汉代赋家迷狂状态下的大赋创作

杨 朝 蕾

(贵州师范大学 文学院，贵阳 550001)

艺术创作无疑是充沛生命力的张扬与释放。尼采称：“艺术家不应当按照本来的面目看事物，而应当看得更丰满、更单纯、更强健，为此在他们自己的生命中就必须有一种朝气和春意，有一种常驻的醉意”。[1]226正是这种“常驻的醉意”，使艺术家在迷狂、陶醉、虚幻的心理状态下，对世界图景进行新的观照，从而燃起生命的冲动，迸发灵感的火花，步入激情洋溢、浑然忘我的艺术殿堂。汉代赋家在进行大赋创作时，亦处于这样一种迷狂状态。前人对此未有观照，本文拟从创作心理学的角度对其进行解读，以期有所创获。

一、创作中的迷狂状态

有关汉代赋家创作状态与心理境况的史料甚为少见，保存于《西京杂记》卷二“百日成赋”条司马相如“答盛览问作赋”之事迹就显得弥足珍贵。其文曰：“司马相如为上林、子虚赋，意思萧散，不复与外事相关，控引天地，错综古今，忽然如睡，焕然而兴，几百日而后成。”[2]寥寥数语将司马相如创作《子虚》《上林》时恍若出六极之外、处广垠之野、渺渺茫茫、虚廓无方的心理状态描摹毕现。这是一种因专注于特定对象而出现的极度沉醉、忘却自我的迷狂状态，创作者的心灵在摆脱人情世事、锱铢生计及尘世污浊后，“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”[3]493，在穿越时空的神游中，步入超然的神秘境界。

“忽然如睡”中的“忽”，意指“忽怳”，亦作“忽荒”“忽恍”，是一种似有还无、模糊不清的状态。《老子》：“是谓无状之状，无象之象，是谓忽怳”[4]，贾谊《鵩鸟赋》：“释智遗形兮，超然自丧；寥廓忽荒兮，与道翱翔”[5]8，扬雄《〈法言〉序》：“神心忽恍，经纬万方”[6]，皆言此意，与尼采所说相通：“酒神状态的迷狂，它对人生日常界限和规则的毁坏，其间，包含着一种恍惚的成分，个人过去所经历的一切都淹没在其中了。这样，一条忘川隔开了日常的现实和酒神的现实”[1]47。“焕然而兴”的“兴”指兴会、兴发，《论语·阳货》谓：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。”[7]178《论语·泰伯》曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”[7]105可见诗具有“兴”的功能。从“興”的原始字形看，中间为“同”字，“同”在殷文字中指祭器中的酒杯，《尚书·顾命》曰：“上宗奉同瑁”，传曰：“同，爵名，祭以酌酒者。”郑注“酒杯也。”“興”是“众人共同举酒爵(同)”，这种举酒爵而唱出的祭祀祖先的诗，也应该属于酒神文化。由此可见，司马相如“忽然如睡，焕然而兴”如醉似梦的迷狂状态与尼采所言“常驻的醉意”有异曲同工之妙。至于其他赋家，如扬雄奉诏上《甘泉赋》，“为之卒暴，思虑精苦”[3]501，“辍翰而惊梦”[3]494，其创作之心理状态亦与此相类，无须赘述。

