还是再去把摄影好好研究一下，于是申请到纽约大学和纽约国际摄影中心（ICP）合作的一个硕士课程。在ICP最大的好处是你可以看到摄影家的原作，我们上课就是直接到仓库去把摄影家照片调出来，带了个手套，看的至少是11×14寸的原作。这与在书上、互联网看到的完全是不一样的感受。

毕业后回到台湾，我一个好朋友蒋载荣老师，是台湾黑白摄影的权威，他把我找去世新大学教书，这大概算是条歧路。教书是个很可怜的行业，因为它的投资报酬率超低的。后来教书觉得很难施展自己的理念，就申请去墨尔本大学念博士。我一直对摄影史感兴趣，在纽约念硕士时也选了好几门相关的课，刚好那个时候我在《中国摄影》写文章，又让我看到那些民国档案，就确定把民国摄影作为题目，开始整理我以前搜集到的东西。

从墨尔本回台北后，这里的Nepo出版社，跟我签约出我的博士论文，也不断鞭策我，但还是花了两年这本书才出版。重回世新大学教书后，整个课程要重新设计，为了业绩我也得申请研究案，花了很长时间才慢慢将论文翻译回中文。最后出版的时候我也决定只出半本，因为出一整本的话拖的时间更长。

顾：半本的话指的是你博士论文的半本吗？

陈：是我研究范围的一半。先出半本是因为在台湾这个市场书是很难卖的，如果这本书是寻回失落的民国摄影器材，保证卖得很好。摄影器材、怎么学摄影、如何拍、找好的景点这样的东西就卖得特别好。这本书我自己的学生也不太买，我事实上是经常免费送给朋友跟学生的。另外，我这几年又找到一些新资料，原先论文的后半部我想再找更多的档案来确认。

顾：在座的听众里有一些来自高校的同学。那么请问，如果他们有志做摄影史学者的话，需要有些什么准备？

陈：第一个是不能有经济压力。我在上海图书馆近代史阅览室，一呆经常一个月。除了翻阅与记录，看不完的只好翻拍。资料那么多，当场看也看不完，很多细节回去还要再对比，翻拍是必要的。我照规矩来，拍一页就是给10块钱，管理员说我破了他们规则，从来没有人交过那么多钱。我交了三天之后他跟我讲你不要交那么多了。我看很多人在那边拿个小相机偷拍档案，像我这样按照规则的大概少见。搜集资料是费时的事，在市场中找到的文物还要有经费自己买下来。

有些普及的期刊像《申报》，墨尔本大学就有微缩胶卷，所以我在上海就不用看《申报》。墨尔本大学买的微缩胶卷，一套是2万美元，但是图书馆里可以免费使用，而且连翻拍都不用了。图书馆里看微缩胶卷的机器就附扫描机，你按个纽就扫描到你的随身碟（U盘）里面去，一毛钱都不用花。然后如果你问图书管理员，怎么没有《时代画报》，跟图书馆申请一下，他就规划下个预算帮你买。我在墨尔本大学读博士时大概花掉墨尔本大学几万美元的图书费，我还让图书馆把《良友》和《美术生活》也买齐了。

我觉得图书馆跟研究者的关系非常密切，到现在墨尔本大学图书馆的研究员还会把我研究领域的东西整理好定期发给我。

林路（以下简称“林”）：顾铮讲到这个话题就会特别激动，你们只要上网搜索一下：“顾铮、图书馆”，上面有不少顾铮对中国图书馆的痛苦的直视。

陈：做这个研究要花钱，但是做完研究也不会赚钱，所以这只能是兴趣。讲实话，我中间有过后悔，因为我一起在墨尔本大学读博士的那些同学，三个里面大概只有一个人毕业。这是个很寂寞的事情，你真的要很喜欢它才能做这个事情。

会不会带来一些名与利上的东西，至少在台湾是没什么机会的。它投资报酬率太低，但自己有兴趣，你回想起来好像曾经为一件事情这么投入过，那就可以了。特别是从事教学或学术工作的话，如果自己没有经历这个过程，那也没办法带学生做这样的事情。以学术发展和后续的影响，在大陆这方面机会比较大。我觉得对大陆的出版商来讲，它的市场多样性很高，我每次来看到大陆出版的东西都觉得很惊讶。

大概就这样，第一个钱的问题要解决，也不要想以后会不会有钱的问题，这两个事情搞定了，那你想做就做吧。还有你的同伴，你的太太、先生要支持你啊，不然会闹离婚的。

顾：谢谢陈老师，我以后不敢害我的学生们让他们做摄影史。

陈：这个也不算害，如果他都已经想做这个事情的话，你只是让他想清楚罢了。因为走这个领域大概不是一个通往提升经济生活的道路。

林：有个小问题想请教一下，就是关于民国摄影的这个问题，就是在台湾现在能够找到的资料大概有多少，他的丰富性跟大陆相比怎样？

陈：大陆这有红色摄影史录，八路军、战地摄影者这些东西，有人跟我谈过为什么不弄个蓝色摄影史，那我们就凑齐了对不对。很多照片在台湾的“中央通讯社”，就是以前国民党“中宣部”，这一批民国时期的照片有2万多张，但很不幸的是没有拍摄者记录。最近他们把这些照片出版了，我没有参与，我后来看到没有摄影者资料时，我放弃了。虽然有人物、有事件、有时间、有地点、有景物，但是不知道摄影者，最后这本书只能是一个图录。国民党不重视这些人，这些照片对他们来讲只是工具，所以拍照的人只算是工作人员。这与大陆差别很大，这一点是要佩服大陆，每个摄影师的档案都好好的，谁干了什么事、谁拍了什么东西都清清楚楚的。王小亭不是“中央社”的摄影师，他是美国福克斯电影公司的，所以档案反而好处理。

