论吴岸诗歌中的三重矛盾

蒲俊杰

论吴岸诗歌中的三重矛盾

蒲俊杰

吴岸是马华也是世界华文文学界一个不容忽视的诗人，受到三个文学传统的影响，其作品中如下三重矛盾尤为突出：传统与现代、理想与现实、思想与艺术。这三重矛盾，有一些阻碍了他，拖累了他，但也有一些成就了他的诗歌创作。

吴岸；马华文学；文学传统；三重矛盾

马华新文学萌芽于一九一九年十月初。马华新诗发端于一九二五年十月五日“新国民日报”副刊“诗歌世界”发刊前后。①若以抗战为界，大致可将马华诗歌的发展分为战前（1919-1936：新诗的发端及成长时期；1937-1942：新诗繁盛时期）和战后两个阶段。战后四十年代的马华诗歌大部分是社会写实主义作品，诗人们希望用自己的诗歌影响大众，达到改革社会的理想。进入五十年代以后，因为政治的进步，经济的复兴，报章杂志的鼓励，诗歌发展进入一个新阶段。

吴岸是五十年代走上马华诗坛的，他的第一部诗集《盾上的诗篇》让他成为“拉让江畔的诗人”。②半个世纪的创作，约略出版了近十部诗集和文集（其间在狱中的十年还是一个空白），他不仅是马华恐怕也是世界华文文学界一个不可忽视的诗人。读吴岸的诗，我们发现他作品中有三重矛盾比较突出，本文依此展开论述。

传统与现代的矛盾

众所周知，新马华文新文学滥觞于中国五四新文学运动，并且始终受惠于中国文学的熏陶。在马来西亚成长起来的诗人吴岸主要受到三个文学传统的影响：一个是大传统，即中国五千年的“母体”文化、文学传统；一个是小传统，即五四以来大陆、台港形成的现代文学传统；此外，吴岸还受到马来西亚本地华文与非华文文学传统的影响。

吴岸对几个传统的继承在其创作初期并不顺利。二十世纪五十年代的大陆，新中国成立不久，文学创作多为现时政治经济服务，对自身文化传统的关注较为薄弱；而五十年代中期开始，台港诗坛现代主义诗歌来势颇猛，很多诗人着迷于“横的移植”而向西方现代主义倾斜，文学方向还相当迷茫；那时，马华社会与中国大陆处在隔绝状态，当代文学的本土化也还没有建立起来，处于传统断层和四顾茫然的吴岸，找不到自己的根，在创作中失去了依傍。与此同时，马来西亚的反殖民主义社会运动方兴未艾。特定的社会历史境遇，使得爱国主义诗人吴岸不得不采用写实主义的手法来进行创作。

吴岸的第一部诗集《盾上的诗篇》就是在这个时期诞生的。《盾上的诗篇》发表于1962年。收集在这个集子里的二十五首诗，都是他在1954年到1959年期间的习作。③这个时期的吴岸在创作上还处在尝试和摸索阶段。作品中，有理想且浪漫的现实关怀，有郭沫若、艾青式的无拘无束，有一个文化漫游者对于祖国急切的认定，但缺失一个大文化传统中诗学的古典之美。如《手的归宿》④一诗的最后三节：

然而昔日创造世界的宏愿，

却不因艰难的岁月而消灭；

每当你在夜里听见远方的号角，

你就想手执起光明的火把。

而且你越生活越明白这一点：

一双手对一个生命有何价值；

千万只手在时代的巨轮旁，

会产生怎样的奇力。

于是你捏紧了拳头，

四处与受难的人民握手；

于是你的手变得又壮又粗，

在沸腾的生活里找到个归宿。

“一双手”象征着一个人、一个生命个体。“千万只手”象征着人民群众。诗人通过寻找“手”的归宿，号召“一双手”要融入“千万只手”当中，意在激发人们团结起来创造新生活，暗示光明时代的到来。诗风高昂，气势雄伟，感情饱满强烈。然而，作为意象，“一双手”特点不够鲜明，蕴含也不丰富，缺乏传统诗歌具有的那种古典之美。再加上诗人没有对感情进行理性的节制，使得诗歌中的感情过分泛滥。