这种创作中的迷狂心理与巫觋降神时的状态极其相似。柏拉图在《伊安篇》中即将二者联系起来：“科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受迷狂的支配；抒情诗人在作诗时也是如此。他们一旦受到音乐和韵节力量的支配，就感到酒神的狂欢。……因为诗人是一种轻飘的长着羽翼的神明的东西，不得到灵感，不失去平常理智而陷入迷狂，就没有能力创造，就不能作诗或代神说话。”[8]7“这类优美的诗歌本质上不是人的而是神的，不是人的制作而是神的诏语；诗人只是神的代言人，由神凭附着。”[8]8柏拉图将诗视为神的诏语，将诗人视为神灵的代言人，只有处于这样一种神性的着魔状态中，诗人才能代神而立言。“在现实中最大的天赋是靠迷狂状态得来的，也就是说，迷狂状态是诸神的一种赏赐。”[8]10文学的宗教渊源，前人已备论，刘师培《文学出于巫祝之官说》指出：“今即《周礼》祝官职掌考之，若六祝六词之属，文章各体，多出于斯。”[9]赋体之发生亦与祭祀相关，“赋本为祭祀仪式上向神灵贡献祭祀物品和祭祀主持人铺陈祭祀物品的‘物质+语言’的言说形态”[10]，从此角度言，赋家之前身是主持祭祀的巫祝。《文心雕龙·祝盟》言：“及周之大祝，掌六祝之辞，是以庶物咸生，陈于天地之郊”[3]176，即谓在祭祀时，大祝要向神灵言说祭祀所用各地之贡赋，这一套说辞也就是话语之“赋”，后来发展为文体之“赋”。关于祝，《说文》称：“祝，祭主赞词者。”段玉裁注曰：“以人口交神也。”祝主要职务即以文辞告神，祈祷福祥。在祭祀中，他们通过饮酒进入迷狂状态。张光直先生在论及商代祭祀时指出：“殷人就以嗜酒而著名，许多商礼中的青铜礼器都为酒器的造型。或许酒精或许其他药料能使人昏迷，巫师便可在迷幻之中做想象的飞升。”[11]本尼迪克在《文化模式》中讲到北美印第安的宗教仪式：“人们常常公开地以吸毒、酗酒的方式去追求幻象经验。……在与其有关的皮玛人的年度盛大仪式上，获取各种祝福的手段，就是酿造仙人掌啤酒，首先饮用的是祭司，然后一切人都饮，以此‘达到宗教圣境’。在他们的习俗和诗歌里，烂醉入迷是宗教的同义语。它那样交织着云雾般的幻象和顿悟。它给了整个部落以那种与宗教相关的兴奋高潮。”[12]今人亦有“《楚辞》源于巫祝说”，“屈原巫觋说”，认为《离骚》乃屈原祭祀时会通天人唱出的巫歌[13]。从此角度看，巫祝在祭祀时处于迷狂状态所颂唱的赋辞，实开赋家在迷狂状态中进行大赋创作之先路。

时至汉代，朝野巫风仍极盛。高祖父子本楚人，好楚声，而武帝恢廓似高祖，好神仙鬼异。《史记·封禅书》载：“后四岁，天下已定，诏御史，令丰谨治枌榆社，常以四时春以羊彘祠之。令祝官立蚩尤之祠于长安。长安置祠祝官、女巫。其梁巫，祠天、地、天社、天水、房中、堂上之属；晋巫，祠五帝、东君、云中君、司命、巫社、巫祠、族人、先炊之属；秦巫，祠社主、巫保、族累之属；荆巫，祠堂下、巫先、司命、施糜之属；九天巫，祠九天：皆以岁时祠宫中。”[14]其时赋家受巫楚文化之影响亦在情理之中，他们虽非巫觋，却在超脱纷繁外物与感官局限后，“收视反听，耽思傍讯”，使自己融入会通天地的宏阔时空中，神游于恒常幽眇的玄冥奥府里。如酒神狄俄尼索斯通过自己人而神的形象向人们晓谕的那样，“在酒醉或极度的迷狂状态中，人可以与他的神，与超自然的本体合而为一”[15]。

