抒情与越轨——重读舒巷城小说《太阳下山了》

王宇平

抒情与越轨
——重读舒巷城小说《太阳下山了》

王宇平

本文聚焦香港本土作家舒巷城小说中呈现的抒情风格，经由作者的创作经历及《浅谈文学语言》等评论文章梳理和总结其“抒情”观，分析他对唐代诗人白居易诗作中“抒情”特征的重视；并以此为观照，细致考察《太阳下山了》中抒情主体的生成以及抒情风格的实现过程，挖掘小说中隐含的回忆性叙事框架，认为舒巷城小说中“抒情”的出现并非简单的个人嗜好或倾向，而是自觉完成的“越轨”的笔致，并与中国抒情传统、中国新文学传统以及香港左翼文学传统构成了承继与对话关系。

舒巷城；抒情传统；香港文学；左翼文学

出生和成长于香港的作家舒巷城被视作是“比较外围的左翼作者”①，他以发表于1950年的《鲤鱼门的雾》成名，五六十年代的小说多发表于《新晚报》、《大公报》、《文汇报》和《南洋文艺》等左派报刊杂志，1961年连载于《南洋文艺》、1962年结集出版的长篇小说《太阳下山了》被公认为其创作成就最高的小说代表作。他的作品多聚焦都市中下层和底层渔民的生活，描述他们在艰难困顿中的喜怒哀乐。舒巷城在自述中这样介绍《太阳下山了》：“小说以四五十年代香港为背景，作者描绘他所熟悉的社会生活面貌时，以抒情的笔触写人世的悲欢”②，浓郁的地方特色与抒情风格使得他成为杰出而典型的香港本土写实作家，学者赵稀方以《太阳下山了》为例，从情节结构、叙述文体以及地方性等方面详细阐发香港本土文学如何“由迎合左翼民族化的形式到寻找富于个性的文体”，“《太阳下山了》已经不再致力于外部社会矛盾的揭示，而将焦点转向了特定情形下香港的世态人情，小说节奏由此变得迂缓而抒情”③；学者张咏梅则用“越轨”来形容舒巷城在创作中对左翼创作规范的突破，他用抒情笔调呈现的香港地域色彩以及对方言的有意运用，使他成为香港左翼文学“例外的作者”④。显然，在香港左翼文学的发展脉络里，“抒情”与“越轨”之间有着紧密的联系，“抒情”正是成就创作突破的重要因素。

50年代以来的香港左翼文学少有明确乃至激进的革命姿态，多止步于暴露和鞭挞社会黑暗面，这样的题材内容自然极少涉及抒情。那么，失去了革命浪漫主义和乌托邦想象之后，抒情美学要如何讲述底层？就作家舒巷城的个人创作路径而言，他为何要选择以抒情的方式来讲述《太阳下山了》，抒情如何成为可能？

学者王德威在探讨抒情传统与中国现代性的关系时曾指出：“抒情不仅标示一种文类风格而已，更指向一组政教论述，知识方法，感官符号，生存情境的编码形式”⑤，同样，《太阳下山了》所呈现的“抒情”也不单是风格本身，它背后编织着作者的本土经验、身份归属与情感认同。学者赵稀方将《太阳下山了》的出现归因于时代氛围的转变：“黄谷柳、侣伦时期所受的的左翼文学的牵引，在60年代已经完全不存在了。舒巷城写作《太阳下山了》的时候，其触发动机与经验积累，全部来自香港本土”；我同意他“只有在主导左翼文学‘宏大叙事’消退了以后，香港感性的乡土经验才能逐渐地浮现出来，并形之于小说”⑥的观点，但着眼于60年代前期香港文坛的实际状况以及舒巷城的整体创作，我认为仍有必要在香港左翼文学的余绪与中国抒情传统中来探讨《太阳下山了》的存在价值。

