论中国现代诗剧的意象艺术*

董卉川

( 青岛大学 国际教育学院，山东 青岛，266071 )

论中国现代诗剧的意象艺术*

董卉川

( 青岛大学 国际教育学院，山东 青岛，266071 )

诗剧是东、西方文学体裁中极为重要的一种文体形式，在西方尤其被评论家所看重，被誉为诗的最高发展阶断与艺术的冠冕。与诗歌类似，诗剧的意蕴主要是通过意象艺术这一表现技巧具体展现。对于中国现代诗剧来说，意象艺术同样是其艺术魅力和艺术张力的重要来源。中国现代诗剧的意象艺术主要表现在以下三个方面：意象的客观对应特质、意象的陌生化特质以及超现实意象的情感特质。以上的意象特质使中国现代诗剧的内蕴不是通过情绪倾泻和直白说教实现，而是将自我感情进行了戏剧化的冷处理。以理性节制感性，以具体、客观的“象”呈现抽象的“意”，以陌生化、超现实的形象赋予作品深刻思想，从而避免了中国现代诗剧创作初期感性泛滥、题材同质化的倾向和弊端，赋予了中国现代诗剧新的生命力。

中国现代诗剧；意象；“非个人化”；“陌生化”；“超现实”

国际数字对象唯一标识符(DOI)：10.16456/j.cnki.1001-5973.2016.06.004

诗剧这一体裁在中西方均有悠久历史，在西方更是一种十分重要的文体形式。亚里士多德在《诗学》中主要论述了史诗、悲剧诗和喜剧，其中的悲剧诗与喜剧即为诗剧。黑格尔在《美学》中将西方的文体分为了三类：史诗、抒情诗与戏剧体诗，戏剧体诗即为诗剧。别林斯基指出：“戏剧诗是诗的最高发展阶断，是艺术的冠冕，而悲剧又是戏剧诗的最高阶段和冠冕。”*①[苏]维萨里昂·格里戈里耶维奇·别林斯基:《戏剧诗》，李邦媛译；曹葆华校,杨周翰选编：《莎士比亚评论汇编》(上)，北京：中国社会科学出版社，1979年，第447页。其内涵也随着历史的发展不断发生改变与扩容。具体说来，诗剧主要有两种形式：一种是“戏剧化的诗”，另一种则是“诗的戏剧化”。“戏剧化的诗”是西方的传统诗剧形式，“用诗体对话写成的剧本”*②夏征农、陈至立：《辞海》第6版，上海：上海辞书出版社，2009年，第2039页。，在19世纪之前，西方的戏剧基本是用诗体写成，戏剧与诗剧实际上为一种文体。到19世纪末20世纪初，用散文写成的戏剧兴起，“写实主义是在19世纪求实风气影响下产生的一个戏剧流派，以易卜生、契诃夫为代表”*③杨文华：《西方戏剧导论》，北京：大众文艺出版社，1995年，第179页。。散文剧的兴起直接导致传统诗剧衰微，诗剧在这一时期从戏剧中脱离，成为一个独立的概念，戏剧则开始专指散文剧。以艾略特为代表的英美新批评派的作家、学者开始努力探索以何种方式使诗剧复兴，最终他们开创了一种新的诗剧形式——“诗的戏剧化”，从而掀起西方现代诗剧的发展浪潮。“诗的戏剧化”是把“任何非情节性文学作品，包括抒情诗，也看作是一出戏，里面包含着戏剧结构”。*④赵毅衡：《重访新批评》，成都：四川文艺出版社，2013年，第58页。具体来说，文学作品以诗的面貌呈现在读者与观众面前，由于戏剧性因素(如戏剧情节、戏剧角色、戏剧冲突)的注入，作品由诗升华为诗剧。“戏剧化论”是美国学者肯尼思·勃克创用的术语，新批评派对这一理论反应强烈，突出代表为美国学者克林斯·布鲁克斯。他提出了“戏剧性原则”一词，认为“诗歌的结构类似戏剧的结构”*[美]克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮诗歌结构研究》，郭乙瑶、王楠、姜小卫等译，上海：上海人民出版社，2008年，第190页。，或者说“把诗歌的结构作为戏剧的结构来考虑才是最有益的类比”*[美]克林斯·布鲁克斯：《精致的瓮诗歌结构研究》，郭乙瑶、王楠、姜小卫等译，上海：上海人民出版社，2008年，第190页。。中国现代文学的发生与发展是西方思想文化体系本土化的结果，作为其重要组成的现代诗剧同样是在西方诗剧影响下生成和发展的，同时又渗透着诸多中国传统诗歌与戏曲的因子。中国现代诗剧与西方诗剧类似，其文体也分为“戏剧化的诗”与“诗的戏剧化”两种形式。

