空午与重写

黄锦树

摘要：本文以天狼星诗社同时代的一些现代主义小说家陈瑞献、菊凡、宋子衡、温祥英、小黑、洪泉、张瑞星等及后起者——迟到者如贺淑芳为讨论对象，着眼于他们前后期写作的差异。有的停笔，有的延续既有的现代路径，更深入地探索；有的“向现实转化”，早已抛却早年的实验；有的愈见老辣，有的转趋枯淡。这些作者，经历了数十年生命的流转，是否还让那现代的钟面延续，即便文学风潮已几番更新。从这些不同案例，本文尝试修正温任平的现代主义论，思考马华现代主义小说的一些基本问题：那一直延续着的现代时间，究竟在小说本身有着怎样的投影？时间的吊诡是否进驻文学本身？在离境者和“迟到者”身上又有怎样的表现？

关键词：马华现代主义小说；现代主义；时差；时延；重写

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1006-0677（2016）2-0017-14

将息——关于马华现代主义

人到黄昏

容颜总在巴士窗玻璃浮想

鸟披黑纱飞入林中的交融

结晶的星子迸裂底回响

我是倒影回镜里的流云吗

而在挽歌中我看到

菊在人间淡出淡入

说不再写诗了

写诗的不复年少了

看我双眸的

尘埃

要归寂于怎样的园土

这首《将息》收于张瑞星（张锦忠，1956—）的折页诗集《眼前的诗》（人间出版社，1979）。《眼前的诗》只收了十三首诗，彼时的作者犹在《蕉风》当编辑，稿件不足时，常需补白——以各种不同的笔名，撰写各种文类的文字，从诗、小说、散文、书评、影评，不一而足。那是个很独特的历练，一种独特的文学工坊。那四五年间①累积了相当数量的作品，除部分诗作集结成《眼前的诗》，小说集结成《白鸟之幻》之外，其他作品并没有整理出版。但自1981年底留台后，张瑞星显然实质淡出创作领域②，几乎“说不再写诗了”。

自1997年以马华文学为对象的博士论文获得学位后，也陆续展开关于马华现代主义文学的论述，迄今为止虽还没有完成专书③。但已对既有的，以温任平为主的马华文学现代主义论述，做了重大的扩充和修正。张锦忠的修正，主要是针对温任平轻轻带过去的“探索时期”，那开端。

张锦忠和温任平最大的不同在于，他尝试把整个问题放在一个更广大的背景来思考。1949年后，现代主义从上海到香港、台北迄马来半岛的离散历程，有着不可忽略的东西冷战的大背景；他且突出陈瑞献、梁明广直接从西方接引的另一种很有创造力的华文现代主义，而不是转介自港台、被中国性过滤过的那一套。如此而大大丰富了马华现代主义的问题视域。因此我尝誉之为马华现代主义开端的守护者④。他之所以如此执意守护那因“国籍”“其实是国土分割”，而被画出去的“开端”，又显然和他在《蕉风》那几年的编辑工作有直接的关系：他不止是个编辑，还是个作者，而且有高水平的同侪相互砥砺。那个年代的编辑还得深入个别作者的作品，参与商榷文字，甚至大幅度删改（那是我常听到的故事），进而提携、鼓励某些有潜力的作者走上创作之路（佳话如李苍之于左手人，张瑞星之于洪泉），在文学作品的鉴赏及对文字的要求上不难看出，他本身就是个坚定的现代主义者，那种文学的感觉结构内化后甚至可能成为他的“存在”不可或缺的一部分。虽然约略有人知道张锦忠当年是个颇受期待的文青，但并没有特别留意他的现代主义身分。

众所周知，温任平（1944—）把1959至1980年间的马华文学现代主义分为四期，天狼星诗社活跃于后二期，即塑形时期（成熟期之别称，1970-1974）、怀疑时期（1975-1979）⑤，在温任平编辑出版《愤怒的回顾》时，因神州在台、兄弟失和之类的事件，天狼星的亮度已经锐减，甚至渐趋黯淡了，自身也处于高度忧郁的“怀疑时期”。先不管这分期正不正当，任职《蕉风》，用各种不同化名写作的张锦忠正落在这“怀疑时期”内。

怀疑时期怀疑什么呢？以余光中为精神导师的天狼星诗社，一并继承了余光中的中国情怀和对现代主义的狭隘理解。而70年代中下旬的台湾，反对运动渐成气候，1977年-1978年间更爆发了乡土文学论战，现代主义和中国性一并被严厉地检讨、质疑，“怀疑时期”之说无疑也承袭自台湾。借用台湾后来惯用的修辞，此后的大风潮是“回归现实”，放弃现代主义的实验精神。在马华文坛，“回归现实”是非常微妙的事。《蕉风》创刊后没多久，就一直被以方修为主的现实主义阵营视为敌人，攻诘围剿，不遗余力。而大马的“现实”一直是让左翼的现实主义给垄断的。“探索时期”的现代主义是和教条左翼的论战中一步步建立起来的，牧羚奴且以其出色的小说与诗捍卫了他们的文学立场。而他们诟病现实主义的，正在于后者欠缺文学的自觉，没有给文学留下自主的空间⑥。

大马的社会语境与台湾不同，1949后的二十年间，台湾的左翼早就被两蒋严酷的白色恐怖给扑杀殆尽了。但台湾的乡土文学还是影响了其后的马华小说。而小说，恰恰也是天狼星现代主义最弱的一环。

关于现代主义时期的马华现代小说，温任平《马华现代文学的意义和未来发展：一个回顾与前瞻》中谈到，它大概是60年代中叶才开始，星马分离后，温任平最推许的是宋子衡（黄光佑，1939-2012），他说：“宋子衡是马华作家当中，对人性、道德、善恶问题表现得最敏感，也探讨得最多的一位小说家。”⑦这篇1978年的演讲稿，在剔除被归属为新加坡作家的陈瑞献（这位被张锦忠称许为马华现代主义最有才华的作者）之后，对现代主义小说只特别提出宋子衡，还花了数百字描绘其长处（91-92）⑧，其他则只提及名字：“60年代举足轻重的小说家还有张寒、温祥英、麦秀、菊凡等，他们各有成就。篇幅的关系，只能存而不论。”（92）稍后而方有小黑（陈奇杰，1951—）、朱牛人（朱广邦）等，这名单里当然也不会没有一直到“怀疑时期”才冒现的洪泉与张瑞星。本文就选择几个方便让我展开论述的个案（我的预设是，有的作品具备说明问题的潜在特性）来讨论马华现代主义小说自身的时间吊诡。