一、前传：石狗仔·白居易·巴尔扎克

《石狗仔》是舒巷城1959年6月创作的短篇小说，文章首尾都是回顾性叙事，开篇说《新晚报》“天方夜谈”上的《石狗公自记》让“我”不由想到了童年好友石狗仔：他已去世多年，自己与石狗仔的童年是太平洋战争前几年在筲箕湾度过的。高雄的《石狗公自记》中的石狗公在香港，以“充班”为生存之道⑦，舒巷城笔下的石狗仔亦呼应前辈，自有处世高招：“我”与他一起看电影、租书以及吃饭，总是“我”出钱。“我”要他还钱，他却回答“咁你以后唔想听我讲古仔咯噃！”⑧。原来，石狗仔的本领是读《七侠五义》、《彭公案》等武侠小说过目不忘，而且能讲得头头是道、引人入胜；他的第二样本领是过耳不忘，把街边讲古佬道友黄的“武松打虎”复述得有声有色，又会在关键处打住，要“我”奉上红豆粥再加白糖糕才继续；石狗仔的第三样本领是眼快，我口袋中的仙士总瞒不了他，且招架不住他巧舌如簧，不多久就悉数奉上……这样的童年经验并非全然愉悦，但“听古仔”的诱惑与满足仍是浸染小说主体的情绪；作者所列石狗仔的三项本领有狡猾顽劣之嫌，却别有童趣，并不令人生厌。但成年后的“我”却在结尾做出了这样的阐发：“事隔多年后，我想，石狗仔的第四样本领是把谎言讲得跟真的一样，第五样本领是临机应变，第六样：善变，第七样……”，“而今想起石狗仔这个人，真不知是什么味儿。这地方许多东西变了，但许多人与事还是老样子，你说妙吗？”⑨。跟前三项本领不同，作者对石狗仔的第四、五、六乃至更多样本领的概括有明显的价值评判：石狗仔是一个沾染了社会恶习的孩子，最后对香港“人与事还是老样子”感慨更直接将矛头指向了令人厌恶又无奈的社会。小说中没有交待石狗仔的后续及死因，但小说开头的“互文”（Intertext）仍透露出某种讯息：这个故事可看作石狗公的前传或别传。

《石狗仔》和《石狗公自记》都是带有明显左翼标记的小说，以底层民众的遭遇来批判社会的黑暗面。高雄的《石狗公自记》发表在左派报纸《新晚报》上，是风格鲜明的都市讽刺小说，连载时一纸风行，“石狗公一词由《新晚报》扩散到餐厅酒楼，成为流行语”⑩。短篇小说《石狗仔》的首尾部分呈现出与《石狗公自记》一脉相承的批判与讽刺之味，但在主体叙事部分，作者回顾童年风物与嬉戏场景，直接以日常广东方言展开叙述与对话，使得孩童相处情状惟妙惟肖、呼之欲出。聪明伶俐的石狗仔处处占着上风，讲古仔时尤其会拿捏“敲竹杠”的节奏，“我”虽知吃亏，但更多崇拜与追随的心理，“唔知点解，我常常畀石狗仔呃嘢食，当时唔忿气，但事后总是心甘情愿，又嚟第二次，自动畀佢呃”。在回忆的叙事框架里，石狗仔并非恶劣的负面形象，这种因听讲“古仔”而引发童年往事常引人会心一笑，反倒是主人公“事隔多年”后的严厉评判与童年回忆本身构成了文本内部的情感断裂。议论压倒了叙事，也压抑了抒情。

但不到两年，这个住在筲箕湾的擅长讲古仔的孩子以及这句“咁你以后唔想听我讲古仔咯噃！”又在舒巷城的长篇小说《太阳下山了》中出现了。小说主人公林江讲古仔的天赋并以此“挣钱”的情节完全脱胎于石狗仔，只是那个缠着听古仔的人变成了林江的弟弟小松。如果说将《石狗仔》视作高雄《石狗公自记》的前传多少有点“一厢情愿”，那么将之视为《太阳下山了》的前传则是“一目了然”。作者舒巷城对石狗仔的形象以及童年场景进行了扩充和再加工，同时将抒情风格灌注进这个略显生硬的左翼故事中，成功地实现了改写。

经由《石狗仔》，读者也可看出抒情风格并非舒巷城作品的一贯标识，就其作品的整体而言，风格多样：平实沉郁如《香港屋檐下》、《除夕小景》、；辛辣讽刺如《天方夜谈》、《金圣人别传》、《阿飞作家》、《抢镜头的二小姐》；曲折跌宕如《送茶的孩子》、《劫后春归》……，类似《太阳下山了》这样浓郁的抒情体作品——如《鲤鱼门的雾》、《香港仔的月亮》——并不占多数，却是他最受好评的部分，1958年某日报副刊甚至向他定制了“一个十万字左右的‘抒情’小说”⑪。那么，作者如何看待“抒情”并将之运用于写作实践？