然而，作为长篇巨制的大赋创作，绝非在短时间内可以完成。清代袁枚曾评价大赋创作的艰苦历程：“欲叙风土特产之美，山则某某，水则某某，草木鸟兽虫鱼则某某，必加穷搜博采，精心致思之功，是以三年乃成，十年乃成。”[16]在大赋创作之前，赋家有着充分的知识储备。《汉书·艺文志》载：“武帝时司马相如作《凡将篇》，无复字。……至元始中，征天下通小学者以百数，各令记字于庭中。扬雄取其有用者以作训纂篇，顺续苍颉，又易苍颉中重复之字，凡八十九章。”[17]可见司马相如与扬雄小学根基之深厚与学识之广博。因此，在大赋创作过程中，赋家若只处于迷狂状态而无理性参与是不可能的。金开诚《文艺心理学概论》指出，人脑能够在对客观世界的实践、认识过程中形成概念及其相应的逻辑系统。这种逻辑系统的作用即是“思维的惯性”。“所以任何正常成年人想要在一个完整的心理过程中完全排斥它，那在事实上是办不到的。”[18]刘勰《文心雕龙·神思》指出：“相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦，桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑，张衡研京以十年，左思练都以一纪，虽有巨文，亦思之缓也。”[3]494在创作过程中，赋家耗巨时、费苦思，正表明其处于无意识的理性控制下，由于情感驱动力的参与，将不足以进行逻辑推断的现实历练、学术积淀以片段的形式压入潜意识，在苦苦的酝酿构思后，经过有序化的叠加与自动化的组合，到一定的临界点时发生非常规的“电路”感应和沟通，并凸现于意识。这就是钱学森所言的灵感的发生，“只不过不在意识范围之内，而在意识范围之外，在潜意识。当酝酿成熟，却突然沟通，涌现于意识”[19]。在灵感火花的照耀下，赋家进入神思泉涌、下笔有神的迷狂创作阶段。

二、迷狂状态下的内心视象

汉代赋家在迷狂状态中，有意以神巫的信仰和眼光去感受、发现宇宙中的神秘怪异之物，放任荒唐怪诞的奇特想象，托诸迂怪诡谲的内心幻觉，于恍惚灵异中获得“兴到神会”的顿悟，达到精神的自由与心灵的超越。这时，奇思妙想奔涌而来，缤纷物象纷沓而至，殊方珍奇，古今怪异，咸来凑会，以事夸诩。相如《上林赋》中水族如蛟龙、赤螭、渐离，水鸟如属玉、交精、旋目、烦鹜，走兽如麒麟、角端、蛩蛩、穷奇，芳卉如蘼芜、江蓠、留夷、戾莎等；张衡《西京赋》中木则枞栝椶柟，梓棫楩枫，草则葴莎营蒯，薇蕨荔苀，鱼则鳣鲤鱮鲖，鲔鲵鲿鲨，鸟则鹔鹴鸹鸨，鴐鹅鸿鹤，皆为典籍所载，传闻所知，虚虚实实，怪怪奇奇之物，在赋家恍惚迷醉时多方凑聚，一时荟萃，成为其内心视象的生动再现。

万光治先生认为：“汉赋作家有意摒弃类概念，而热衷于具体名词的陈列，却很能够反映出他们在语词运用上的复古嗜好。”[20]其实，这种专注于对事物名称进行铺排与渲染的做法，与上古初民通过为事物命名来认知周围世界的方式相似。考相如《子虚赋》之名物，草卉则杜衡、秋兰、白芷、杜若、菖蒲、江蓠、蘼芜、诸柘、巴苴之属；树木则楩柟、豫章、桂椒、木兰、檗离、朱杨、樝梨、梬栗、橘柚之俦；飞禽则鹓雏、孔鸾、白鹄、驾鹅、双鸧、玄鹤之伦；走兽则白虎、玄豹、蟃蜒、蛩蛩、距虚、野马、陶駼之类。天地四方之物，靡不笼聚，以为铺陈。扬雄《蜀都赋》铺陈树木近20种，草卉10余种，禽鸟10种，野兽10种，水果15种。张衡《南都赋》列举树木20余种，水族14种，水草10余种，水禽15种，菜蔬12种，水果10种。名物的繁多，代表的是认知范围的广泛与物质事项的丰富。而对事物细微差别的仔细区分与对微小事态情状的精确了解，使上古初民拓展出更加丰富广阔的生存空间。这一点在汉大赋中亦有所体现，如同为“石”，《子虚赋》中有“赤玉”“玫瑰”(火齐珠也)、“琳”(青碧色玉)、“琘”(石之次玉者)、“瑊玏”(石之次玉者)、“玄厉”(黑石可用磨也)、“碝石”(白者如冰，半有赤色)、“碔砆”(赤地白石，葱茏白黑布分)，《上林赋》中则有水中之石“蜀石”(石次玉者)、“黄碝”(黄色碝石)、水玉(水精)，山中之石“赤瑕”(赤玉)、“晁采”(玉名)等。同为描摹“水”之状貌，《上林赋》中以“汹涌”写水之跳跃，以“澎湃”状波之相戾，以“滂濞”“瀺灂”“砰磅訇礚”摹水之声。水涌为“潏”，水出为“淈”，水沸为“湁潗”，清深为“漻”，奔放为“肆”，无涯际为“灏溔潢漾”，诸如此类，不胜枚举。汉代赋家之所以热衷于名物与形貌的积聚与铺陈，绝非因为其概括性低、抽象化弱，而是用这样一种方式迫切表现其欲综览天地万物和理解人类自身的浩瀚愿望。当他们处于伴随着强烈精神亢奋的狂热状态时，其对先民世界观照方式的模仿，无疑是对其现实创作倾向的背反和突破，体现的不完全是人类思维的正价值，而是在以负促正的逆向反应中求得突进。