空午——从宋子衡到菊凡

温任平在《马华现代文学的意义和未来发展》这篇论文里指陈的宋子衡小说的特色值得稍做注意，故不嫌冗长引出来——

他喜用意识流的手法去捕捉小说中人物的心态，用象征技巧来“融景入情”。他的小说充满了各种冲突，理智与感情的冲突，生与死的冲突，个人良知与社会规范的冲突，这些冲突成了宋子衡小说的特色。从这些特色中，我们肯定他是个道德感极重的作家。他关怀人在各种荒谬而不可测知的情境或危机中的反应，人在面对突然莅临的“命运际遇”会作出一些什么抉择。宋子衡不断“考验”他笔下的人物，使他们活在“道德紧张”里，逼使他们随着环境的变迁而作出相对的适应，这些，我们看到这些人物在小说里成长，觉得出来他们是有生命的。[92]

不可谓不推崇备至。而从这篇讲词的脚注，可以发现针对的其实只是薄薄的《宋子衡短篇》（棕榈出版社，1972）。如果你仔细去读一读《宋子衡短篇》，你可能会怀疑温任平的赞词称颂的对象会不会是那个写《包法利夫人》的福楼拜，《儿子与情人》的劳伦斯，或写《台北人》的白先勇⑨；如果从比较长时段的文学史来看“不论是就宋子衡写作的历程，还是和比他稍晚出版集子的那些作者如菊凡、温祥英”，你可能会怀疑宋子衡可能根本就不是什么现代主义者。

虽然在温任平的论断数年后，温的弟子谢川成（谢成，1958-）在《略论马华现代短篇小说的题材与表现》⑩还是袭用温的评语，虽然他也注意到宋子衡的小说的弱点是“作者本身太过参与小说故事的发展，往往太过明显的‘现身说法，过度拉近了作者与小说中人物之间的距离，因而破坏了客观的效果。”[91]宋子衡的小说的这些弱点（及其他谢文未道及的，其文字及叙事技巧也欠佳。叙事技巧方面，温祥英早就针对个案毫不客气的指出过{11}），其实非常醒目的一直贯串到他最后一部小说集《表嫂的眼神》（燧人氏，2013）。

但宋子衡在文学史上的评价应该是被温任平那篇论文定调了的，虽然天狼星诗社成员早在那演讲的五年前的1973年即在《蕉风》“宋子衡短篇小说评论专辑”发表他们研读《宋子衡短篇》的成果，温任平这段文大体摡括了天狼星诗社对现代小说的尺度的理解。温任平的论文除了“用意识流的手法”和“用象征技巧来‘融景入情”、“小说人物不是‘扁平人物”这三点外，对宋子衡的小说技巧没有多着墨，勾勒最多的其实是小说的主题，这是非常奇怪的。尤为关键的是，现代主义者对文字和叙述形式近乎偏执的要求，那种不顾一切的实验精神，在宋子衡的小说里其实看不到——牧羚奴倒是标准得多，而温祥英关于写作的漫长的痛苦告白也多涉及此。

为什么温任平和他的弟子们对现代主义小说的论述都如此明显的偏斜呢？原因不外乎，一、他们对现代主义小说其实了解得不多；二，他们不喜欢那些公认的现代主义小说的几个标尺，譬如《现代文学》和《蕉风》都引介过的，福楼拜、卡夫卡、乔伊斯、福克纳；那是因为，三，他们对现代主义的实验精神持保留态度；四，那是因为他们接受的现代主义是被民国—台湾以“中国性”之网过滤过的。经那认知框架过滤之后，就不会偏好七等生而只能倾向白先勇，不好洛夫而偏爱余光中。天狼星对漂亮的中文有着先天的偏好，有选择性的亲缘性，这限制了他们对现代主义的理解。

话虽如此，宋子衡的文字相当一般，以温任平能欣赏鲁莽散文的不凡鉴赏力，不致看不出来吧？

更有趣的是，谢川成《略论马华现代短篇小说的题材与表现》同时“略论”了菊凡（游亚皋，1939—）的小说，但真的非常简略，而且语带轻蔑，解释说他不讨论菊凡小说的技巧的原因在于“菊凡小说的技巧还相当生涩。因为技巧生涩，在情节发展上就不能控制自如。他的故事，平凡，简单，也缺乏独创性。他写现实生活，往往流于浮泛，刻划不够深入。”[94]菊凡的同代人、好友温祥英（温国生，1940—）也如此毫不客气的批评他的第一本小说集：

我认为菊凡是失败的。他所表现的现实面，是浮面的，不透澈的，也没有什么深入的洞悉。他给我的印象是：他先有一个概念，然后才从现实中挤取一鳞半爪来支持他的观点，以致他的小说布局非常散漫，处处露出匠痕，没有张力。{12}

温祥英勇于自我批评（见其1974年的《更深入自己》{13}，1984年的《温祥英访谈》{14}及《半闲文艺》第三辑“自弹自唱”诸文），但对同侪的批评也相当苛刻（见《半闲文艺》第一、二辑诸文评），我觉得温谢的批评都是不公平的。

就写作人的第一本小说而言，《暮色中》（棕榈出版社，1978）其实比《宋子衡短篇》出色得多，它的实验精神并不亚于《温祥英短篇》（棕榈出版社，1974），集子中的小说篇幅都不长（宋、温的也都不长，温对宋的小说也没有好评），但菊凡小说中的意识流其实用得比宋子衡的小说更为频繁也更为流畅（诸如《空午》、《羊齿类盆栽》、《颁奖日》、《老人与狗》、《铁轨》、《虎牙》、《浮尸》），文字比宋、温都来得细致，也不乏“用象征技巧来‘融景入情”。为什么会被批评为技巧“相当生涩”，那不是我能了解的事，就像我不能理解为什么温谢师徒会那么推许宋子衡。

以下试从《暮色中》挑两篇我认为最有代表性的来谈谈。

就以被温祥英批评“工业问题没有深入讨论”的《暮色中》为例，短短四页两千来字的篇幅，怎么可能去“深入探讨工业问题”？那未免太强人所难了。作者显然志不在此。菊凡用了抒情诗极简主义的技巧，在很小的空间内，很少的人物，很少的文字，几乎没有情节可言。

一块政府的空地，母子二人占用了种植，成了“我和母亲依赖着过活的菜园”，但政府即将收回。故事里的父亲车祸过世，八九年来，母女二人相依为命，靠那块地种菜过日子。然而政府把它批给了别人建工厂，因而牵动了这一家孤苦无依的人的生活。三个月前接到通知时的那个黄昏，食不下咽的母亲“把饭碗丢下”，对女儿说，“阿妹，你得去找份工作了。”但又不舍得让她离开家，于是母女合力种菜、卖菜维生。在父亲故后那昏暗的日子里，“几年来，我和母亲把大部分的时光，消磨在这块小菜园里，好像处身在无人的深山。今天，是我们收割最后一点的菜了。”“明天开始，我们将不再踏上这些黑土。”《暮色中》中的“暮色”指的正是母女俩和那块土地告别的最后的黄昏。因此是个无限悲凉无比沉重的暮色。