在1956年6月初版的《浅谈文学语言》一书中，通过对民歌和中外作家作品的讨论，舒巷城多次谈及他对“抒情”的理解。首先是民歌的抒情性：“抒情，我们的民歌里有很多是抒情的……从民歌里，我们往往听到劳动人民的心声”⑫，并列举了香港水上民歌“日出东山云开雾又散，问你唱歌人仔几时还？”——这正是舒巷城在《鲤鱼门的雾》里用过的，他在《香港仔的月亮》里也借用群娣所唱的咸水歌来表达渔民的生之艰难。他更进一步注意到不同的劳动节奏产生了不同风格的民歌：山歌的节奏是跳动式的，水上民歌则是流动式的，“香港渔民中的‘唱歌人仔’往往一边摇着船，一边唱”。显然，舒巷城对抒情语言的节奏及地域特色有自觉的追求和把握。

紧接着，他在分析唐代诗人白居易《琵琶行》的语言时再次提到了“抒情”：“诗人不独写出‘别时茫茫江浸月’的图画，他同时写出了是叙事又是抒情的诗篇。他把事件、人物、性格、感情紧密地结合在一起成为一个完整的‘血肉体’”，《琵琶行》的语言魅力在于它既是叙事又是抒情，“作者的抒情语言和人物的内心语言交织在一起。那是他的感情，也是你的感情。诗人不是为写景而写景。每一片‘景’和人物的行动、感觉都能水乳相融。那是他的感觉，也是你的感觉”⑬。倡导“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的白居易通常被认为是现实主义风格浓郁的诗人，舒巷城却留意到他与“叙事”相结合的“抒情”：“叙事”强调的是诗人要直面现实、择取/梳理现实，“抒情”则重在由现实生发出的面向读者的情感召唤与共鸣，二者的有机结合才是他所心仪与追求的。舒巷城对中国抒情传统的接受与理解显然是与他的现实主义取向紧密结合的，但也可以说，中国抒情传统中本身就含有以白居易为代表的直面现实一脉，而舒巷城是对此自觉继承的作家。

当舒巷城谈及时法国作家巴尔扎克的一篇小说时，更以《巴尔扎克的“音乐家”的语言——并谈抒情》之名明确提出了“抒情”的问题⑭。他从经典的西方现实主义文学中看到“抒情”，“巴尔扎克叙事的同时又抒情，抒那满胸悲愤之情”，然后又推进一步，指出：“并不是所有的‘叙事’都可以‘抒情’”。那么，怎样的叙事才可以抒情？舒巷城强调“真实”：巴尔扎克所写出的“是旧社会的真实……这种‘语言’之所以感人，因为他有社会意义”，《琵琶行》魅力的力量，“并不单纯由于白居易的艺术上的成功，而首先是由于它真实感人”15；也强调“共鸣”：“我想，是诗歌也好，是小说或者戏剧也好，它所抒的情，无论为喜为悲，其‘情’一定是我们觉得可贵的情；其‘情’一定是我们感情上能与之起共鸣的‘情’”⑮。如果说，在这里舒巷城对“抒情如何可能”的回答是带着左翼文学痕迹的，是简略而初步的；那么，在长篇小说《太阳下山了》中，他给出了丰富而具体的呈现，并实现了对左翼模式的“越轨”。

二、作为抒情装置的“回忆”

《太阳下山了》的开篇就是全景式的地理定位：筲箕湾、西湾河、泰南街、鲤鱼门、海滨、还有大海……，这里正是舒巷城本人成长的地方。在《石狗仔》的开头，作者就以第一人称“我”的口吻回顾了在那一带的童年，尽管没有刻意地抒情，但对有相似经验的读者来说，那回忆框架中的旧时风物与场景自然格外亲切。《鲤鱼门的雾》中的梁大贵隔着十五年的时空，物是人非后再看雾聚雾散，总是情绪万千、百感交集。“第一人称”或回忆性叙事使得抒情主体明确、表达方式直接，是抒情风格文字的常用手法，但舒巷城在《太阳下山了》中却并未采用。