中国现代诗剧与其他新文学体裁相比，有着独具特色的艺术魅力。这种感染力主要通过意象艺术表现出来。“意象”一词最早可追溯到《周易》：“圣人立象以尽意。”*(魏)王弼，(晋)韩康伯注，(唐)孔颖达疏，(唐)陆德明音义：《周易注疏》，北京：中央编译出版社，2013年，第372页。意象的古义为表意之象，是指用来表达某种抽象观念和哲理的艺术形象的意思。具体来说，意象是“‘意’和‘象’的共同体，‘意’即抽象的意志、思想、情感，‘象’即具体可感的物象，是‘意’的客观对应物。‘意’与‘象’组合形成一种复杂的对应关系”*吕周聚：《中国新诗审美范式的历史转型》，北京：人民出版社，2014年，第314页。。“意象”是作家运用心理意识，如情绪、思想、感觉等，观照社会与自然界的物象后，所产生的既包含作家意识又迥异于社会与自然界物象的一种审美体。意象批评是20世纪西方文学批评的重要一支，开意象批评滥觞的是英国学者斯泊津。她一直致力于研究莎士比亚戏剧中的意象。莎士比亚的戏剧恰恰是西方的传统诗剧，也就是说，意象批评是以诗剧为介入点而得到发展的。无独有偶，英美新批评派也十分关注意象批评，布鲁克斯在他的《赤裸的婴儿与男子的斗篷》《局部意象与整体象征》等论文中，以莎士比亚的戏剧诗为切入点，阐释了意象与象征的关系。艾略特的论文《哈姆雷特》也由莎士比亚的戏剧诗入手，论述了“客观对应物”这一理论问题。如何建构、谱就诗剧，既是艾略特、理查兹、燕卜荪、布鲁克斯、退特等英美新批评学者不断探索、实践的着眼点，同样也是中国学者、作家所关注的重大问题，意象艺术则成为了一个突破点。郭沫若在《儿童文学之管见》《批评与梦》文中，袁可嘉在《诗的戏剧化》《现代英诗的特质》文中，均详细论述了意象艺术对于中国现代诗剧的重要意义。朱光潜主编的民国期刊《文学杂志》，成为了研究现代诗歌尤其是现代诗剧的重要阵地。意象艺术主要表现为客观对应特质、陌生化特质以及超现实意象的情感特质三个方面。

一、意象的客观对应特质

在中国现代诗剧创作初期，作家过度追求主观情绪，甚至将自我融入到作品之内，“作者个人主观色彩太浓，郭沫若的诗剧基本是他当时情绪的外化，白薇、杨骚的诗剧不仅如此还带有浓厚的自叙传色彩……在他们的创作中理性和情感无法协调起来，情感压倒了理性，作者的主观情感在剧中人物身上重复出现，剧中人还原成了作者”*张时民：《中国现代诗剧：“坠落的欧福里翁”》，《中国现代文学研究丛刊》1998年第4期。。创作富有艺术感染力的现代诗剧不仅要重视感性，还需重拾理性，跳出情绪倾泻的漩涡。艾略特在《玄学派诗人》一文中探索了情感表达问题，主张诗体应“逃避感情”。表现情感的唯一方法是要去寻找一个“客观对应物”，这种“客观对应物”不是通过直接的情绪倾泻或是直接的理论说教实现，而是用“象”来表“意”，即用客观性的种种物象去综合展现并揭示出作者的情感和思维，从而实现内涵与外延、情与理的对立和统一。只有以这种方式谱就的诗体才能实现感性与理性的融合，使诗剧呈现出艺术感染力。艾略特“非个人化”的诗学主张并不是否定个性与情感，而是客观与间接的表达感情。继“非个人化”理论之后，他又提出“客观对应物”理论。这个术语本是美国诗人华盛顿·奥尔斯顿首创，由艾略特在《哈姆雷特》一文中正式提出：“用艺术形式表现情感的唯一方法是寻找一个‘客观对应物’；换句话说，是用一系列实物、场景，一连串事件来表现某种特定的情感；要做到最终形式必然是感觉经验的外部事实一旦出现，便能立刻唤起那种情感。”*[英]T·S·艾略特：《哈姆雷特》，王恩衷译，王恩衷：《艾略特诗学文集》，北京：国际文化出版公司，1989年，第13页。具体到诗剧写作，则是借助意象艺术，将自然界与社会中的一切客观事物转变为本人的理性情感或意念，而后把情感或意念再转化为意象，通过意象将自我的情感、意念传递给读者与观众。