“哪里还可找到如此一块地？”

暮色中，母亲如一樽古老的泥像。

不动声色的文字，哀而不伤，令人想起他的晚辈方路文字温度调节得最好的时候。小说结以女儿跟着母亲摸黑“走在弯弯曲曲的小径上”，充满象征意味。路难行，女儿紧紧跟着母亲，女儿依偎的心意温暖、降低了那股黑夜般的绝望感。这小说没有张力吗？当然不会，全篇是用相互两种对抗的情绪“如：担忧未来/相濡以沫的决心”让它隐伏下去，非常含蓄，读太快就忽略了。

谢川成在前引论文的最后一节以说教的口吻告诉读者：

短篇小说不应仅仅表现生活的片断经验或表面的现象……必须从片断生活经验着手，然后尽量在数千字里面，象征出完整的人生经验。……短篇小说的特质也在于用简洁的文字去表达深刻的旨意，一如现代诗那样。{15}

然而，《暮色中》不正是个近在眼前的出色例子吗？它不正是首简洁的现代抒情诗？这怎么会“技巧生涩”呢？显然，谢川成还是用“情节发展”的传统观点来看小说，比他的视野走得更远的就看不到了。

菊凡这批小说在最好的情况下，情节正是极简的。

再举一例。集子的第一篇，《空午》。

也是极简主义。单一角色的内心独白。单一空间。父亡，哥哥们离家，母女相依为命，十一岁渴望父爱的女孩，独自守候家屋的午后，意识流里交杂着想去父亲般的老师家做功课的心声，期盼沐浴那掺杂了自己也弄不清楚是否混杂着情欲的父爱，及母亲的担忧“……你老师会不会是个心理变态的人呢？你老师会不会对你别有居心呢？”之间。这是篇相当出色的心理小说，运用寻常的事物来写少女的寂寞无聊和情窦初开。第一大段文字就相当有力地勾勒全局：

屋子里面是空空洞洞的，几株阳光，直挺挺地从屋顶的破洞中穿进来，插在破了许多窟窿的地上。很宽大的厅前，墙上挂着那个又古旧又被蛀虫吃得存下个空壳的挂钟，只要稍一震动，它便会分尸地落下来。它早不知在哪一个日子里死去了。像个木乃伊。长针和短针也松落地垂直地指着6字。左边的墙上挂着已褪了色的照片，灰尘早已把它们掩盖了，使玻璃底下的人像，永远无法笑得自然、活泼。虽然这样，可是凌凌却还可以辨得出那是已作古三年的爸爸；那个为了养家而成天在七英里外替人除草的妈妈；那个去年跟女人私奔了的哥哥；另一个是在远地工作的二哥；最后一个是她自己。一个白天除了上学，下午回来没有大人照顾的女孩子凌凌，今年才十一岁。

几株阳光是六零年代以来台湾典型的现代诗修辞，这起手势，现代主义者们怎会认不得？阳光像几株树，从屋顶的破洞穿进来，“插在破了许多窟窿的地上”，那屋顶和地板上的洞好像是被它们插出来的。这是明喻，也是象征，这是个上下都破了洞的家。但这第一个句子没有出现树这个字，只用量词几株；植物本性向阳，而阳光毕竟是透明的，虚空的存在。它原该是希望，但那样的希望却来得诡异——“插在”。因此它象征了后文女主人公心底呼唤的爱与希望之飘渺。我们可以想象那空间的氤氲迷离，暗尘浮动。阳光会随时间偏斜，它不是真的植在那儿，它的功能毋宁是更其突显了大厅的空洞寂寥。

墙上挂着的剩下空壳的挂钟，“像个木乃伊”，它还在，可见，但不过是死去的时间的尸骸，暗示了家变后女孩置身的“时间与存在”。这段文字原书七行，写阳光、破洞与时间花去三行；其他四行写一张照片，透过女孩的眼睛，写父亡后这个家的崩解离散。简言之，就用那样的一张照片，概括出所有实际上没有出场的人物各自的“存在与时间”。他们都离去了，只有女孩独自被剩下来，尤其在那每一个心里交战的下午。她的空洞时间因无聊与寂寞而膨胀、放大而布满整个画面。

接下来的一段，写我们都很熟悉的老屋子的声音：“照片背后，传来叽叽喳喳的壁虎叫声。屋梁上和柱子中，也传出嘠嘠嘠的蛀虫声，单调而烦燥。”它们的无序替代了定时器有序的响动。

但更关键是下段，风吹过，果实成熟了。中文的读者都熟悉风的古老象征“风马牛不相及的风，春情；风者，动也”，也知道果实成熟隐喻什么“禁果”，因此也可以感受到“我要留给老师吃”这句单纯的誓言式的话语可怕的暗示。

屋外风吹过了，后门那棵红毛丹树，哗啦哗啦地摇荡。像是魔鬼从那边跨过似的，令人听了心悸。树上的红毛丹，红得发紫了。可是凌凌打不开胃口去尝它。我要留给老师吃。她对自己说。那棵番石榴，风过处，噼噼啪啪地跌落满地。要是老师来我家，我便要把那些青的，粹“脆”的，采给他。

作者用自由间接文体进出女主人公的心绪，老练的藉用生活里的寻常事物“情景交融”。我们不知道那个“牵着她的小手说：你就做我女儿吧”的男老师几岁，总之是可以做她父亲的年岁，说不定相当老。小说接着就用老公鸡做暗示：

一只尾巴脱尽了羽毛的老公鸡，悠闲地啄食地上那个熟得发出臭味来的大木瓜。木瓜虽便宜，可是富有营养，老师最喜欢吃的。木瓜树上还有两粒熟了一半的大木瓜，应留给老师，凌凌对自己说。

她想去请老师来，“叫他陪我玩到傍晚。可是，妈却不准我去老师的家。”当她想到母亲怀疑她的老师“是不是个色……”，那只老公鸡即“无缘无故地咕噜了声”，好像在抗议，打断了她的思绪。那形象有几分邪恶，是负面的暗示。最后她决定出门时，“那只秃身的公鸡，又无缘无故地喔喔啼啼起来。”好像响起胜利的号角。这是相当老练的技巧。

整篇小说的冲突是心里的，并不在外部；母亲的叮咛“内”和公鸡的叫声“外”从头响到尾，我们知道这女孩“个子长得比年龄要大得多”，多半已开始发育“木瓜是不是暗示她胸部的发育呢？”。母亲叮嘱“不要让老师摸触你的身体”，举了其他人家女儿被拐走的种种经历，有的“给人骗到胶林去乱来”。但女孩不知道“怎样乱来”，她没什么性知识；我们也知道老师摸过她的头，拍过她的背，让她觉得很幸福。她一直挣扎于母亲的禁令与老师的诱引（老师说：“你可以每天三点过后，带书包来我家，做完功课，我就给你听唱片，看电视。”）之间。最后导向一个行动，离开那空屋。一个可能的冒险。女孩的心声可谓惊心动魄：