随着世界观照方式的变化和对万物有灵观念的认同，那些平常的事物在汉代赋家笔下也带上了神秘色彩，成为其情感寄托的对象。“神龟”(《子虚赋》)、“神雀”(《羽猎赋》)、“神木”“神池”(《西都赋》)、““仙掌”(《西都赋》)“仙车”(《西京赋》)“灵鼓”(《子虚赋》)“灵圉”(《上林赋》)“灵宫”“灵沼”“灵草”(《羽猎赋》)，诸如此类皆散发出神性的光芒。诚如阿尔弗莱德·怀特海所言：“超验宇宙的统一性和实现了的实存的多样性都借助对神性的感受进入了我们的经验。如果没有这种超验的价值感，作为他者的实在就不能进入我们的意识。”[21]这种对世界万物的超验感受，对事物神性的描述和渲染，使汉大赋充满诡谲之气和神秘之美。

汉大赋中呈现的物象皆为赋家在迷狂状态下的“内心视象”，在用类似巫术观念所采用的对现实的神幻把握中，由“神”赏“幻”，由“幻”致“神”，使平常事物闪耀出神奇的光芒，使现实世界充满了魔幻的色彩。

三、迷狂状态下的世界图景

在感受、认识、理解和把握世界的视角与方式改变后，汉代赋家在其赋作中呈现的世界图景也不再是完全真实的现实世界，而是他们从“自己的生活这个小窥孔向里窥望”[22]所见的世界，是他们自身精神立场外化的结晶。

汉大赋所写虽为特定空间，却无限扩大，足以包括宇宙，综览八方，实际上成为时空混同、人神共处的世界。相如笔下，“上林之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪鹩俱获”，臻于超自然的神灵境界；扬雄《甘泉》“语瑰奇，则假珍于玉树；言峻极，则颠坠于鬼神”，带有神秘的魔幻色彩；至于“《东都》之比目，《西京》之海若”更是任情兴之所至，游于事理之外；又“子云《羽猎》，鞭虙妃以饷屈原；张衡之《羽猎》，困玄冥于朔野”[3]609，则穿越时空，驭神以用，体现了人的本质力量。这些被刘勰批判的凭虚夸饰之语，正是汉代赋家以巫性思维方式观照的世界图景，是其在迷狂状态中使现实与幻想纯熟结合的结果，“此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见的众神的变幻一样”[1]13。汉代赋家用这些奇异的场景昭示：这是一个纯粹虚构的世界。在这个世界里，任何事情都是可能的，生命可以自由舒展，精神可以自由翱翔。在酒神的魔力下，“大地自动地奉献它的贡品，危崖荒漠中的猛兽也驯良地前来。酒神的车辇满载着百卉花环，虎豹驾驭着这彩车行进”，“此刻，奴隶也是自由人。此刻，贫困、专断或‘无耻的时尚’在人与人之间树立的僵硬敌对的藩篱土崩瓦解了”[1]13。刘熙载《赋概》谓“相如一切文，皆善于驾虚行危。其赋既会造出奇怪，又会撇入窅冥，所谓‘似不从人间来者’此也。至模山范水，犹其末事”[23]。可谓知言。