吴岸的第二部诗集《达邦树礼赞》出版于1982年，与《盾上的诗篇》相隔整整二十年。这二十年间，中国大陆和台湾诗坛都有显著变化。二十世纪八十年代，中国大陆政治经济的复苏带来了文艺和思想的复苏。大陆诗人开始梳理对西方文化和民族文化的认知。而在此时的台湾诗坛，许多有影响的诗人表示回归传统，到中华民族五千年的文化母体中去寻找自己的根。不少诗人用现代手法书写古典传统题材或用传统手法书写现代题材。

当代的马来西亚文学受台湾文学的影响非常大。吴岸就是深受台湾文学影响的马来诗人。这个时期，他不薄古人爱今人，既从中国旧诗中吸收养分，也认真学习现代诗歌创作技法。可以说，诗集《达邦树礼赞》相对于《盾上的诗篇》有了很大的超越。

需要指出的是，吴岸作品中传统与现代的矛盾冲突依然激烈。《达邦树礼赞》一集，句子短小，诗节也短小，注重运用大文化传统中的意象，重意境，有词曲之古典美，但青春气息没有了，与现实情景也隔膜了。大约古典的优雅是建立在农耕的、自足的、封闭的，也是非现代性的生活方式、观察方式与抒写方式之上，对表达现代社会（心理、思维、时代）急速变化有一些疏远，力度也不够。笔者认为，这种疏远与诗人独特的创作心理和坎坷的人生经历（上世纪六十年代中期，吴岸与妻子曾遭到马来西亚政府逮捕，在集中营里度过十年最宝贵的青春岁月），以及马来社会历史与现实的独特性，关系甚为密切。以

《静夜》⑤为例：

十年无音讯

万里江山

夜夜入梦来

梦回

灯残

墙高

门深锁

我不眠

夜亦不眠

听墙外风雨

有万马奔腾

《静夜》这首小诗句式很短。“江山”、“高墙”、“门深锁”都是古典诗词中常见的意象，两字、三字的排列组合增强了小诗的节奏感，有“词”的韵味。但是抒发情感的方式是陈旧的、封闭的，表现现代人心理的深度和力量都不够。

到了《旅者》（1987年）一集，《长安赋》、《灵隐寺》、《紫禁城》等文本，诗艺更成熟，但仍未解决古典与现代两种诗风的融化问题。如《灵隐寺》⑥：

遂有一种无助的感觉

回顾阶石

是怎样一径

遥迢坎坷的来路

喊声已去远

心也不再悲泣

炎夏过后

叶落满地

第一次你坐下来

在苍松翠柏下

悄悄回视

大雄宝殿上幽幽的

佛陀的垂眼

一九八六年五月二十六日杭州

这首小诗表现了现代人的心理。“无助”、“回顾”、“去远”、“回视”等的使用写出了现代人在现代生活重压之下的孤独感、失落感，刻画出了在面对象征着传统文化的，具有神秘感的“佛陀”时的微妙心理。不足之处在于，对传统文化、神秘事物的体验和对现代人的精神、心理层面的揭示都不够深入。大概诗人在面对现代主义题材时，采用的现实主义手法较为陈旧了。

到了1998年的《生命存档》，现代主义的诗作大大增多。此时吴岸在创作中能够较好地处理传统与现代的矛盾了。如《诗》、《灰烬》、《倾听》等。以《灰烬》⑦为例：

冷漠中有一丝温热

黑暗中有一点荧光

隐约

在你我心中

漫长而寂寞的旅途中

我依然沉默

不丝毫透露心迹

或许你已窥见

但最好你全没察觉

让你

在分别之后

在另一次寂寞的旅途中

从遗忘的灰烬里

重拾温热

依然是传统的现实主义手法，《灰烬》将现代人的心理描摹得生动、逼真。既是对灰烬的实写，如“温热”、“荧光”；又虚写灰烬的质——痕迹，如“心迹”、“遗忘的灰烬”。“灰烬”中融入了现代人的生活和心灵体验，既是“遗忘”本身，又是“遗忘”留下的“温热”的痕迹。

