电影剧本创作指导的探索与思考

龚义成

摘 要：本文以作者辅导创作的三个电影单本剧为个案，总结、分析了电影剧本创作辅导过程中的一些基本作法和经验，认为发现和培植学生的创意是创作辅导的基础；创作过程既要激活创造力，又要遵守电影剧本创作的技术要领，不可偏废。在此基础上，归纳了几条创作指导的基本原则。

关键词：剧本创作；指导；探索；思考

中图分类号： 文献标识码： A

一、从三部学生作品谈起

2016年1月初，武昌理工学院汉语言文学系2013级的几位同学，分别收到全国中文核心期刊《电影文学》杂志社的用稿通知，她们的两个单本剧将在2016年上半年发表。

刘田田同学创作的《风筝》，属于传统的“爱与死”的故事母题。剧本有意模糊了时代背景，充满亦真亦幻的韵味，可以看作是历史上任何一个列国纷争的时代。骁勇好战、嗜好杀伐豪夺、攻城掠地的北方正元国，将南边注重农事、崇尚诗书礼教的和谷国征服了。宝通书院的女弟子早春与身负战伤的和谷国复国军青年将军兴和不期而遇，出于同情，早春将其掩藏起来。正元军全城搜捕战败逃脱的兴和，早春和恋人北州冒死将兴和转移至山林，在正元军搜索山林、情况极其危险时、北州换上了兴和的征袍，引开了敌人。当兴和率和谷复国军攻陷宝通城，救下即将行刑的早春时，北州已以谋反罪处斩。

卢雯、李娴彬执笔创作的《临街的窗台》，则是一部当代青春爱情剧。在一个现代都市的老街上，临窗住着两个现代青年。高帆是某医科大学康复专业毕业的大学生，贾羽曾经是花样滑冰运动员，誉满一时的冰上皇后，却在一次选拔赛中从空中跌下，导致高位截瘫，从此在公众视野中消失。高帆决心要把这个聪明善良的女孩救治好，让她重新站起来。

陈钰涵同学创作的《藏在树洞的心愿》（暂名），是一部兼具寻找和成长母题的剧本。小男孩童童随母亲来到一个小镇，母亲嫁给了一个市侩男人，并生下了小弟，童童受够了继父的刻薄和欺凌，母亲无力施以有效的保护，童童的生父又隐秘嗳昧，因此受到同学的奚落甚至欺侮，孤独的童童只有躲在山上的树洞里时，才能有一种自由和快乐的感觉。他渴望被关爱，渴望融入孩子们的世界，他把这单纯的愿望写在笔记本上，藏在树洞中。不久，他的笔记本中每天都能收到神秘来信，这个人欣赏他、鼓励他、与他分享快乐与忧愁，这让童童觉得非常幸福和自豪，可是，这个神秘的朋友却是小镇上极丑的卖糖人阿里。

电影首先要有个好故事。从三部学生习作的构架来看，都具有创意的独特性，故事的完整性和人物命运的戏剧性，表现出当代大学生对生活的敏锐观察和体悟，对用电影艺术表现生活与思考的积极追求。

然而，有了好故事，是否能成功地完成相对完整的剧本呢？老师应该怎样进行指导呢？

二、关于电影剧本创作指导的探索

笔者在和上述同学一同探讨剧本创作时，获得了一些粗浅的感悟。

1. 发现和培植剧本创意的艺术价值

在当下电影创作界，并不缺乏高超的写手，而是缺乏经典的黄金创意，因此某些电影制作公司不惜花重金构买欧美已拍电影的创意版权，按别人的模式生产一部“致敬”产品。这或多或少反映出中国电影创作和生产的尴尬。

在校青年大学生是最容易产生黄金创意的群体。借助教授《电影编剧创作指南》的机缘，笔者经常以课堂作业、分组讨论的形式，鼓励大家大胆创意。刘田田、陈钰涵的剧本创意源自她们的课外作业，卢雯、李娴彬的剧本起因于笔者一次课堂上的启发式设想，全班同学涌跃参与创意讨论，最后由卢雯、李娴彬执笔完成。

创意生成之时，会显得十分幼稚，十分脆弱，艺术逻辑甚至会出现混乱芜杂的状况。指导老师要和学生一道细心梳理，慢慢挖掘其蕴涵的电影元素。《风筝》最先的想法是要讲一个乱世背景下的浪漫纯美的故事，但是早春与北州的爱情与创意者所设计的战乱背景是游离的，这就违背了戏剧性行为三要素原则。经过认真推敲，反复讨论，决定溶入反抗，和平的元素，这样，早春要将复国将领安全救出就成为了她明确的戏剧性需求。