在这个虚幻的世界中，畋猎则“鸟惊触丝，兽骇值锋。机不虚掎，弦不再控，矢不单杀，中必叠双。飑飑纷纷，矰缴相缠。风毛雨血，洒野蔽天”(班固《西都赋》)[5]467，在对猎物的赶尽杀绝中，有兴奋与激动，亦有惊骇与恐怖，通过对自然生命的侵凌与掠夺展现人类的征服欲望与强力意志；饮酒则“五军六师，千列百重。酒车酌醴，方驾授饔。升觞举遂，既釂鸣钟。膳夫驰骑，察贰廉空。”(张衡《西京赋》)[5]606，将成功的喜悦、胜利的狂欢、狂野的激情、迷醉的幻觉表现于钟鼓齐鸣、燔炙野味、尽情纵酒等行为中；行乐则“撞千石之钟，立万石之虡，建翠华之旗，树灵鼍之鼓，奏陶唐氏之舞，听葛天氏之歌。千人唱，万人和。山陵为之震动，川谷为之荡波。”(司马相如《上林赋》)[5]92越千古广袤时空，聚天地磅礴气势，汇山川奇异灵秀，奏出一曲威武雄壮的生命狂歌。观舞则“妖蛊艳夫夏姬，美声畅于虞氏。始徐进而羸形，似不任乎罗绮。嚼清商而却转，增婵蜎以此豸。纷纵体而迅赴，若惊鹤之群罢。振朱屣于盘樽，奋长袖之飒纚。”(张衡《西京赋》)[5]607魅惑的乐曲、妖冶的美女、曼妙的舞姿氤氲着性的浓郁汁液的暧昧气味。汉代赋家将现实生活中无法满足的、内心深处蕴藏的异乎寻常的原始动力移向大赋创作，创造出一个生动激荡的精神世界。

当然，汉代赋家不具备神巫绝地通天的本领，无法真正沟通人与神，但他们在巫性思维影响下，在大赋中借助“天子”意象的塑造，完成其穿越古今、遨游宇宙的迷幻之梦。马克斯·韦伯在《儒教与道教》中指出：“皇权由巫术的神性中发展出来，世俗的权威与神灵的权威统一于一人之手。……中国的君主首先是一位大祭司。”[24]汉代的君主身兼二职，《白虎通·号》谓：“或称天子，或称帝王何？以为接上称天子者，明以爵事天也。接下称帝王者，明位号天下至尊之称，以号令臣下也”[25]。质言之，作为“天子”，君主以爵事天，代天行道；作为“帝王”，君主号令臣民，统治天下。汉大赋中的“天子”无疑体现了汉代的君主观，不仅“家天下”，更要“家神明”。相如《上林赋》写天子校猎，“乘镂象，六玉虬，拖蜺旌，靡云旗，前皮轩，后道游……江河为阹，泰山为橹”[5]91。与《韩非子·十过》中“昔者黄帝合鬼神于西泰山之上，驾象车而六蛟龙，毕方并辖，蚩尤居前，风伯进扫，雨师洒道，虎狼在前，鬼神在后，腾蛇伏地”[26]有异曲同工之妙。或者说，赋家就是参照“黄帝”来塑造“天子”这一“人神杂糅”式形象的。至于天子极幽远而猎奇物，“轶赤电，遗光耀，追怪物，出宇宙”[5]92，凌虚空而获飞鸟，“凌惊风，历骇猋，乘虚无，与神俱”[5]92，更是上天入地，神通广大，为游猎披上光怪陆离的魔幻色彩。扬雄《羽猎赋》中的“天子”，不仅能神游天国，寄意玄虚，而且能调令群神，驱使古今，“蚩尤并毂，蒙公先驱”，“逢蒙列眥，羿氏控弦”。其威德强盛，能呼风唤雨，“霹雳烈缺，吐火施鞭”。其猎队神勇，能跨越南北，“入洞穴，出苍梧，乘巨鳞，骑京鱼，浮彭蠡，目有虞”[5]234，由北方的上林苑直猎至南方的彭蠡泽，超越凡尘，直入仙境，具有超自然的意味。至于京都赋，班固《西都》、张衡《西京》承相如《上林》、扬雄《羽猎》，皆对天子畋猎进行浓墨重彩的描写，闪耀着神幻的光芒。与神学时代人是神的奴仆不同，汉大赋中“天子”成为神人一统局面中的至高统治者，这是汉代赋家在心中营构的新的世界图景中最耀眼的部分。