顾：那我到美国哪里去找王小亭的东西？

陈：王小亭，很不幸，他后代对他的一生事业兴趣不大，联络不上。美国国家档案局有一些，中国上海市档案馆也有一些他拍的新闻片。

顾：就是这个小娃娃在车站哭的照片呢，搞到现在都没有搞出个确切的东西。

陈：我看过印样。然后这个事情我访问吴寅伯时他提到过，我想吴寅伯不会骗我。王小亭跟吴寅伯讲说，那个小孩子是他借来的，事实上小孩原本不在那个铁轨上，他在月台上。他祖母看着他，在大哭，王小亭就把他抱过来。当然这张照片以新闻摄影来讲是违反原则的，但是以历史影响来说是极成功的。

顾：我还有个问题。你说这本书里面的取材、材料，大致这些文本就是来自已经发表的媒体当中的作品。那么现在其实我呢面临了一些例如说庄学本、金石声、骆伯年等，最近又发掘了民国的山水画家陶冷月，他的后人现在手里有800多张照片。但是像这些摄影家有不少没有在媒体流通的照片，这与他们已经发表的作品有什么联系，这两部分的关系怎么样去处理。文学史上有个说法叫地下写作，就是指那些不流通、不发表、不产生影响的文本，我们今天当然是把它作为一种精神财富，但是如果把它放回到以前的原境里边，怎么评价这些东西？请谈谈你的思考？

陈：台湾有个石守谦老师，之前是台北故宫博物院的院长，台大艺术史所的老师。他写了一篇关于民国时期国画家和摄影的关系，陶冷月就是个例子，这些照片和画作之间有密切关联，实际上是创作的参考，摄影是他们写生的纪录。关于在媒体上找到的照片与摄影家后人手上找到的作品之间的关系，这就要回到一个特定的时空上来看。像庄学本在那个时代并不是摄影家的身份，他发表的照片是被当成新闻照片处理的，王小亭也一样。他在媒体的角色不是一个艺术家，他扮演的是一个新闻提供者。但是像金石声就是以创作为主的摄影家案例。他们在当时那个时空下发表的东西，和现在家属保存下来的东西，可以循着这个想法做比较。并非新闻照片就没有艺术性，但是摄影者原始的动机要考虑。艺术性可能不是摄影者当时的目的，但是时空改变后，摄影者的艺术涵养反而更突显了。

我自己遇到最好的例子是郎静山，他以作品发表的照片和他工作上发表的东西是有天差地别的，简直是两个不同的摄影家。其实他被认知的集锦摄影，我反而认为是艺术性没那么高的部分。他在那个时代拍的作品还有一些我们没想到的现代性存在。问题是他有现代性、前卫性的作品，但他自己却不认为是创作怎么办？以怎样的心态去做这样的事情，得看这个人是怎样的人。你可以了解到他是非常喜欢尝新的人，这些可能是在他尝试过程里面产生的。还有一个可能性是，郎静山除了创作的作品刊发在媒体上，他还有一些商业摄影的工作，他身份太多元了。我认为他拍得特别好的作品很多是杂志封面，但那到底算是谁的创作？有可能是两方面的合作。那个时期的摄影里面，我们忽略掉的还有美术编辑的参与，他们可能扮演着艺术指导的角色。

所以我后悔没有更早十年去做民国摄影史的研究，那可以多问好几个人。这个时期的人对那段记忆通常都是封存的，但是你一问他的话，就像水龙头打开停不了，他都会告诉你很多当时的事情。我访问吴寅伯时，他回忆与郎静山接受台湾省政府邀请到台湾，还拍了日月潭等风景名胜，这个行程与现在到台湾的旅游团很像。他也描述他在车上看到张正宇写生，一笔一画仔仔细细的，功力让他十分佩服。所以你缺乏这个第一手东西的话，历史就永远是个谜。我们只能一直从旁边想办法贴近它。

顾：的确，一本好的摄影史著作就是在带领我们贴近历史。陈老师这本书马上就要出简体中文版，对我们这里的摄影史研究，也会产生一种推动，而且也能够对两岸之间的摄影史学术交流产生积极的意义。而且这是一本经受相当严格的学术训练的、具有规范性的中国摄影史著作，从这一点来说这也是非常值得高兴和祝贺的事情。期待这本书简体版的出版，也期待陈老师博士论文的另一半也能够在两岸同时出现。