《临街的窗台》在创意生成时，卢雯一度想把它写成高帆与贾羽双胞胎妹妹贾林的爱情故事。笔者直接指出这是毫无意义的。电影娱乐的奥秘是把看似不可能发生的事情放在主人公身上，让他每走一步都充满戏剧冲突。这部戏不仅是关于拯救与爱情，而且是关于报答与隐忍，让妹妹贾林走向台前。

创意明确后，就是和学生一道培植人物，建置故事。

笔者要求剧作者笔下的人物必须是有观点、有态度的人物，否则他们在剧中的行为就不会稳定，就会失去目的性。比如《风筝》中的北州，刘田田把他写成早春的一个从属人物，缺乏思想，因此行为总是被动的，人物就扁平化了。后来笔者要求通过撰写人物小传和设计背景故事，使这个人物形象逐渐清晰起来，由一个痴情少年变成了一个崇拜英雄，勇于牺牲的热血青年。这样，他后边的行为就有了有力的注脚。

电影剧本创作的另一个关键点是结构。所谓结构，就是整合好整体与各个部分之间的关系。按照悉德·菲尔德的电影建置理论，剧作家首先要设计好开端，结局，情节点1和情节点2，然后由此形成一条戏剧性故事线。这确实是经验之谈。在开端部分，要回答观众（读者） 三个问题：这是一个关于什么的故事（明确故事母题） ，故事发生在什么环境下，人物之间呈什么关系，要有个高度吸引观众的悬念。《藏在树洞的心愿》的开端没有解决好这一问题，作者从童童在旧书店躲着看书且没钱买书写起，导致情节推进缓慢，指导老师站在观众的角度对场境的设计，人物出场的描摹，序幕的视觉冲击效果等逐一提出质疑，并建议作者采用“迟进早出” 的技巧，因此修改成童童放学之后，带着被人欺负的伤痕，直接在树洞旁的大树上承载孤独。这样处理就会使观众（读者）产生一系列悬念。

用戏剧性再创造写好结局，其目的是让由“开端”引发的故事线走向和人物戏剧性需求发展方向有一个既定的目标点，结局要出人意外，又在情理之中，使观众满足，又余音绕梁。初学者往往忽视这一点，这就产生了写到哪算哪的随意性，整个剧本结构就失去了艺术逻辑的严谨性。《临街的窗台》由于在“剧本阐述”时写了江滩旱冰场一场戏，将结局相对固定了下来，所以整个故事线上人物行动的方向和目标是明确的。《风筝》采用的是抽屉式结构，事先也把结局基本确定了下来。这样，剧本的结构框架形成了，写好剧本就有了信心。

2. 明确并规范剧本写作的技术要领

电影剧本写作，不仅要强调艺术创造，使创作思绪充满活力，自由驰骋，还要强调运用规范的技术要领写作。两者一张一弛，不可偏废。

首先，电影之所以是电影，是因为它使用的是不断变化的画面。因此剧本必须要用电影语言写作，即尽可能用描摹的方法，尽量少用叙述性语言，且要善于准确、生动的动词，因为电影中的人物永远是在行动的人物。在这一点上，几位同学因为习惯了小说叙事性语言，因此常常出现大段的叙述而没有一个完整的、有价值的画面（镜头）。改变这种状况的办法一个：反复训练。

请看《风筝》开篇的一节：

和谷国都城门

城门正中刻着篆书“和都”两个大字，一条宽阔的大路，从城门一直延伸出来，城门一侧，大路被打扫得干干净净，路边整洁开阔。再往远处，路边的杂草就多了起来，一直向旷野延伸开去。路上，旷野的风卷起黄尘。四个骑马的退役军汉策马从城门而出，其中三个着浅蓝色衣服，一个着灰黑色衣服，背着一个包袱。马蹄扬起一片灰尘，然后消失在旷野尽头。

这一节，作者的原稿是500余字的叙述，反复修改后，文字就显得场境宏阔，动感强烈，正符合电影语言的特征。

其次，还是语言问题，亦即关于人物对白。学生受网络小说或连续剧的影响，容易将人物台词写成简单式问答，口水化，或出现与人物身份不符的书生腔，这些都是电影剧本写作之大忌。指导老师要求她们设计的台词要努力做到：推动情节，表现个性，简洁含蓄，与人物的非语言符号紧密配合。