冯至、卞之琳的诗剧创作受到里尔克、艾略特的影响。他们的作品表现出一种完全迥异于同时期现代诗剧作品的独特风格——意象的客观对应特质。冯至说过：“1926年的秋天，我第一次知道里尔克(Rilke，1875，12，4——1926，12，29)的名字，读到他早期的作品《旗手》(Cornett)……在我那时是一种意外的、奇异的收获”*冯至：《里尔克——为十周年祭日作》，《冯至全集》(第4卷)，石家庄：河北教育出版社，1999年，第83页。。里尔克强调经验对诗剧诗体的重要性，“因为诗并不像一般人所说的是情感(情感人们早就很够了)，——诗是经验”*[奥地利]赖内·马利亚·里尔克：《马尔特·劳利兹·布里格随笔》，冯至译，《冯至全集》(第11卷)，石家庄：河北教育出版社，1999年，第331页。。里尔克的诗歌创作饱含着对宇宙万物和人生世态中生与死的思索与探究，这种创作理念对于初期的中国现代诗剧写作是一种全新的思路。冯至在1930年至1935年曾留学德国，系统接触并研究了存在主义哲学。因此，他的创作“长于哲理思辨，善于从人生经验中来反思形而上的问题，通过客观对应物来表现自己复杂的内心世界，其作品表现出存在主义的哲学思想”*吕周聚：《中国新诗审美范式的历史转型》， 北京：人民出版社，2014年，第318页。。也就是说，冯至的现代诗剧更为关注作品与生命、生存的关系问题，这种对生命和生存的思考借助的正是意象的客观对应特质。如在现代诗剧作品《寺门之前》中，冯至设置的诗剧角色寺门前的“行人”口中的客观意象“蜃楼”，即“蜃景”，是一种虚像，也是一种典型的客观的自然现象，其本身就包含着存在与虚无这种二元对立的特质。“行人”指出幼时的海滨还没有火轮，水中当真有海市蜃楼，但是现在蜃楼却不再出现，“蜃楼”的消失又揭示出一个典型的二元对立现象——传统文明与现代文明的对立。当海上有燕子、白鸥时，蜃楼时常出现，而当火轮出现时，即现代文明飞速发展的年代，蜃楼反而不再出现。作者又由客观意象“蜃楼”引申出另一位诗剧角色“老僧”对人生的深沉思考：“为什么我做了行脚僧，离开了海滨的风景？奇彩的蜃楼在脑中，只剩下一个深深的幻影。”(《寺门之前》)这是对人生命运的哲理性思索，是对人生经验的提纯，老僧认为人生和命运就如同“蜃楼”一样，看似实在，实际虚无。虚像的蜃楼最后变成了一个幻影，揭示出命运的无常与世事的飘渺。冯至在诗剧中展现的人生世事，就如同蜃楼一样，是一种典型的存在与虚无的矛盾对峙，客观性意象“蜃楼”所具有的二元对立特质首先激发出了诗剧诗体语言的艺术感染力。另一方面，冯至运用客观性意象对人生的深沉思索也使诗剧摆脱了直线式的情绪倾泻，具有了理性和客观性的特质，这在20世纪二三十年代以主观情绪倾泻为主导的现代诗剧写作中是十分难能可贵的，艺术感染力又在感性与理性的融合中彰显出来。