台湾现代派移入马来文坛后，现实主义诗人吴岸在创作中不断寻求新的突破，在其后期的一些诗作中，将西方的现代主义和中国古典诗歌的意象融合在一起，营造了诗歌整体上的美感，较好地处理了传统与现代的矛盾。

理想与现实的矛盾

吴岸有按照自己的政治和社会理想，介入和切入现实的强烈愿望，并形成一种“诗的焦虑”。这种焦虑就是现实对理想的阻遏，对现实永远不满，对理想永远渴望。在诗作里，可用他（可能是无意识）一贯都在运用的两个重要意象来阐释：“星星”与“大海”。这两个意象又分别出现变奏，构成两个相反相成的意象系统：

星星象征着理想。由星星这个意象引申出宇宙、蓝天、天空、天上、九霄、晴空、高空、白昼、黎明、晨曦、月亮、太阳、灯光、晚霞、微光、彩云、火炬、雄鹰、笑声、蓓蕾……

大海象征着现实。由大海这个意象引申出海洋、海浪、波涛、暗礁、风景、风雨、骇浪、狂浪、洪涛、险滩、泥塘、群蚊、鬼地方、黑夜、沼泽、深渊、险峰、死胡同、长夜……

“星星”和“大海”两个意象系列中的变奏意象经常同时出现在吴岸的诗作中，既构成了吴岸诗歌对理想的梦幻期待和对现实的强烈批判，形成了诗的张力，又造成很多诗篇两类意象的意义冲突，使理想与现实永远处在对抗中。如《一盏小灯》⑧：

当白昼突然变成黑夜

当最后一扇小门

砰然吞没

最后一线微光

世界坠入了

黑的深渊

我在我心中

点燃起一盏

小小的灯

当长夜漫漫

听天外隐约传来

黎明的跫音

逐渐走近

逐渐走近

到了我的门前时

却又悄然离去

于黑的深渊

我在我心中

哼唱起一支

赞美我的小小的灯的歌

一九七八年

白昼、微光、小小的灯、黎明的跫音、歌，属于“星星”意象系列。黑夜、黑的深渊、长夜，属于“大海”意象系列。“突然变成”、“吞没”、“坠入”、“悄然离去”等等描述了理想落入现实的过程。“点燃”、“隐约传来”、“逐渐走近”、“哼唱”等又表现出理想的不甘坠落，在现实的漩涡中挣扎、抗争。

在吴岸诗作中，“大海”只在很少的时候才有正面象征，如《达邦树礼赞》中的《奔流》一诗。即便如此，《奔流》中的“大海”已经成为了“明日的大海”。除此以外，吴岸在运用“大海”及其变奏意象时都是取其反面象征。

除了运用星星与大海及其变奏的意象来抒发诗情、讽喻社会、调和理想与现实的矛盾，吴岸在另外一些诗作中，还试图将日常生活的意象与情节补充进来，用以勾勒残酷现实境遇，达到对社会的批判。如《达邦树礼赞》中《华灯》⑨一首：

一夜之间

吉隆坡

又增添了多少

霓虹灯

你正惊叹

武吉免登的流星

和影院前

辛康纳利

杀敌的英姿

“朋友”

一个陌生人的招呼

“请帮个忙”

你回头

诧异变成哑然的

惊骇

一把匕首

向你腰间

微闪着青光

满城的光灿

一刹那都

黯了……

一九七九年七月

“华灯”、“霓虹灯”、“流星”是对理想社会的期待和憧憬，这种看似真实的繁荣和平的理想状态，被现实中的“一把匕首”给击得粉碎。没有议论，没有指责，诗人吴岸用一种冷峻的口吻为读者述说了一个情节。白描般的刻画使得诗歌读来生动逼真，不露声色的文字产生了一股巨大的张力。吉隆坡的繁华与陷落，诗中“你”的情绪的一涨一跌，两个对比彰显了诗人个人情感理想与社会现实的矛盾。或许是经过了十年的牢狱生活，吴岸变得深沉了、内敛了。他既不陷入抒发个人愤懑的滥觞，也绝不回避社会黑暗现实，而诗作中理想与现实的矛盾更加平易而深刻了。