……我不管，我要去，我要给他做女儿，我要把后门所有的果子都送给他。老师是个好人。长大后，我要结婚给他。我喜欢他。我一定要去找他玩。

“结婚给他”是有力的生涩，有一股悲凉的童稚感。女孩对成人的世界并不了解，但连串的“给他”的决心，却传达了一种悲剧感——如果她老师真如她母亲所料，如果真如小说中老公鸡的暗示，可能就是个《洛丽塔》式的阴惨的故事了。简言之，这是个《洛丽塔》式的故事之前的故事，菊凡以极微小的篇幅写了个出色的心理剧。那是个好像什么事情都没有发生的空午。小说最后，正因为留白让它意味深长（相较之下，也是写师生情愫的《羊齿类盆栽》就逊色多了）。

回头看温祥英的《盲人摸象》的批评。关于《空午》这篇小说，竟然只做了“内容分析”，没有讨论“怎么写”。虽然花了三百多字（这篇小说只有二千多字），把故事内容重新讲一遍，得出的结论竟然是——“《空午》中的现实，就是：生活使人无暇照顾自己的子女，社会却使人对别人失去信心。”{16}这样的论述，还真有“盲人摸象”的意味。《暮色中》的《颁奖日》、《老人与狗》、《铁轨》、《女人》等也都是佳作，就不一一仔细分析了。在起点上，这其实不是《宋子衡短篇》所能企及的。

像《空午》（1969）这样的“更重视内在的心理的实况”的标准现代主义小说{17}，为什么会被视而不见数十年呢？如果我们以马华现代主义为叙事主体，是不是也可以说，对宋子衡的过度评价，对《暮色中》的漠视，是种精神上的空午？

不是小说中的那种心理挣扎，而就是个空洞衰败的大厅，下午时分，人都走光了，时间钉死在墙面上。

墙上的嘴——关于牧羚奴

月非法

渡过

小巷

使内脏内旋——牧羚奴《粗月》

但那墙面上，原本有一张嘴。

文学史的空午状态，部分原因或许在于，1965年随着新加坡被迫独立，有国籍的新华文学凭空诞生，六七零年代星马最有才华也最早熟的现代主义者，在那时代显得鹤立鸡群的牧羚奴[陈瑞献1943]被随同新加坡切割出去。即便他比宋、温、菊还小上几岁，但对现代文学的理解更全面，也更早掌握现代小说的奥义。1969年“是年，新马分离的伤口还是新鲜的，也是大马种族政治新创口五一三事件发生之年；比陈瑞献小四岁的李永平离开婆罗洲赴台已两年，写下第一批现代主义小说”以二十六岁之龄出版的《牧羚奴小说集》（新加坡：五月出版社，1969）就已经是相当成熟的现代主义小说了，这部小说的出版比《宋子衡短篇》还早三年，但新加坡已经是另一个国度了。

比他小一岁的同代人温任平，当然没有忽略陈瑞献这最强劲的同代人，《马华现代文学的意义和未来发展》谈马华现代小说，第一个名字就是牧羚奴。“他的怪异的文字的运用，以及新奇的句法结构可说震撼了新马两地的文坛。牧羚奴的大胆新颖，充分表现了现代主义的创新及实验精神。”[91]也提到牧羚奴小说对底层的人的关注，处理方式且迥异于当道程序化的写实主义，引起注目与争议。梁明广也提到，1967年7月牧羚奴的中篇《平安夜》在新加坡《南洋商报·文艺副刊》刊出时，震惊文坛{18}。《牧羚奴小说集》的出版{19}，对新加坡被切除还来不及反应的马来半岛文青，应该也很震撼吧。小说重新成为小说。文学重新自我文学化。现代主义小说的若干标准技术，意识流/内心独白，压缩、拼贴，不标点的长段，象征隐喻的频繁调度等，在《牧羚奴小说集》都是家常便饭；而偏好以底层的人（帮派份子、畸零人、残障人士、工人、小贩等）为主人公，仿佛可以听到方天《烂泥河的呜咽》的更激进的回声，和那宣称“为人民而文学”气势如洪的程序化的左翼文学的直接碰撞，就像《平安夜》里那场帮派人物肚破肠流的械斗。

我的意图不是全面评估陈瑞献的业绩（这早就有人做了，见方桂香《巨匠陈瑞献》），我更感兴趣的毋宁是在他的年代，陈瑞献在现代小说之路上已经走了多远。有的作品非常适宜帮助说明。牧羚奴发表于1971年9月《蕉风》224期“牧羚奴作品专号”的《墙上的嘴》可能是陈瑞献小说最怪也最为暴虐，收进《陈瑞献选集》时改题为《水獭行》，感觉其实不如《墙上的嘴》那般有股超现实主义的恐怖诗意{20}。

故事是牧羚奴偏好的社会底层人物，江湖人物，走私、贩卖人口的海贼。小说的主人公“有一对杀气很重的眼睛”，行事和思路都怪异。故事的舞台是海上圈鱼的奎笼，因此随着潮水漂漂荡荡的，本身就带着超现实感。兼之明月在天，叙事场景快速切换不同的时空，以致叙事有时感觉像是现代诗式的伪叙事。故事的线索扑索迷离，很多细节的上下文不是很清楚，包括那女孩是怎么死的？那卖洋葱的女人是谁（他的情妇？）那几个老人是谁？里头纠葛的男女关系是怎么回事——岳母与海贼女婿的单向畸恋？

但故事也许不是最重要的，而是这小说在表达层面上处处展现一种现代诗的语言强度，画面感极强，流淌着达达主义以来的诡丽色调。小说第一句“三个裸女在洗澡”，一幅裸女图，“浴室没有门，也没有顶盖。”因此那男人可以从高处往下，一览无余地俯视那幅活色生香的裸女图。“有一口井，他的颈上爬满苔藓。”如此写男人在井中的倒影，甚至可以感受到水面的微澜。“有一口井，井中没有他的倒影，他的倒影在海面上，随波浪到处摇动。”一个镜头切换，由昔而今，由陆上而海上。他过去恋慕女人，而今贩卖（“瓦形锌板凹入的部分，每一个空隙都藏着个蠕动的女人。”）其中一个女人曾让他“心在黄绵绵的香料中长出八根赤红的足爪”，“他的每一根断掉的微血管管口都冒着瘴气”他好像是什么超现实的异形怪物，画面色彩强烈而具动感。诸如此类的，都可以看到这篇小说在表达层面上的强化，创造出意象本身的张力。

“三个裸女在洗澡”那场景在时间中逐渐坏毁；或许这是篇“三个女人和一个男人”的故事。少时曾经有过情愫的女孩不明不白死去——多半是被强暴杀害的，他似乎（这篇小说的景象常是幻觉，或想象）目击凶案。但我们看这段文字：