冯至在现代诗剧中对人生、人性、命运的思考常常借助佛教的外壳。《帷幔——一个民间的故事》和《寺门之前》均是如此。“惟一的标准却是：真实与虚伪、生存与游离、严肃与滑稽……一般人说，诗需要的是情感，但是里尔克说，情感是我们早已有了的，我们需要的是经验：这样的经验，像是佛家弟子，化身万物，尝遍众生的苦恼一般”*冯至：《里尔克——为十周年祭日作》，《冯至全集》(第4卷)，石家庄：河北教育出版社，1999年，第85-86页。。作者借用的佛教外壳所包裹着的却是西方式的现代性思想，“充斥着”的是带有哲学意味的对生命和存在的理性沉思。《帷幔——一个民间的故事》中贯穿全文的客观性意象——“帷幔”是由诗剧角色“少尼”绣下，象征了人生的酸甜苦辣，记录了“少尼”命途多舛的一生。“少尼”未出家前，因听别人讲述结婚对象丑陋而出家为尼，后来遇见一青年男子进香，遂被他英气吸引，又听闻男子的妹妹诉说入寺上香的哥哥因结婚对象的无故悔婚而忧伤避世一生未娶。“少尼”预感自己当时的结婚对象就是此男子，因自己的错听错信而导致二人分离。自己已然遁入空门，只能用帷幔记录自己悲哀的人生。同时，“帷幔”又成为一个连接点，把作品中的客观意象“僧院”与“尼庵”相联系。在作品中，少女因爱出家为尼，诗剧角色“牧童”也因爱而剃度为僧，本身对立的僧侣与尼姑因为帷幔(爱情)联系在一起，帷幔记载了“少尼”与“牧童”的哀伤。难以捉摸的命运和情感让“少尼”、“青年男子”与“牧童”的人生充满无奈。“这是我半年来绣成的帷幔，多谢你的笛声给了我许多幻想……可是我们永远隔离着在两个不同的世界。”(《帷幔——一个民间的故事》)现实的无奈与命运的残酷被冯至借助客观意象转换成一种对人生的沉思，这种思考是充满象征和寓言式的，揭示出人生本身就世事无常，难以事事如意。借助客观性的意象展现自我的情思，作者本人的主观情绪始终没有涌现在台前，在作品中更是难以找寻，只剩下冷静与睿智，充分验证了诗不是情绪而是经验，虽身在感情之中，心却在感情之外。这就实现了以理性思维为现代诗剧写作主导的创作理念，在感性与理性的融合中展现出了诗剧的艺术感染力。

意象的客观性特质在卞之琳笔下则表现为一种“非个人化”，他把自己的感情潜藏于客观的意象——景物、事件之后，“在其诗中看不到‘我’”*吕周聚：《中国新诗审美范式的历史转型》， 北京：人民出版社，2014年，第328页。。这就使中国现代诗剧创作初期的感性倾泻得到节制，理性成为了作者主要的武器。如他的《水成岩》《彗星》《海愁》和《苦雨》等现代诗剧作品，直接以客观性意象作为作品的题目，“水成岩”暗示了逝去生命的悲哀；“彗星”暗示了不同的人生态度；“苦雨”暗示了底层人民的悲苦命运；“海”暗示了忧愁、思念之情。具体来说，可以《海愁》为例。

记得我告别大海，

她把我摇摇：

“去吧，一睡就远了，

游大陆也好。”

“不见我也不用怕，

如果你生病，

朋友也不在身边，

告我，托白云。”

记好，我总关心你，

一定向蓝天

放出一小叶银帆

航到你窗前。”