被血肉之躯禁锢于苍茫大地上的汉代赋家，现实“俳优”身份带来的卑微与屈辱感，更增强了其内心深处“代天子立言”的自觉意识，在大赋展现的世界图景中，找到向上通往灵异时空的巴别塔，也由此展开既灿烂又凄苦、既庄严又神秘的精神历险。而“天子”意象不过是其自身神游天地的化身，借此在云霞浩淼的宇宙中高扬神灵之旌，散发迷幻之彩。

[1] (德)尼采.尼采美学文选[M].周国平译.北京：三联书店，1986.

[2] [晋]葛洪.西京杂记[M].北京：中华书局，1985.

[3] 范文澜.文心雕龙注[M].北京：人民文学出版社，1958.

[4] 高明.帛书老子校注[M].北京：中华书局，1996.

[5] 龚克昌,苏瑞隆,等.两汉赋评注[M].济南：山东大学出版社，2011.

[6] 汪荣宝.法言义疏[M].北京：中华书局，1987.

[7] [宋]朱熹.四书章句集注[M].北京：中华书局，1983.

[8] 伍蠡甫,胡经之.西方文艺理论名著选编(上卷)[M].北京：北京大学出版社，1985.

[9] 刘师培.刘师培中古文学论集[M].北京：中国社会科学出版社，1997.

[10] 赵辉.先秦文学发生研究[M].北京：人民出版社，2012.

[11] 张光直.美术、神话与祭祀[M].沈阳：辽宁教育出版社，1988.

[12] (美)本尼迪克.文化模式[M].何锡章,黄欢译.北京：华夏出版社，1987.

[13] 王晓秦.屈骚、巫神与宗教迷狂[J].内蒙古社会科学(文史哲版).1990,(6).

[14] [汉]司马迁.史记[M].北京：中华书局，1959.

[15] 中外名人研究中心.世界宗教全书[M].上海：上海人民出版社，1994.

[16] [清]袁枚.随园诗话[M].北京：人民文学出版社，1982.

[17] (汉)班固.汉书[M].北京：中华书局，1962.

[18] 金开诚.文艺心理学概论[M].北京：人民文学出版社，1987.

[19] 钱学森.关于思维科学[J].自然杂志,1983,(8).

[20] 万光治.汉赋通论(增订本)[M].北京：中国社会科学出版社、华龄出版社，2004.

[21] (英)阿尔弗莱德·怀特海.思想方式[M].韩东辉,等译.北京：华夏出版社，1999.

[22] (奥地利)卡夫卡.卡夫卡全集(第4卷)[M].叶廷芳,等编译.石家庄：河北教育出版社，2000.

[23] [清]刘熙载.艺概[M].上海：上海古籍出版社，1978.

[24] (德)马克斯·韦伯.儒教与道教[M].洪天富译.南京：江苏人民出版社，2003.

[25] [清]陈立.白虎通疏证[M].北京：中华书局，1994.

[26] [清]王先慎.韩非子集解[M].北京：中华书局，1998.