小说以四十年代后期的香港为背景，以第三人称全知视角观照全篇。主人公林江的故事从“一九四七年。热天的晚上”（第二章）讲起，一个四季轮回，直至“寂静了多时的泰南街街尾又热闹起来”的第二年的夏季（第二十二章），热闹的泰南街街尾是开场的也是闭幕的舞台——这是一个封闭在特定时空里的故事，林江是中心人物也是线索人物，读者跟随他走进“港岛大街的背后”⑰，遭遇各色人等、各式悲欢。林江是一个年方十四、五岁的少年，聪明倔强、爱好幻想，他的情绪感受极大地牵引着读者，但孩子与成人的差异横亘其间，不能完全唤起读者的共鸣。那么，小说的抒情主体是谁？这个隐含作者（Implied author）是否曾在文本中现身？

小说的第一章在全书中独立成篇，以客观白描的笔法展现西湾河一带的景物人情：轮船总是穿过海峡来去，孩子总会说鲤鱼门的太阳和月亮是最美的，海港里的海常常平静、偶尔咆哮，“但生活永远挂着强风信号灯”，还有鲤鱼门的每个早上和黄昏都是相似的……具体的地点、抽象的人物、概述的生活，作者在这里营造出一种没有时间性的恒常之感。然而，该章最后却插入一句：“不知道擅讲《水浒传》的张七皮今晚开不开档呢？”⑱，这个具体人物的出现打破了恒常氛围，带入了具体的时间。紧接着的第二章，读者就在听张七皮讲古的人群中认识了故事的主人公林江。而纵观全书，“不知道擅讲《水浒传》的张七皮今晚开不开档呢？”的这个问题，无疑最符合林江的心情与口吻。这个声音是否要坐实为林江尚待考察。但如果是，在林江尚未出场的第一章中，为何已经有了他的声音？这种发言权是如何获得的？

在作家张凡进入林江的生活之前，他的文化资源以至措辞都主要来自讲古的张七皮。张凡是一个喜欢“写一般小市民和穷人的生活”⑲、坚持严肃文学创作的作家，他喜欢鲁迅和杰克·伦敦的作品，也给林江推荐巴金和老舍的作品。张凡在阅读和日常生活中的给予林江启蒙与帮助，不可谓不重大。他的身上无疑有着作者舒巷城的影子，他在抗战时期从香港回到内地的经历也与作者相同。他是作者的部分替身，却不是小说的隐含作者。张凡在成为林江的邻居前，有过失败的婚恋，林江天真地问起缘由，张凡不响，小说紧接着写道：“直到许多年以后，林江才知道，他这句因年少无知和好奇而发问的话，是怎样刺痛了一个善良的人的心”⑳，一个身处于“多年之后”的声音忽然在文本中闪现。

莫基仔是林江少年时期的另外一个重要人物。林江在中秋夜挨打出走，遇到了同为天涯沦落人的莫基仔，且发现后者家境更为艰难。莫基仔的境遇给了他很大的触动，引发了他的同情。在张七皮仗义相助下，莫基仔的父亲新开了汤圆档养家。然而好景不长，年底林江听到了莫基仔盲肠炎去世的噩耗，年初三他将自己的三块利是钱送给了莫基仔的母亲——这是成年人才会做的事。实际上，莫基仔之于林江的意义就是孩子向成人的跨越，他收起自己的悲喜，将目光投向更广阔的社会，将同情与温暖给予他人。

就在这个成长的关键点上，小说再次以大篇幅呈现了“多年以后”的声音，且不止步于叙事和议论，喷薄而出的情感得以了抒发：

往后许多年中，林江想起莫基仔，就自然而然想起山涧旁边的那一幕……

时间像山涧的水向前流，投在它里面的光影会碰上这样的一天，这样的一秒：去了，永远地去了（以下省略）……然而，许多年之后回顾童年，林江同样觉得，莫基仔之在他的生活里出现过，是如此真实的事情……梦会消失，童年的日子如光似影地去了，但醒来后，林江感到：出现在记忆中的莫基仔不是光影，而是一个真实的人。因为莫基仔是千万穷孩子当中的一个啊。‘我自己当时也是个穷孩子……’林江想。