吴岸反复倡导“到生活中寻找缪斯”，也就是到现实中去实践理想。由于他的忧患意识特别强烈，诗歌非常关注马来社会现实，认为“负有时代使命的现实主义文学，毫无疑问的是马华文学的主流。”⑩在他一部分诗歌中，用一种痛苦的选择方式，完成了对个人层次上的理想与现实的超越。《祖国》⑪一诗写道：

你的祖国曾是我梦里的天堂

你一次又一次地要我记住，

那里的泥土埋着祖宗的枯骨，

我永远记得——可是母亲，再见了！

我的祖国也在向我呼唤，

她在我脚下，不在彼岸，

这椰风蕉雨的炎热的土地呵！

这狂涛冲击着的阴暗的海岛呵！

我是个身心强健的青年，

准备为我的祖国献身；

祖宗的骨埋在他们的乡土里，我的骨要埋在我的乡土里！

诗人怀着悲伤的情绪送走年迈的母亲。他不是不爱养育自己的母亲和埋着祖宗枯骨的远方乡土，他执意留在这个椰风蕉雨的土地上，是因为“我的祖国也在向我呼唤/她在我脚下”。两代人，两个祖国。从侨民到居民的过程，也正是诗人国家意识觉醒的过程。在亲人和祖国的选择之间，诗人倍感痛苦。矛盾是深刻的，诗人的选择也是真切而悲壮的。特殊的社会历史境遇和本土化的主人翁意识，为诗人个人情感的喷发提供了突破口。理想与现实、个人与社会的二元对立得以转化，诗人主动投身于马来社会的洪流之中。

思想与艺术的矛盾

“内容与形式，思想和艺术，总是互相矛盾的。过份注重技巧的，往往忽视了内容，反过来说，过分强调内容的，又往失之于艺术的粗糙，……我们在充分理解这种矛盾的不可避免的同时，当然只有寻求内容与形式，思想与艺术的尽可能的统一。”⑫

吴岸对诗歌思想与艺术的二元关系是有着深刻认识的。诗艺进步的过程，也是诗人渐渐成熟的过程。而诗歌思想与艺术的完美统一也正是诗人毕生的追求。

诗是想象的、浓缩的、夸张的艺术，而现实生活——尤其是一个社会底层民众的现实生活往往是写实的、拖沓的、粗糙的。这个文体与题材的矛盾，造成了批判现实主义诗人在思想与艺术上永难调和的尴尬。像《盾上的诗篇》一集，有思想、有激情、有关怀、有批判，但不少诗作不精炼，暗示和象征也不够。

如《手的归宿》、《荣誉》、《盾上的诗篇》等篇。以《盾上的诗篇》⑬一诗为例：

砂朥越是个美丽的盾，

斜斜挂在赤道上，

年青的诗人，请问

你要在盾上写下什么诗篇？

让人们在你的诗句中

听见拉让江的激流声，

听见它在高山、平原和海洋

所发出的各种美妙的语言。

一支笔，一个伟大的理想，

太阳和星星照在你的头上，

在生活、书本和伟大的先师

的光辉中寻求你的思想和力量。

写吧，诗人，在这原始的盾上，

添上新时代战斗的图案。

写吧，诗人，在祖国的土地上

以生命写下最壮丽的诗篇。

诗歌表达了作者对故土的赞美，“砂朥越是个美丽的盾”；抒发了对新时代的期待和对祖国的热爱，“诗人，在祖国的土地上/以生命写下最壮丽的诗篇”。思想倒是有了，但艺术性不高，所选意象平淡无奇，最后一节也太过直白。