如今我真想老家，

我埋怨白云；

他告我：“秋天到了，

大海也生病。”*卞之琳：《海愁》，《三秋草》，上海：新月书店，1933年，第9-10页。

《海愁》的题目揭示出作品展现的是一种离愁别绪，但这种离愁别绪并不是直线式的情绪倾泻。全篇难以见到任何与“愁”、“苦”、“离别”、“思念”等相关的直白性字眼，所有的情绪均是由一系列的客观性意象来表现。在作品中，卞之琳将出现的一些客观性意象拟人化，让“物”成为“人”，让物去承担诗剧角色的任务，即让客体去展现主体的情思。作品中出现的客观性意象如“大海”和“白云”，它们与“我”共同构成了出场的诗剧角色。诗剧角色在彼此的对话中包含有大量的客观性意象，如“大海”台词中的“游大陆”，暗示着“我”与“大海”的暂时别离；如“大海”台词中的“蓝天”、“一小叶银帆”和“窗前”，共同象征了“大海”对“我”的关怀以及二者深厚的情谊；再如“白云”台词中的“秋天”、“生病”暗示了“我”在思念“大海”的同时，“大海”同样也在思念着“我”，并为之感伤。由于客观性意象以及物象的拟人化应用使作品中所有的离愁别绪(主观情绪)均被作者作了淡化处理，卞之琳成为了一个“冷眼旁观者”，他只是客观地叙述剧情。整部作品的情节、情绪似乎与作者本人毫无关系，这就体现了“非个人化”的艺术创作思路。卞之琳的创作思绪同社会生活尤其是现实人生密切相关，但是他却有意识地和现实保持着距离，将自我的感情隐藏起来，在他的现代诗剧作品中我们无法找到作者本人的影子，这是明显区别于郭沫若、白薇、杨骚等人的现代诗剧，是继20世纪20年代冯至的客观性写作之后，在30年代再次扛起客观性的大旗。“人非石木，写诗的更不妨说是‘感情动物’。我写诗，而且一直是写的抒情诗，也总在不能自已的时候，却总倾向于克制，仿佛故意要做‘冷血动物’……偏又喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华。”*卞之琳：《〈雕虫纪历〉自序》，《卞之琳文集》(中卷)，合肥：安徽教育出版社，2002年，第444页。因此，他的现代诗剧不是直接抒情、叙事，而是借助客观意象以“非个人化”的态度或借物抒情，或借景抒情，以曲折、幽婉的方式展现人生并思考人生。“要领在于找到合适的‘客观联系物’来表现主观的情思，如卞之琳自己所说的‘借景抒情，借物抒情，借人抒情，借事抒情’”*袁可嘉：《略论卞之琳对新诗艺术的贡献》，《半个世纪的脚印——袁可嘉诗文选》，北京：人民文学出版社，1994年，第176页。，意象的客观对应特质为作者的情思展现提供了一种手段，呈现作者冷静、睿智的理智美，在哲理思辨中揭示出卞之琳的客观性思维。卞之琳现代诗剧的创作过程就是通过客观地描写自然景物、社会事件来展现自我的情思理念，将自我对人生、命运的深沉思考潜藏于客观意象之中，与之相似的是冯至，他的现代诗剧也是通过大量的客观对应物来思考人生、人性，来呈现自我复杂的内心世界，从人生经验中思考存在主义的哲学性问题，在感性与理性相融合的过程中激发出作品的艺术感染力。

二、意象的陌生化特质

所谓的陌生化意象是指新意象的创造，特别是前人没有用过的意象。陌生化意象的应用可以改变中国现代诗剧创作初期艺术技巧肤浅和感情表达同质的缺陷。部分现代诗剧作家只重视感性，忽略理性，诗剧成为他们情绪发泄的窗口。具体到创作上，对意象的应用就表现为只注重使用人们所熟知的具体可感的意象。因为这些熟悉的意象最容易传递他们心底的情绪。如王秋心的诗剧作品《日暮的倦鸟》，作者使用了大量人们熟知的具体可感的意象，如“将落的夕阳”、“晚霞的光彩”、“萧条的秋林”、“思夫的少妇”、“含情的西子”、“日暮下的倦鸟”等，这些具体意象的应用使人们第一时间就能感受、体味到情绪的悲怆、生命的消逝与人生的无奈，能够触碰到作者的内心世界——对逝去生命的缅怀和创作心境的悲凉。初期的中国现代诗剧写作大抵如此，作家创作时只注重追求以往约定俗成、妇孺皆知的意象，通过这些意象快速、直接地揭示诗剧主人公即作者本人的心境，放弃了婉转与曲折。这样的写作，一方面确实有利于作者情绪的展现以及作品的传播，改变了新文学创作初期过度强调说教的社会功能，有利于作品的传播；另一方面却导致了情绪的泛滥和理性思维的缺乏，使艺术性大打折扣。

在20世纪40年代，九叶派的一些作家在创作现代诗剧时则十分注重应用陌生化意象。他们明显受到英美新批评派影响，“始终以一种智性的诗情去把握自然，描写人生，思考未来……既关心人民的生活，揭露社会的黑暗，又不走大众化的道路，而是用现代意识去关注时代风云。”*李骞：《20世纪中国新诗流派研究》，北京：中国社会科学出版社，2012年，第196-197页。如唐湜的现代诗剧《鸟与林子》中的“地球以外的月亮”、“辽阔的国家”等意象，均是典型的陌生化意象。了解整部作品剧情之后，可以得知“地球以外的月亮”象征了灯红酒绿的城市，“辽阔的国家”则象征了贫瘠落后的农村。在以往的作品中，无论是有关月亮还是国家的意象其象征意义均与此诗剧的意义指向大相径庭。唐湜把人们以往熟知的意象进行了重新的组合与加工，“月亮”变为了“地球以外的月亮”，“国家”则变为了“辽阔的国家”，重新生成的意象具有了不同以往的象征意义。这在传统戏曲或旧诗中是未曾出现过的，与直抒胸臆类的现代诗剧作品也完全不同，需要读者与观众真正理解和领悟作者的创作意图，并阅读欣赏完整部剧作情节之后才能挖掘和体味其背后所蕴含的深刻意义。这是作者深思的结果，体现了唐湜的现代诗剧写作不是直接表述自我内心情绪，而是把感情隐藏在陌生化意象背后。陌生化意象“地球以外的月亮”和“辽阔的国家”中饱含着作者对中国农民生存困境和弱势现状的哀叹与愤懑，对农民出路的思索。作者以哲理式的拷问去挖掘和探究中国农民的生存意义，以辩证的内在思维和外在的陌生化意象来展现这种对立与矛盾，使作品避免了直线式的情绪倾泻，富有了蜿蜒、曲折的艺术表现力，激发出了作品的艺术感染力。同时，陌生化意象的应用又展现出作者创作过程中感性(内心的情绪)与理性(大脑皮层的思考)的完美结合，这正是英美新批评派所推崇的，在感性与理性对立统一的过程中，又使艺术感染力得以生成。