在回忆当年的刹那间，有一回他忽然想到（以下省略）……这样的问题，是他林江当时没有想到过的。

“那么我是做错了……”林江后来对自己说，“不，我并没有做错……”再说呀，旧历新年送“利是”给孩子们是成年人的事。但他当时为了同情，为了尽尽心意，哪管自己是个孩子呢？㉑

这个“多年以后”林江的声音的几次闪现，也揭示了成年林江是小说的隐含作者，整个小说暗藏着回忆性的叙事框架。这个由成年林江完成的回忆性叙事也解释了在第一章的结尾，何以出现与全章所有概括性描述不同的一句：“不知道擅讲《水浒传》的张七皮今晚开不开档呢？”：那是林江选择了最难忘的童年往事，作为进入个人回忆的敲门砖。小说中写到张凡在林江的建议下，以张七皮帮助莫基仔的事迹为素材，创作了小说，林江却看出其中人物更像张凡和自己。张凡鼓励他说：“阿江，你希望我写的那个张七皮和莫基仔，留给你自己写吧。”，“不是叫你马上写。将来有一天……”㉒，十五岁的林江梦想着“将来有一天”而失眠，心潮澎湃并暗下学习写作的决心。有趣的是，就在同一本小说中，读者也其实看到了多年以后，成年林江写成了张七皮和莫基仔的故事，完成了少年林江的梦想。

书中没有完全点明成年后的林江成为了作家，但在少年林江的成长过程中，除了家庭关系的一条线索之外，另有一条林江在阅读和写作上的发展之路。小说通过初识林江的张凡，早地就点出了他在文艺方面的天赋，“林江的天性敏感，对语言、对人家的说话反应得很快，张凡很快就看出来。他记得那天小松告诉自己，说他哥哥有讲‘古仔’的本领；他想，小松的话可能一点也不夸张。……林江的语言、手势一直把张凡吸引住。他对林江的记忆力大为惊异”㉓，张凡引导林江读巴金、老舍、高尔基，给他新文学以及经典现实主义文学的启蒙，小说中也不断穿插讲述林江对阅读的痴迷、对写作的神往。小说的最后，林江知道了自己的身世，仍勇敢而坚定地投入生活，担当起照顾母亲和弟弟的责任，他也将自己心中的秘密告诉母亲：他要成为像张先生那样的写小说的人。

不管成年林江是否成为了作家，作为隐含作者的他都是一个稳定而丰富的抒情主体。少年林江的成长故事同时也是一个抒情主体的生成过程：经由张七皮、张凡、莫基仔等的影响和触动，他的视野、表达和情感都得到了提升。例如，小说中第一次直接出现“太阳下山了”是在中秋夜林江阅读的翻译小说里，“现在他正看到那个无家可归的孩子跟那卖艺人来到一个陌生的地方。太阳下山了……天渐渐黑下来。他们错过了宿头，前面有没有村庄——怎么办呢？怎么办呢？”㉔，紧接着林江挨了继父林成富的打，不顾三婆和小松的呼唤，独自在外流浪。“不回家，能到什么地方去呢？能到什么地方去呢？”，此时的他有与书中孩子相似的处境，情感表达也类似——阅读在某种程度上赋予和扩展了他的抒情能力——所见景物是他的心情映照，“他想起小说里面那个流浪的孩子。人家不是到处为家吗？我为什么不能够？”㉕，诸多思绪此起彼伏，如果不是莫基仔的出现，林江的意识流还要更长更长。到了全书的结尾，“这时太阳早已下山了。月亮从鲤鱼门海峡上升起”㉖，泰南街街尾的景象一如开篇，但经过老莫“清补凉”档的林江，和母亲一块走着说着，看着弟弟打街灯跑过来——他不再属于嬉闹的孩子，完全是一个成人的感觉了。

配合着成年林江这一稳定的抒情主体，小说隐含的回忆性叙事框架则是一个成功的抒情装置。在这个装置里，作者/隐含作者娓娓讲述西湾河的风物，呈现当时的世态人情，没有纯粹的景观描绘，而是借人物的心理感受表达出来，“是叙事也是抒情”，兼之是多年之后的追述，时光的流逝也为这一切增添了怀旧的温情。