看来，在“社会诗”这一类型的创作中，要达成“艺术的思想”或“思想的艺术”，确实不容易。而且，那些“社会诗”（或称为“干预诗”）到底能发生多大的文学效用？也还是一个疑问。

在笔者看来，吴岸将思想性和艺术性处理得最成功的诗歌，多数都是那些在内容上偏重诗人内心世界，形式上较为自由，表现手法较为灵活的篇章。比如诗集《达邦树礼赞》中的《人行道》⑭：

在一亩天地里

人行道太漫长

清早

踏着它奔跑

黄昏

踩着它踱步

一月

一年

十年

竟无法抵达它的尽端

在一亩天地里

一九七八年

“人行道”喻指人生道路。小诗选取人们熟悉的“人行道”作为意象，给人以亲切的感受；而“在一亩天地里”的“人行道”却“一月/一年/十年/竟无法抵达它的尽端”，诗人将“人行道”的外延扩展开来，产生陌生化的效果，出乎读者预料却又在情理之中。小诗形式简洁，思想深邃，蕴含了深刻的人生哲理，读来平和自然，娓娓动人。诗末与诗首回环重复，直达读者内心。“吴岸充分利用自由体诗灵活、自由的能动性试图达到每一首诗预期的效果。根据诗的意境的变化，情感的推移、渗入、跃动，把诗句处理成缤纷多姿的形态——或齐整，或参差，或曲折，或跌宕，有的甚至宛然成图，栩栩欲动；以及相应形成的音节，或节奏的迂缓，急促，抑、扬、顿、挫……都是他不时运用的手法。”⑮

台湾一些现代诗人，刻意追求诗形上的视觉之美。希望通过字句的巧妙安排，使得自己的作品不仅在思想内容上，还在视觉上达到特殊的图像效果。吴岸也受到这种方法的影响。比如诗集《达邦树礼赞》中《槟城印象》⑮最后一节：

远看

却原来是一条龙

舞

在

彩

云

中……

前三行喻指龙头，后四行喻指龙身，蜿蜒、绵长，还算是将龙的形体与状态展示出来了，具备了一定的艺术性，但也没什么思想可言。而且，在吴岸的其他“图画诗”或“象形诗”中，给人留下印象的极少，说明他在图像诗的探索上还不算有什么心得。事实上，吴岸似乎更喜爱“楼梯”体诗歌。在诗集《达邦树礼赞》中，有《泪在我心中落下》、《古筝》、《槟威轮渡》、《独脚的小旅客》、《离歌》、《今夜且让我安睡》、《她在风雨中奔跑》、《山城》等篇。《古筝》一首，古意盎然；《山城》有层次感，错落有致，文字的排列也暗合了诗人的内在情绪。除此之外，其他数首显得较为平常。

吴岸诗歌表现出来的传统与现代的矛盾、理想与现实的矛盾和思想与艺术的矛盾，有一些阻碍了他，拖累了他，但也有一些成就了他的诗歌创作。

吴岸或许沉默过。他曾说：“沉默之于我/是生之长歌中/一串无形的休止符/越过它/我就跃上一个新的强音”。⑰希望越过休止符后，这位“大马艺术之子”（杨匡汉语）能够再为马来诗坛谱写出新的强音。

注释：

①陈应德：《马华诗歌发展简述》，见：《戴小华，柯金德.马华文学七十年的回顾与前瞻.第一届马华文学研讨会论文集》，马来西亚：马来西亚华文作家协会1991年版，第121-153页。