一些作家在20世纪20年代的现代诗剧写作中，就已经开始尝试运用陌生化意象，如中国现代诗剧史上的第一部作品《黎明》。在这部诗剧中，郭沫若开拓性地使用了陌生化意象来表达新文学创作初期“五四”先驱们的心声，贯穿全文的核心意象为“海蚌中的儿女”，这是一个典型的原创陌生化意象。众所周知，自然界物象——“海蚌”其内部往往包含有“珍珠”，珍珠在自然界中是一种珍宝，海蚌对珍珠起到的是一种孕育与保护的作用，二者是唇齿相依的。而郭沫若创造的意象“海蚌中的儿女”则是作者自我想象的结果，是一种陌生化意象，因为无论是在现实社会还是在自然界中，都无法找到其所对应的人的形象或具体的物象。当“海蚌”与“儿女”组合成全新意象“海蚌中的儿女”之后，被作者赋予了全新的意义。“海蚌中的儿女”意味着封建社会体制与思想统治下被束缚与囚禁的千千万万青年，“儿女”从“海蚌”中跳出则意味着他们的觉醒，也意味着民族与国家的未来和希望。郭沫若在第一部现代诗剧作品中使用了陌生化意象来增强作品新鲜、独特的艺术效应。虽然剧作是一种对自我情绪的展现和抒发，但是由于陌生化意象的应用在一定程度上拉开了作者与作品的距离，延长了审美时间，给读者与观众以新奇的审美感受，也激发出了作品的艺术魅力。

冯至在诗剧《蚕马》中，既使用了许多人们所熟知的具体意象，直接展现出诗剧角色“马”对“少女”的爱慕之意，如“红花”、“春霞”、“心里的火焰”和“彩色的蝴蝶”等，读者通过想象与联想可以感受到冯至所创造的具体可感的画面——“马”深爱着“少女”，愿为“少女”付出自己的一切，甚至生命。在使用具体意象的同时，又采用陌生化意象来布局全文，这部作品最重要的一个意象为“蚕马”。众所周知，“蚕马”是一种并不存在于现实世界的生物，现实世界只有“蚕”或者“马”，却没有“蚕马”。这种植物或动物，是一种典型的陌生化意象，是作者理性思考后的产物。它不是去摹仿实体或物象，而是完全摆脱开自然界和人类社会具体形象的束缚，是作者对爱情深思后高度抽象的产物。对于陌生化意象“蚕马”的理解，需要深入文本内部去探究和发掘才能体会到冯至的用意。女主人公“少女”的父亲不知所踪，“少女”每晚不能安然入睡，总是在惊恐中盼望父亲归来。“马”深爱着“少女”，对于“少女”的悲伤感同身受，期望“少女”能像“三眠的蚕儿”那样，每晚有一个美好的梦境，能有一个愉快的人生。他期盼着自己能够变成蚕蛹的外壳，让“少女”在自己的怀中安然入睡，永远保护“少女”。“马”不辞辛苦把“少女”的父亲寻回，父亲却因“马”与“少女”的感情而把“马”杀死。“马”在死后仍然不忘守护“少女”，最终幻化成“蚕马”，带着“少女”远走高飞，在晚上变成蛹壳，让“少女”如蚕一样在他的蛹壳中安然入睡。这就是陌生化意象“蚕马”的意义——对“少女”无尽的爱意和无私的付出。虽然它的意义与红花、春霞、火焰、蝴蝶等具体意象的含义相同，却需要读者与观众深刻理解文章之后才能真正理解。