以《临街的窗台》一段对话修改为例：

修改前：

贾林从人群中一把拽出高帆，将他推到冰场中央，高帆摇摇晃晃冲向贾羽，就在撞向贾羽的瞬间，高帆摔向一边。

贾羽惊叫一声，急忙扶住。

贾羽：你又不会滑，怎么这么莽撞，没事吧？

高帆：嘿嘿，都怪贾林那丫头。

贾羽：摔到哪了，疼吗？

高帆：没关系，我还没那么不禁磕碰。

贾羽一把将高帆拥住。

修改后：

贾羽：没事吧？

高帆：有事

贾羽：摔痛了？

高帆：没，就怕你有事！

其三，正确地调动和使用电影手段，如闪回，叠映，淡入，淡出等等。

善于掌握并运用基本的电影手段可以丰富剧本的表现手法，同时又可俭省许多笔墨。同学们在对待上述电影手段时，有时会出现两种偏差，一是基本不用，于是剧情缺少波澜。一是不加节制地滥用，结果使故事线忽进忽退，让观众眼花缭乱。

此外，创设戏剧冲突，设置人生轨迹，设计关键情节等，是一个剧作者必须具备的能力和素养，需要长期的艰苦磨砺，本文不加赘述。

三、关于创作指导的一些思考

经过与同学们以实际创作为平台进行创作指导，笔者就如何指导学生创作产生了一些粗浅的体会。

1. 参与、商讨，而不是耳提面命

面对学生的创作初稿，老师要反复研读，循着作者最初的创意思路，先就人物的塑造和故事的设计两个重要板块反复斟酌，肯定其亮点，质疑其模糊点，然后参与他的创意设计的讨论，必要时可请其他同学参与进来，切忌强令学生按照自已的意愿修改创意设计，这会使学生对自己创作主体地位产生怀疑，对创作失去应有的信心。而修改过程也是如此，老师批阅的过程就是发现问题，提出质疑的过程，大到一个人物的设计、情节的钩连，小到一个细节的设计，一句台词的推敲，都要提出其修改意见。比如《风筝》描摹正元国国旗是杜鹃花图案，老师认为这不能表现一个充满攻伐、掠占、杀掳意念的古代野蛮国度的形象，刘田田作了许多考证后，觉得以铁蔾图案为宜。所以老师的意见要让学生认同，学生认同后才会积极主动地修改，而不是强迫学生照自已的意愿修改。除非是错别字和知识性错误。

2. 具体、实际，而不是大帽空泛

常常见到学生满怀期待地将习作交与老师批阅指导，得到的往往是“人物形象不丰满”，“故事情节不紧凑”，“缺乏意境”，“主题肤浅”等诸如此类的评价，其结果是让学生充满挫败感，放弃继续写下去的意念。这些从文学理论教科书上照搬下来的概念，丝亳起不到具体指导的作用，我们姑且称之为“大帽空泛”。面对学生的文本，要尽力寻找那些充满生气充满创造活力的元素，并给予激励。然后准确地找到文本中的不足、偏差和错误，与学生一道寻求解决的方法和途径。比如《临街的窗台》，作者描摹故事场景时总是写得局促，老师就提议她们到武昌老街、江滩公园去观察体验，获得感知。当然，即使接到非常糟糕的习作文本，也要准确地找到导致文本失败的硬伤，让学生获得失败的教训。

3. 修改，打磨，而不是粗制滥造

训练学生严肃的创作态度，严谨的写作习惯，从某种意义上讲，或许是指导老师更为重要的责任。要让同学们明白好作品是改出来的道理。《风筝》的剧情阐述写了四五次，《临街的窗台》的中间点设计变更了三次，虽然历经反复，但剧本的构架越来越明晰，学生不仅毫无怨言，而且比以前更加努力，更有信心。有的同学在设计某个情节点时，甚至拿出三个预案，然后逐一斟酌、精心选择。有的一段台词数易其稿。在这一点上，老师要严格把关，让学生的创造能力得以充分挖掘，任何随意的、敷衍的态度都是不行的。这几个单本剧的创作，从初稿到完成稿，已经不是化蛹为蝶，完成美丽蜕变可堪形容了，而是有如经历了浴火再生，凤凰涅槃的痛苦过程。唯其如此，同学们才真切地体验到了成功的欣悦。

谨此文，与诸位同行交流。

（本文审稿 陈斌善）