②杏影：《拉让江畔的诗人——序〈盾上的诗篇〉》，见：《吴岸诗作评论集》，马来西亚：马来西亚翻译与创作协会1991年版，第1-16页。

③吴岸：《新版自序》，见：《吴岸.盾上的诗篇》，马来西亚：南风出版社1988年版，第i页。

④吴岸：《手的归宿》，见：《吴岸.盾上的诗篇》，马来西亚：南风出版社1988年版，第81-84页。

⑤吴岸：《静夜》，见：《吴岸.达邦树礼赞》，马来西亚：铁山泥出版有限公司1982年版，第5页。

⑥吴岸：《灵隐寺》，见：吴岸《旅者》，马来西亚：砂朥越华文作家协会1987年版，第99页。

⑦吴岸：《灰烬》，见：吴岸《生命存档》，马来西亚：砂朥越华文作家协会1998年版，第21页。

⑧吴岸：《一盏小灯》，见：《吴岸.达邦树礼赞》，马来西亚：铁山泥出版有限公司1982年版，第16-17页。

⑨吴岸：《华灯》，见：吴岸《达邦树礼赞》，马来西亚：铁山泥出版有限公司1982年版，第46-47页。

⑩吴岸：《到生活中寻找你的缪斯》，马来西亚：南洋商报、大马作协1984年版。

⑪吴岸：《祖国》，见：《吴岸.盾上的诗篇》，马来西亚：南风出版社1988年版，第55-57页。

⑫吴岸：《马华文学的再出发》，马来西亚：南洋商报1990年版。

⑬吴岸：《盾上的诗篇》，见：《吴岸.盾上的诗篇》，马来西亚：南风出版社1988年版，第77-78页。

⑭吴岸：《人行道》，见：《吴岸.达邦树礼赞》，马来西亚：铁山泥出版有限公司1982年版，第9页。

⑮林臻：《深意、深情诗外传》，见：《吴岸诗作评论集》，马来西亚：马来西亚翻译与创作协会1991年版，第48页。

⑮吴岸：《槟城印象》，见：《吴岸.达邦树礼赞》，马来西亚：铁山泥出版有限公司1982年版，第54-55页。

⑰吴岸：《沉默》，见：《吴岸.达邦树礼赞》，马来西亚：铁山泥出版有限公司1982年版，第75-76页。

［1］吴岸：《盾上的诗篇》，马来西亚：南风出版社1988年版，第100页。

［2］吴岸：《达邦树礼赞》，马来西亚：铁山泥出版有限公司1982年版，第150页。

［3］吴岸：《我何曾睡着》，马来西亚：铁山泥出版有限公司1985年版，第144页。

［4］吴岸：《到生活中寻找缪斯》，马来西亚：大马福联会暨雪福建会馆1987年版，第133页。

［5］吴岸：《旅者》，马来西亚：砂朥越华文作家协会1987年版，第158页。

［6］吴岸：《榴槤赋》，马来西亚：砂朥越华文作家协会1991年版，第175页。

［7］吴岸：《马华文学的再出发》，马来西亚：马来西亚华文作家协会1991年版，第128页。

［8］吴岸：《生命存档》，马来西亚：砂朥越华文作家协会1998年版，第101页。

［9］史英：《马华诗歌简史》，新加坡：文化出版社2002年版，第202页。

［10］李锦宗：《80年代的马华文坛》，马来西亚：彩虹出版有限公司1996年版，第258页。

［11］孟沙：《马华文学杂碎》，马来西亚：学人出版社有限公司，1986年版，第258页。

［12］李锦宗：《马华文学纵谈》，马来西亚：雪隆潮州会馆1994年版，第172页。

［13］原甸：《马华新诗史初稿》，新加坡：新加坡文学书屋1987年版，第156页。

（责任编辑：黄洁玲）

On the Three Contradictions in Wu An’s Poetry

Pu Junjie

Wu An，while a Malaysian-Chinese poet，is also one that can’t be ignored in the world of literature in Chinese. Influenced by three literary traditions，his work has three outstanding contradictions，between tradition and modernity，ideal and reality，thought and art.These three contradictions are hindrance to him but have also，to some degree，helped him achieve poetically.

Wu An，Malaysian-Chinese literature，literary tradition，three contradictions

I106

A

1006-0677（2016）2-0088-06

重庆市社会科学规划项目（项目批准号：2014BS017）、“中央高校基本科研业务费专项项目”（项目批准号：106112015CDJXY070002）。

蒲俊杰，重庆大学新闻学院讲师，哲学博士。