早期的中国现代诗剧创作，其题材重复性较大，以革命、抗战和爱情为主，题材上的限制要求作家在艺术技巧上求新求异，才能保持中国现代诗剧的艺术生命力。陌生化意象的应用，则是一个巧妙的切入点。冯至成为中国现代诗剧创作的实验者与过渡者，“铅华洗净之后，我们发现冯至等人在无人喝彩之处所做的寂寞的努力，却真正在关键和紧要处影响了中国新诗的现代性追求”*王元忠：《便像一座水上的桥——冯至诗歌创作的流变及其在现代诗史上的意义》，王元忠：《艰难的现代——中国现代诗歌特征性个案研究》，北京：中国社会科学出版社，2007年，第115页。。陌生化意象的运用并没有使作品与读者和观众产生距离，反而增强了文章的戏剧效果与爱情深度，因为陌生化意象中蕴含着作者对人生、人性、爱情、命运等方方面面的理性沉思，是作者人生经验的提纯，就像“蚕马”那样，是对人类最纯洁情感的高度概括——不惜一切代价永远保护自己的爱人。这种感情不再是以往那种肤浅的情绪，而是一种细致入微而又刻骨铭心的理性情感，由此强化了作品的艺术表现力，这种结合也是作者的感性情绪与理性思维的融合，使作品的艺术魅力油然而生。

三、超现实意象的情感特质

超现实意象与创作主体的精神世界密切相关。意象是一个“既属于心理学，又属于文学研究的题目”*[美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第212页。，即作者十分注重潜意识的表现，把下意识、幻觉、梦境、本能等精神与心理世界的活动作为艺术创作的源泉。“那些打破了现实生活逻辑的、意在自由表现下意识或梦境的意象，就是超现实意象。”*耿建华：《诗歌的意象艺术与批评》，济南：山东大学出版社，2010年，第53页。由此来看，潜意识反映到文学创作实践之中就是与作者本人的情绪和意念密切相关。创作主体由于自我潜在的情绪或意念的积淀，又或是对社会和自然界中客体事物的注意力过度集中，从而产生了一种非实在的印象，这种印象生成的背后体现的则是创作主体人生经验的积淀与正在感知事物的矛盾和冲突。超现实意象是作家对客体事物的一种非实在印象，往往暗示着作者本人深层次内心世界的情绪与意念，作者借助幻觉、下意识等创造出的意象即为超现实意象。超现实意象的生成背后揭示出的是创作主体所怀有的人生愿望、理想和追求同这些目标虚幻难以如愿的矛盾冲突，这种对立就容易激发出作品的艺术感染力。由于它与作家深层次的精神世界有着密切的关系，因此超现实意象成为中国现代诗剧作家进行理性思考的重要工具，在作品中的应用直接印证了创作者的矛盾心理与客观沉思。超现实意象背后所蕴含的冲突与矛盾也意味着诗剧作家逐渐放弃了直线的情绪倾泻，转而寻求理性地展现情感和意念，感性与理性实现平衡的同时也伴随着艺术感染力的生成。

陈梦家、李广田、戈茅、冯至等作家在创作诗剧过程中十分重视应用超现实意象。如陈梦家的《相信》：

那一夜我走过她的墓园，

一株冬青下我仿佛听见

她的叹息：“我不曾忘掉你

相信我永远爱你在心里。”

我推开那座坟墓的石门，

掉下了眼泪我低低的问：

“爱，请你再向我说一句话，”