正当园丁俯身向那口井汲水之时，他倚在一枝发光的横木上，俯首看她在黑暗中挣扎，他也记得当他抬头向上望，那枝发光的横木横过她的下身，她正躺在他头顶的空间微笑。

前三个句子和后三个句子在空间上颠倒，前三句，“他倚在一枝发光的横木上”“俯首”，女孩在下方挣扎求生；后三句，“抬头向上望”，女孩在上方，微笑。两个场景其实是不同的时空景象，一实一虚，小说用“他也记得”来缝合。“那枝发光的横木”像陈瑞献纸刻常出现的漂浮物，“横过她的下身”却不提供支撑也不是穿过，纯粹是意象的拼贴，纯粹是位置的关系。那“发光的”自身成了光源。死去的少女有个关键的特点，一口年轻的好牙，“她有非常清洁的牙齿，这是重要的，因为她死后牙齿不会腐烂。”那象征她不再受时间腐蚀的青春美好，那一口好牙，成了他回忆中的收藏。作为对比，他的情妇满嘴烂牙，发臭、衰老——小说晦涩的原因之一在于，空间场景不是那么有序的切换。“有一对杀气很重的眼睛”的他似是黑道老大、曾经是军人，上岸时是某个庙的当家神棍；指称也在切换，这个“他”偷情时忽而变成“那个骗子”（“裤袋里的手枪”维持着他的同一性）那偷情的场景也很怪——比十多年后台湾“本土现代主义”中最怪最爱写性的的舞鹤还怪。譬如这么一段，写他们的交欢——于他竟如同苦刑（好像在为女尸提供性服务）——因女人满嘴烂牙，严重口臭：

他抗拒着尸臭的袭击，不停念着祷词，希望自己不曾诞生，不曾被纪录，不曾跟别人说出名姓，也不曾跟任何个体接触或认识。

何苦如此？小说下一段方补出他们的偶遇。庙会后女子在幻觉的袭击下（看到白衣女鬼），突发羊癫疯（民间一般都会认为是中邪），翻白眼、口吐白泡、四肢紧缩，为防止她咬断舌头，“他赶紧将食指和中指硬塞入她口中。一阵抽搐过后，她的双脚开始乱踢，她的双拳在他脸上乱搥，她的牙齿深深陷入他的指肉里。”被咬得刻骨铭心，肉烂淌血。这是极不寻常的“肌肤之亲”，和牙齿直接相关，意象上和前文的联系相当紧密。从中文小说的整体来看，这种颓废和暴虐在八、九零年代的舞鹤和黄碧云的某些小说那里看到类似的操作，只不过后者还同时前景化了方言，牧羚奴的方言运用相当审慎节制。

作者接着出色地写了七段月色推移（月色在小说里扮演了重要角色）、极富诗意，藉以带过叙事，从草叶到针车、饼干店的桌上、“一把吊在黑房的三弦琴的琴弦上”、“绣凤枕上及一滴温暖的血”、“月照在一片柚木上，一个雕工正在创作这世上第一张木刻报纸。”这细节仿佛标指出小说的历史坐标，那是1815年，传教士在马六甲创办的《察世俗每月统纪传》（但月亮也可能说谎，从后文看“有快艇”这应是《旧时月色》）。月光接着照过那“三个裸女洗澡”的露天浴室，经过这一番时空漫游后，把主人公带回海上奎笼，他的家。被问及手上的伤口时，他回以“被狗咬的”。接着小说以抒情的笔调写了菜姑和她女儿之间焕发着香气的母女关系，及其终破灭（菜姑偷窥女儿女婿欢爱）。然后发生一场异样的海上火并，大爆炸，及菜姑对家人执行的连串残酷而不可思议的善后处决。男主人公最终为自身引燃的大火所噬，毛发被烧光、衣服被焚尽，光溜溜像一只水獭游向菜姑的快艇。

小说这时转向另一种诡异的爱恋关系——好像是对张爱玲《金锁记》的一个怪异的回应，就像《金锁记》里曹七巧之恋慕他的风流小叔。“菜姑想，他是美的，他变成一件破烂的衣服之时，才是真正属于她的东西。他的头颅沉重地吊在艇外。”奄奄一息的海贼头子，成了心思叵测的老女人的猎物。

小说的最后几页好像是幕独立的戏剧，怪异的“人瑞喜剧”。小说一开始时那三个裸女的浴室换成了一男一女两个人瑞在洗浴，叙事中有一句说明：“是两副在时间的仓库中唯一仅存的皮骨的精英”，侍候的“年轻人”六十五岁，老女佣大着肚腩，好像捷克的木偶剧。语言退化、破碎成单词。但在这怪异剧场的行进中，不断穿插的是“他的头颅沉重地吊在艇外”，总计重复了六回，像是在倒数计时。可以说，这里头有两种不同的时间，一个是垂死的时间，一个是幸存但却衰老、绵延的时间。也许寓示了华文文学的现代主义时间。后一种时间可能是前者的回光返照的幻视。

《墙上的嘴》最后的结尾是这样的，一幕出色的超现实主义景观——我们甚至可以辨识出某个层面的骆以军（这篇小说写于1971年9月，骆和我都还只四岁，贺淑芳一岁）：

他的头颅沉重地吊在艇外。他似乎嗅到薄薄的花露水的香味。他睁开眼睛，看到一只手，从一口井中抓出一个胎盘未脱的血淋淋的婴儿，放在月球的表面上。菜姑看到海盗的眼睛鼻孔嘴巴和耳朵流出一种暗色的液体，液体流过他的脸，滴入波平如镜的海中，激起一圈圈令她心醉的涟漪。

那口井，即是小说一开始那口“青苔盖满井缘”，供给裸女洗澡水，象征意义之起源的井。“一个胎盘未脱的血淋淋的婴儿，放在月球的表面上”，那婴儿我把它看做是时差的孩子，它象征着一种复返的现代主义的重写（重新获得时间）的可能性，诞生于上一代的垂死时间中。虽则它也像是牧羚奴现代主义小说自身的写照，诡丽而荒凉。他是孤独的，在他的时代，犹如独自漫步在沙漠般荒凉的月球表面。

身为现代主义者，牧羚奴小说整体地避开了历史的向度（一如十多年后李永平的《吉陵春秋》），没有就历史本身进行思考。但或许那就像贺淑芳的《创世纪》思考的是文学自身的存在与时间。

时差——冷藏的世界

（在马，留台，转向）

温祥英的《温祥英短篇》（棕榈，1974）比菊凡《暮色中》（1978）早出版四年，比《宋子衡短篇》晚两年。关于温的小说，张锦忠有一番推许的论断，“集子里头的《玛格烈》、《冷藏着的世界》、《凭窗》与《人生就是这样的吗？》却颇为可观，可视为马华现代主义的代表文件，尤其《冷藏着的世界》与《人生就是这样的吗？》二文，堪称经典之作。”{21}但那称许，也是在书出版三十多年后的事了。