值得注意的还有小说第一章中就指明的“孩子”与“成人”的区分。在同样的自然景观面前，孩子有着和成人不同的反应，“孩子是幸福的”，像艺术家一样，“永远发现新的东西，发现可爱的东西”㉗，而成人——这些住在西湾河一带的底层民众——早已麻木了，只默默承受着困顿多舛的生活。而成年林江的回忆却能游走于“成人”与“孩子”的两端，可以增添了成人的理性，却未损失孩子的感性。相较于《石狗仔》，《太阳下山了》并不致力于外部矛盾和社会黑暗面的揭示，也没有二元对立的阶级叙事以及粗暴刻板的成人式评判，而是极大程度地展现了孩子纯真美好的感性世界。就像前者故事中的“我”即使常常吃亏，仍爱粘着石狗仔听故事一样，《太阳下山了》中不存在绝对的爱憎，也没有完全的反面人物。如果林江的继父林成富是一个十恶不赦的坏人，林江对他的感受就不会那么跌宕复杂，读者对他结局的唏嘘也要少得多吧。

既然是回忆，就难免有对过往的选择、强化与删减。舒巷城在探讨巴尔扎克的作品时指出“并不是所有的叙事都可以抒情”，这个抒情风格浓郁的故事显然也经过了他的淘洗。对于作者舒巷城来说，太平洋战争是他生命中的大事件，战争经验是他与同时代人绕不过去的存在，他的很多作品都是围绕战争体验与战争创伤展开的。《石狗仔》的开篇就写到“我”与童年朋友石狗仔的相识相处是在“太平洋战争前的好几年”，而《太阳下山了》的故事从1946年夏天讲起，距离香港从日军手里光复尚不足一年，却几乎回避了众人的战争体验，只着眼于日常生活。小说在时间上恰好跨越一轮四季流转，夏季夜里泰南街街尾的热闹场景首尾呼应，仿佛从来就如此。然而，在1941-1945年间的夏夜中这里多少会有不同，战争在敏感多思的少年林江心中留下了怎样的印象？作家张凡并非土生土长于西湾河一带，他与妻子及朋友唐仲廉相识于1943年的桂林，全书仅在此两处谈及了战争。少年林江的故事里几乎完全排除了香港的战争时期及其带来的影响，成年林江的回忆选择使得这个少年成长故事更为迂缓和抒情。

三、结语

舒巷城曾在自传中说到自己“接触新文学后，可说‘一往情深’了”㉘，鲁迅、巴金、曹禺、老舍、张天翼等是他常提及或在他作品里出现中国新文学作家；当然，他的趣味不尽限此，白居易、巴尔扎克、杰克·伦敦、高尔基等古今中外作家，他同样念兹在兹——经典的现实主义作品显然是他的倾向与追求，同时，他注意到中外文学中的“抒情”传统，尤其是唐代诗人白居易“是叙事又是抒情”的语言。

有趣的是，舒巷城对白居易诗作的阐发与捷克汉学家普实克（Jaroslav Prusek）对白居易的探讨差不多同一时期且多有相通之处。普实克尤为关注中国文学中“对现实的抒情感知”趋势（tendency towards lyrical perception ofreality），并将白居易作为中国抒情传统的例证之一㉙，他在1958年的《读白居易诗札记》中，细致探讨诗人如何以抒情精神写出直面现实的杰作。在普实克看来，诗人对繁复现实多角度多层次的呈现始终与全诗“抒情统一性和同构性”（lyrical unityand homogeneity）相伴相生，他也谈及《琵琶行》以个人体验开篇收尾，中间嵌入对琵琶女故事的双重书写（一则由其琵琶演奏出之，一则来自她的个人讲述），是将诸多不同要素统摄于一个同构的抒情形式之中的绝佳例证㉚。面对相同的研究对象，他们都在回应“抒情如何可能”的问题。

舒巷城始终在现实主义创作脉络里探求“抒情”的可能，并付之实践。长篇小说《太阳下山了》呈现的浓郁的“抒情”风格固然与时代精神、作者认同紧密相关，但其叙事形式甚为关键。小说中隐含的回忆性叙事框架不啻为一种“抒情装置”，它使得小说在整体上获得了统一的抒情形式，奠定了抒情基调，促成了“是叙事又是抒情”的语言。在向上的时间回溯中，作者的叙事获得了后设的理性选择空间与更大的情感发挥空间，更为合理地规划和召唤着读者的情感参与。正是在对这种“抒情”的追求过程中，舒巷城完成了对香港左翼文学模式的突破，形成了极具个性的“越轨”的笔致，成就了香港本土的写实主义杰作。