《温祥英短篇》出版后两年，比温小七岁的李永平的《拉子妇》在台北出版（华新，1976），集子中的《支那人——围城的母亲》、《黑鸦与太阳》、《死城》这些发表于七十年代初期的短篇小说，都是相当成熟优秀的现代主义小说，文字和叙事技术都考究，篇幅普遍也比温、菊的稍长一些。

早逝的商晚筠（黄绿绿1952-1995）的《痴女阿莲》虽只比《拉子妇》晚一年出版（联经，1977），却已是相当标准的乡土文学了。不见现代主义的自我怀疑或形式的实验，可以视为是在台湾现场受乡土文学思潮冲击的直接回应。集子中诸如《痴女阿莲》、《戏班子》、《木板屋的印度人》、《林容伯来晚餐》连题目都是相当典型的乡土文学，技术上也比宋子衡那些同样写于七十年代的乡土之作成熟得多（《冷场》蕉风，1991，作者在《序》中说，《冷场》原该由棕榈出版社出版于1980，因故拖到1991）。这些书写时间，都包含在前引温任平文章里程化的马华现代主义时间内。然而每个个体都有自己的生命时间，因此每个人都得面对他自己的时差。

七十年代中叶后，在新加坡的陈瑞献早已把重心朝向油画和书法；同为《蕉风》编辑也曾有一些现代主义文学实验的李苍，1967年留台之后渐离创作的航道；梅淑贞八十年代后也淡出创作，小说实验终未成帙。小黑也做了“现实”转向。张锦忠的同龄人张贵兴，年轻时曾以纪小如等笔名在《蕉风》发表一些极富现代感的短篇，1967年赴台留学后，在文学奖的擂台屡获肯定，渐渐走出一条自己的传奇之路，文字华美，但其实写作的态度也不是那么的“现代主义”。

如果说李永平的现代主义真正的成熟是在1986年的《吉陵春秋》（洪范，1986），那是因为他更超越了之前的自己（技术更好，但作品本身是否“更好”，还很难说）。同年，菊凡的《落雨的日子》（棕榈出版社，1986）已经远离现代主义的探索了（《暮色中》的探索不被祝福只怕脱离不了干系）。不断自我怀疑自我批评、充斥着挫折感，不断重写自己的温祥英，也要到2005、2006年方生产出自己更纯粹的精品如《唔知羞》、《清教徒》（均收入温的新旧作品合集《清教徒》，有人，2009）{22}；虽然《温祥英短篇》出版后的三十年间，他也零星发表了些小说，不断地“更深入自己”。洪泉继续埋头他的现代主义探索，成续如何还有待评估{23}。

在学术上重新整理马华现代主义论述的张锦忠，他的前身，位处于前引温任平文章里程化的马华现代主义时间暮色中的张瑞星，《白鸟之幻》（人间出版社，1982）是他文青时代的代表作。该书出版后三十年间，小说偶有作，但和年轻时一样不甚经意，没有现代主义者的刻苦自励，没有野心。身为敏感于时间流逝的写作人，曾在《蕉风》多次谈论、引介波赫士这位处理时间迷宫的阿根挺大师的张锦忠，一样得面对自身的时差。那个偶然重返的写作时间，总好像带着什么秘密。

重写——有情波动（时间的秘密）

午后

细雨如坠鸟

雪下有晴波动

伫立窗前

无言

终于说：那不是晴

是情

写这首刊于《蕉风》400期（1987年2月号）的小诗《岁末小诗：有情波动》时，张锦忠应该是在南台湾高雄西子湾攻读硕士学位了。“细雨如坠鸟”，那“细雨”似乎未免太大了些，兴许是冰雹。但或许那坠鸟是细雨造成的幻觉。

张锦忠被论者称许颇有七等生风味的少作《白鸟之幻》即多鸟喻，《白鸟之幻》“我要把所有的人都变成白鸟要所有的鸟都在天空飞翔”，“我期待着，白鸟一定会出现，我一定要变成白鸟。”[13]看来并不是白鸟之幻，而是白鸟之誓。也许是把七等生的白马转喻成白鸟了。那单纯的梦想，以童稚之眼，把华小生白色上衣转变成羽翼，以逃避苦闷的“最底层课室”的上学日子。

《十三蓝鸟与秦沫》既是科幻神游，也是后设小说。小说中写道，“人们在秦沫的遗稿中发现这篇题为《十三蓝鸟与秦沫》的科幻小说。”[18]也提到这作者“出版过一本结构主义的评论集”。其时“文未标记1979/2，1982/2”即便在台湾，结构主义也才刚开始。因此它似乎是未来的时间指标。更关键的是秦沫在笔记本上的遗稿：“我宁可写一部现代版的‘唐·吉诃德也不愿写科幻小说。”

最后他这么写：“但我的‘唐·吉诃德是无形的。我必须留下一篇触目可见的东西。”[18]

文中也提到波赫士。而这两句话正是模仿自波赫士的（《吉诃德》的作者皮埃尔·梅纳尔）。波赫士这篇不可思议的小说中的那个作者梅纳尔，“不想创造另一个吉诃德——这样做容易得很——而是创造正宗的”吉诃德”。他从未打算机械地照搬原型，他不想模仿。他值得赞扬的壮志是写出一些同塞万提斯逐字逐句不谋而合的篇章。”{24}怎么可能重写出一部与已有之书一模一样的书？因此小说中才会说“但我的‘唐·吉诃德是无形的。”

而（《吉诃德》的作者皮埃尔·梅纳尔）这篇微妙的小说其实是在谈阅读。探寻文学写作的神秘可能性的波赫士，在结构主义的时代方在法国走红，被潜在文学集团视为宗师。

曾在《蕉风》多次谈论、引介波赫士的张锦忠，对波赫士的戏法显然非常着迷，那些年他当然也凭着自学读了很多书。《白鸟之幻》几乎每篇小说都涉及外国文学作品。那对都市明显有疏离感的，略带忧伤的小说的主人公总会谈到阅读，甚至谈到写作。诸如《花月》的《荒原》（艾略特）、《离者》的《康同的归来》（王敬义）、《杀人者》（海明威），《山鸟、鼠鹿、鳄鱼》的《十三种看鸟的方式》（《看黑鸟的十三种方式》Thirteen Ways of Looking at a Blackbird， By Wallace Stevens），或《浮沙和水和浮沙》之于《我爱黑眼珠》（七等生）……因此《白鸟之幻》也可说是文学的自我指涉之书，多篇都带有后设的色彩——简言之，处身马华现代主义“怀疑时期”斜阳里的张瑞星，他的怀疑不是导向乡土文学，而是朝向写作自身——那种种形式技巧，即后来被炒得很廉价的所谓的后现代。那样的怀疑，可能会导向写作之不可能；因为原样重写《堂吉诃德》（或任何既有的文学作品）毕竟是不可能的。换言之，张锦忠虽然是个现代主义者，但他的小说其实不那么现代主义。少了现代主义的那股执着和虔诚，那股对文学自身的狂暴的意志{25}，更偏向后现代的嬉戏——他的时间超前了。

1985年3月，锦忠在蕉风382期发表了篇全由呓语互文组成的《双城〈初稿〉》（锦忠说是他的“最后的现代主义文本”），“‘说什么？没说什么”[6，8]，“文字是城中唯一的游戏”，“我，写小说的人放逐了我。”[7]。小小的文字游戏，好像说了什么，却又什么也没说，懒得说，就结束了。令人读了既挫折又绝望。

三年后，张锦忠发表了篇向波赫士致意的短文《书写的人与无尽的书写》，谈到《十三蓝鸟与秦沫》之被波赫士《梦虎记》幽灵般的预先进驻，忧伤地写道：“……他的书写，终究是虚妄之举，终究只是一种重复行为；他的正文，不外是场哑剧，演出时没想到竟是在提前搬演千里外的意象幻影。”{26}其实没那么悲观，这问题受波赫士影响更深的艾柯有过一番精彩的解套。由于埃科本身知识非常渊博，熟谙多种欧洲语言，是中世纪专家；故而能够掌握波赫士小说里神秘知识的中世纪根源，能够在源头处与波赫士对话，就不会畏惧影响的幽灵效应——甚至强悍地转而影响波赫士作品的解释。{27}但锦忠《双城〈初稿〉》那样的无限返回的自我指涉的写作，看似开放实而封闭，其实是一种时间耗尽的书写。

2007年，因庆祝大马建国五十年，张锦忠发表一篇重写方天小说的小说《1957，大家一起猛得革》{28}。被“重写”的，是方天写于1956年3月的《一个大问题》。眼看马来亚独立“猛得革”在即，方天用问题小说的方式，让马来半岛底层的唐人和马来人闲聊，谈谈即将来临的公民权问题、国籍问题。而《1957，大家一起猛得革》当然只能是篇后设小说，带着些许游戏的意味。经对照可以发现，重写版的内容本身并没什么更动，锦忠只是让方天小说的主人公增添五十年的岁数，因此都年过九十。但在这样没有展开细节的重写里，那平添的岁数只能是空洞的五十年；如果展开细节，那漫长的一生也许将是一部胶风棕雨的长篇小说了。问题在于，锦忠没有试图把自己那五十年的经验以现代主义的方式改头换面地填补进去——最便利的大概即是以亚兴伯孩子的视角，仰视父辈五十年来的风霜点滴{29}。

因此《1957》最关键的部分不是改写的部分，而是那书写者太过清醒的自我指涉——被压扁——那时间问题：

到了2007年7月老者亚兴伯快要九十岁了，他已将这个五十年前的大问题忘得一干二净，虽然五十年后，时不时还有年轻的马来斗士舞起克利斯高喊支那人回唐山。这意味着小说无法继续或收尾。他可以遗忘，可是身为作者，我不能忘记，我得继续寻找1957的故事，从1956年，我出生那年，找起。对我而言，1957太远又太近。……

小说家书写五十年后，我阅读这篇猛得革故事时，想起的不是小说家或猛得革，而是如何书写一个和数字有关的遗忘的故事。然而，我所构思的故事无关亚兴的大哉问。早在年轻的马来斗士舞起克利斯高喊支那人回唐山，远在1964年新加坡7·21种族暴动，或1969年吉隆坡5·13惨案之前，香港南来小说家已用自己的身体回答了亚兴早就遗忘的问题。小说家后来再度离散，从新加坡移居加拿大。许多年后，我所叙述的只是一篇和1957这个数字有关的小说，故事是这样结束的：天边的云霞照映得胶林一片火红，老者亚兴伯一手握着一枝原子笔，一手拨着算盘，在一本蓝布封皮账簿计算：2007-1957=50……2020-2007=13……2020-2007+50=63……2020-2007-1957=……

这仍然是个阅读的故事，论述的故事，但“所叙述的只是一篇和1957这个数字有关的小说”似乎也嫌太轻了些。

诚然，《烂泥河的呜咽》其实是“有国籍的马华写实主义”的典范文本之一，虽然作者并无马来“西”亚国籍。这一事实成了《一个大问题》本身的标记。《一个大问题》所谈论的问题在建国五六十年后，仍然是个难以解决的大问题，时间在迟延。

这迟延的时间被张锦忠这离乡的现代主义者，以空洞的形式再度标记在作品里。但即便是他自身的故事，可能也没办法全盘硬塞进这小说既有的时间架构里。因为《一个大问题》的故事时间和书写时间都有着报纸新闻般的精确：书写完稿时间为1956年，即张锦忠这重写者出生那年，但方天写这篇小说时锦忠还没出生（3月8日）——还在娘胎里受孕中（母亲受孕还不足一个月，可能还没演化到鱼的阶段）；另一个时间更有趣，小说的叙事时间。小说里有个细节，阿都拉对亚兴伯说“明天是挂沙节”，挂沙节（Hari Raya Puasa），即穆斯林的开斋节（回历十月一日）。经查，1956年的开斋节是公历5月12日，因此小说中人物的对话在5月11日，锦忠在娘胎里大概刚满个月。因回历是纯太阴历（依月相周期来安排），“所以与以太阳历为基准的公历相比，每个伊斯兰历年约少11天，也因此斋月在公历中的开始日期每年都会推前11天”[http：//zh.wikipedia.org/wiki/]赖买丹月。在公历里每年倒退11天，约33年回到原点，因此还有17年需倒数。

如果以锦忠重写的50年时间遥隔来算，17×11=187天，又再度倒退半年，2007年的开斋节落在10月13日[http：//www.timeanddate.com/holidays/muslim/hari-raya-puasa-1]。如果小说的叙事时间还是依原始的叙事时间“开斋节前一天”来算，《1957》这篇“书写一个和数字有关的遗忘的故事”就该落在10月13日。换言之，五十年的时差，斗转星移，让那对话的日子从独立日前三个多月，摆荡到独立日后将近一个半月，已过了“庆祝大马建国五十年”的时日（8月31日）。若真要较论“和数字有关的遗忘的故事”，真正发生重大变化的是这依阴晴圆缺计算的回教时间。但锦忠的小说显然把这月之刻度的时间的秘密略过去了。那一天发生了什么事呢？马来西亚爱国鸡婆联盟在台北师大播放“用纪录剧情片的方式来看513事件、ISA法令和茅草行动等议题。”的《大榴莲》[http：//kepomalaysia.blogspot.tw/search/label/The%20big%20durian]这也许是件微不足道的小事，但涉及的也都是马来西亚的大问题。