①张咏梅：《边缘与中心：论香港左翼小说中的香港（1950-1967）》，天地图书有限公司2003年版，第224-229页。

②舒巷城：《太阳下山了·作者手稿》，花千树出版有限公司2013年版，第6-7页。

③④⑥赵稀方：《小说香港》，北京三联书店2003年版，第131页；第220页；第134-135页。

⑤王德威：《抒情传统与中国现代性》，北京三联书店2010年版，第5页。

⑦《石狗公自记》作者高雄，1954年2月12日至1966年9月30日连载于左派背景的报纸《新晚报》。“石狗公”是一种普通便宜的鱼，但类似石斑鱼，有鱼贩将它冒充“石班仔”出售，“所以石狗公也者，即喺‘充班’之暗语也”，作者以此名讥讽在香港要“甘于‘充班’”，靠八面玲珑、虚与委蛇乃至招摇撞来谋生。

⑧⑨舒巷城：《石狗仔》，《鲤鱼门的雾》，花千树出版有限公司2000年版，第95页；第98页。

⑩郑纪农：《一代宗师梁羽生产生的背景研究》，《城市文艺》2009年第1期（总第37期），第30页。

⑪即长篇小说《再来的时候》，参见秦西宁：《序·再来的时候》，花千树出版有限公司1999年版。

⑫舒巷城：《民歌的语言》，《浅谈文学语言》，花千树出版有限公司2014年版，第63页；第68页。

⑬⑮舒巷城：《白居易的诗·〈琵琶行〉的语言》，《浅谈文学语言》，花千树出版有限公司2014年版，第77页；第78页；第80页。

⑭⑮舒巷城：《巴尔扎克的“音乐家”的语言——并谈抒情》，《浅谈文学语言》，花千树出版有限公司2014年版，第98页；第109页。

⑰1984年，《太阳下山了》更名为《港岛大街的背后》，由广州花城出版社在中国内地出版。

⑱⑲⑳㉑㉒㉓㉔㉕㉖㉗舒巷城：《港岛大街的背后》，广州花城出版社1984年版，第3页；第68页；第64页；第154-155页；第158页；第68页；第114页；第121-122页；第172页；第2页。

㉘舒巷城：《舒巷城自传》，《艰难的行程》，花千树出版有限公司2009年版，第240页。

㉙Jaroslav Prusek：Outlines of Chinese Literature，New Orient 5（1966），P114。转引自陈国球、王德威编：《抒情之现代性：抒情传统论述与中国文学研究》，北京三联书店2014年版，第310页。

㉚Jaroslav Prusek：Some Marginal Notes on the Poems of Po Chu-I，Chinese History and Literature，Holland，D.Reidel，

1970，P82.

（责任编辑：黄洁玲）

Lyrical and Transgressive:Re-reading When the Sun Goes Down in the Mountains by Shu Xiangcheng

Wang Yuping

This article focuses on the lyrical style shown in the fiction of Shu Xiangcheng，a native Hong Kong writer，attempts to comb through and summarize his views of‘lyricism’based on his creative writing experience and such critical articles as ‘On Literary Language’，and conducts an analysis of how he attaches importance to the‘lyrical’qualities of Bai Juyi，a Tang poet’s poetry.In addition，the article excavates the mnemonic narrative frame，hidden in the novel，by examining the genesis of the lyrical subjects in When the Sun Goes Down in the Mountains and the realization of the lyrical style，with the view that the emergence of‘lyricism’in Shu’s fiction is not a simple personal habit or tendency but a‘transgressive’writing style，self-consciously achieved，a style that forms a relationship of inheritance and dialogue with the newliterary tradition in China and the leftwing literary tradition in Hong Kong.

Shu Xiangcheng，lyrical tradition，Hong Kong literature，leftwing literature

I207.4

A

1006-0677（2016）2-0115-05

王宇平，上海交通大学人文学院讲师，文学博士。