重写，难免会碰到小说自身的时差，与自身的“存在与时间”。显然，锦忠没有用现代主义式的认真去面对它，没有试图捕获那时差神秘的文学意涵。那1956，也是《蕉风》创刊的次年。那年，南洋大学本科生正式上课。旅马的韩素音出版了她极富现代感与后殖民意味的“马共小说”长篇杰作——And the Rain my Drink；次年，1957，马来亚建国，马华写实小说的里程碑《烂泥河的呜咽》出版；白垚南下，左翼烽烟里文青们私下的现代主义文学已经开始，但“钦定”的“探索期”还要再等两年。锦忠勾勒的现代主义的离散，当然早已悲凉地开始了，（1949、1950以来）那些不认同或不为中共认同的知识人丧乱南渡，流亡南洋的方天和韩素音深具文学自觉的写作，当然也是一种现代主义。玫瑰不叫玫瑰依然芬芳，也依然是玫瑰。

关于重写——文字，性别与时间

（你驱魔的密语）

时间是微妙的。

《愤怒的回顾》回顾、总结它出版之前21年的马华现代主义文学。在它出版21年后，马华现代主义理应已耗尽了它自身时间的2011年，年逾不惑的贺淑芳在台湾出版了她的第一本小说集《迷宫毯子》（宝瓶，2011）。

在某些方面——尤其是语言的晦涩上，她像是个迟到的现代主义者。拿她父辈的作家温祥英来做参照特别能说明问题。我曾指出，在写作上，她可能与温同样经历语言的艰苦搏斗{30}，对文字的选择有一种福楼拜式的敬虔；也可能和温祥英一样走着“更深入自己”的内在探索之路{31}，这也是相当典型的现代主义路径。她也和温一样着重写作的自我反思、自我指涉、自我怀疑。“这一点是温任平论文界定的现代主义文学特性没有涉及的”，但又不致掉入自我解构、自我取消的悬崖。

《迷宫毯子》中处处可见现代主义的步履刻痕，尤其是《创世纪》、《重写笔记》、《迷宫毯子》、《消失的陆线》诸篇。这里只略谈谈《重写笔记》和《创世纪》，以作为马华现代主义时延的一个见证。

《重写笔记》的女主人公，遇打抢而失落了笔电，里头有为写小说而做的笔记。看到这里，读者可能辨识出后设小说讨厌的气味。但别急，那是自我指涉没错，但这小说有比制式后设小说对写作这回事有更为深远的思考。小说里主要有三个不同的舞台，一是警局“遭劫，做笔录——当然，笔录也是一种写作，原该是彻底写实的，但我们将看到因为官僚、便宜行事造成了虚构”；另一是医院，母亲弥留之际，女儿与她长期的心理争战到了尾声，日日以美丽的谎言在她耳畔为她送别；在无聊的等待中，她以键盘写作，重写失落的笔记。再则是她租住的“自己的房间”。

叙事就以独白的方式往返于这三个场所，琐碎的话语，警局的笔录、失责的工作“没按时交杂志社要求的访问稿——那当然也是一种写作”、思念一个离去的男人。烟雾，窗外的天桥，天桥下的流浪汉、……小说以这些琐碎、日常、精确的细节，让读者以自身经验去验证，藉此让读者接受——这就是她那一段时间的生活。那重写“同时是说——在濒死者耳边的诉说、对自己说”的时间，应是以母亲的死亡为终端的。

这里的重写，不是上一节那种针对现有文本的重写，其实即是写作本身。从柏拉图的理念论来看，写作也只能是对这世界的重写。虽然这篇小说宣称是对失落的笔记的重写，在某种意义上，每个写作的人都有一本失落的笔记。

为何重写呢？为何写作呢？

这小说的辩词本身即是文学的，当她逐步增大语言的强度——展现一种华丽的福楼拜主义：

那十根手指还想去抓回飞走的线。那十根手指还想快速地敲打键盘。劈哩叭啦。每一根脚趾都晃在风里，当它们愤怒时，它们想要把上面的大腿和头颅都敲在地上。当它们后悔时，它们就会蹙成一堆，使全身孔窍缩起来，使冰冷的空气灌进心肺里，使肛门往内收缩，把身体由内往外翻过来，以便能狠狠抛掉体内的惊惧，以便使时间逆流，好让水退回洒蓬，草回到泥里，粪便回到肛门里。[98]

写作时手指如狂风暴雨，这段文字以极度夸张的语言刻画写作“打字”时身体的张力反应，好像那是场生死攸关的搏斗。最后用电影手法，《时间箭》式的叙述，让时间逆流。

接着的一段同样精彩，是延续的手指的舞蹈：

起初仅仅只是为了越过日历上的栅栏。手指跳在键盘上只是为了填充空位。填塞那些等着铅字的印刷机，但空白总是越填越多，因为手指的脑袋想要创造点东西来证明自己。手指头上可以看见时间形成的沙丘。手指头百无聊赖的敲打着键盘。时间没有罐子可以储藏。但手指被分配到一定额数的时间，用掉的时间总是得从那笔时间里扣除。直到每根手指都脱掉在键盘上。[98]

好像整个身体就只剩下手指。电影手法：拉近、特写、放大，蒙太奇拼贴“时间的沙丘”，时间调慢——喻指的仍然是时间和写作的问题。“直到每根手指都脱掉在键盘上”当然是极其夸张的电影手法——特写、放大，定格。那双手像玩具人偶的手那样“因没看到血”，终至脱线、手指掉下。

《迷宫毯子》里最狂暴、最现代主义的，当数《创世纪》，另一篇创作的寓言。《创世纪》以狂暴的语言展开，近乎疯子的呓语，语言比其他篇更为晦涩也更有刺痛感，好像是由《重写笔记》那疯狂的手指打出来的。小说的主人公是被语言戳指的“你”，一个被剥夺一切、被排挤到剩下的世界、被囚禁、被强暴的疯女“似乎在呼应女性主义的‘阁楼里的疯女人”，几近一无所有，只剩下被伤害的身体，和写作。然而这个“你”的写作，用一种比文字更为古老的个人符号——涂鸦；它的意义非常原始——“驱魔”，推离敌人（“恶鬼肆虐，必须驱魔”），以建构自己的绝对唯我的世界（夏娃的，露西的）——它的载体也比纸更为古老——写在这世界的表面：

“就在这条街上，把所有可以写字的平面写满符咒。”

“洋洋洒洒地写了整面墙壁。乱麻一样的条纹。星状花纹。打叉的线条。凑在一块密密麻麻的线条。像毛虫一样扭曲攀爬。你驱魔的密语。再也无须删划与涂改。写在电话亭的遮雨板上，写在红色邮筒上面，写在绿色垃圾桶盖上。”[142]