——一条鸡冠蛇在骷髅里爬。*陈梦家：《相信》，《诗刊》第4期，1931年12月。

在作品中，题目已经暗示出诗剧角色“我”的所见、所闻和所感均为一种幻觉，但“我”(作者)选择的是“相信”。因为作者本人在作品中化身为诗剧角色“我”，“我”最深爱的人——另一个诗剧角色“她”已经死亡，“我”内心充满了悲痛以及对“她”深深的思念，所以“我”潜意识里依然相信“她”仍然陪伴在我的身边，能与“我”进行交流和对话，这种强力的意念导致“我”产生了一种非实在的印象。首先产生了听觉上的幻象，仿佛听见“她”的叹息以及对“我”的思念之语，当“我”打开石门进入墓室想要再见爱人时，又产生了视觉上的幻象，此时陈梦家引入超现实意象——“鸡冠蛇”。作者通过超现实意象与现实意象的强烈对比造就了艺术感染力的生成：“一条鸡冠蛇在骷髅里爬”。“鸡冠蛇”本身是一种社会和自然界中并不存在的生物，为民间传说，至今仍没有生物学的标本，也没有确切的影像图片以及科学文献记载来证实它的存在。“鸡冠蛇”是陈梦家在作品中设置的一种超现实意象，是“我”因极度想念恋人之后产生的一种想象。此外，创造人类的女神——女娲是人首蛇身，而诗剧角色“她”也是“我”本人心目中的女神，以爬动的“鸡冠蛇”暗示“她”在死后化身为蛇。由此得知，超现实意象“鸡冠蛇”并不是丑陋的，反而是美丽的、值得崇拜的，因为它是我的爱人——女神的化身。“骷髅”则是“她”死后的尸骸，是一种真实存在的现实意象，证实诗剧角色“她”早已死去多时，现实意象的出现恰恰是为了衬托“我”(作者)大脑中的超现实意象。美丽的超现实意象“鸡冠蛇”与丑陋的现实意象“骷髅”形成鲜明的对立与矛盾，是一种幻想与现实的对立，造就了强烈的视觉冲突，从而使艺术魅力生成。超现实意象应用的背后揭示出的是创作主体的理性思索，以深沉、幽婉的方式表达自我的情绪，拒绝肤浅的抒情，在感性与理性的融合之中，使艺术感染力油然而生。

又如李广田的《过桥》：

记得吗，那时是两个孩子，

大雨后，在河边的草地上游戏？

赤脚踢碎了满地的珍珠露，

听我们的歌，天上的行云也暂驻。

“螮蛼在东”，你唱天上的虹。

望着虹，笑，又哑住了歌声。

你问我，“那虹像不像一座桥，

那么长，那么弯，跨过了云天，一控？”

“是的”，我回答，“那就是天上的桥，

到天国的乐园去，只那一条道。

等几时，我们都不复是孩子，

要领你去天国，同过那彩桥。”

三十年后，我们又从这儿过，

没有云，没有虹，秋的原野。

你又问，“面前那河像不像虹？”

不回答，默默地携手从桥上过。*李广田：《过桥》，《汉园集·行云集·第二辑》，上海：商务印书馆，1936年，第76-77页。

作品中贯穿始终的两个重要意象为“虹”和“桥”。“虹”即彩虹，是自然界雨后的一种光学现象，是一种典型的虚像。彩虹的外形就像一座桥一样，在人们看来它仿佛是连接着通往天空的道路。在作品中，它也成为了诗剧角色幼年“我”与“你”心中所盼望的“到天国的乐园的唯一道路”，牵引着“你”与“我”心中的美好和理想。“虹”是一种典型的超现实意象，既是虚像，更是一种美好的心理暗示。有了“虹”就意味着能够到达天空，尤其对于充满童真的幼年“你”、“我”来说，是孩子希望和快乐的源泉，也是我们到达梦想的唯一道路。之后出现的意象“桥”，既是一种现实意象，它存在于现实之中：“从桥上过”，又具有超现实意象的性质。因为30年之后的原处，已经不见了彩虹，但是我们心中的美好与理想仍然没有丝毫的改变：“面前那河像不像虹”，只要保持着心底的美好愿望，一切都能成为“虹”，一切也都能成为“桥”。此时的“虹”与“桥”已经融为一体，无法分割，它们共同构成了一种超现实意象——“虹桥”，也成为了一种见证和象征，证明了30年后诗剧角色“我”与“你”的友谊就像30年前那样依然纯洁、牢固。李广田借助超现实意象“虹桥”歌颂、赞美了友谊与美好的事物，超现实意象“虹”与“桥”在作品中实现了统一。二者的统一也使象征意义实现了从内涵到外延的一致性，实现了作者感性情绪与理性思维的一致性，在此过程中激发出了作品的艺术感染力。

在戈茅的现代诗剧作品《棺材》中，超现实意象则是由人的错觉所造成。作品中的诗剧角色“受伤的年青人”被好心的“老妇人”与“农人”装进了棺材里面，是为了躲避日本兵的搜查，他本人却被蒙在鼓里，以为自己真的要被大家埋葬，恐惧感使他产生了一种错觉：“一阵飘然的感觉/他全身被抛掷在半空/好像灵魂离开了人的躯体/棺材飞起来了/他的心也飘在半空里了。”*戈茅：《棺材》，《诗创作》第11期(长诗专号)，1942年5月。这是由于“老妇人”和“农人”们为了隐藏正在被日本兵搜捕的“受伤的年青人”的踪迹而抓紧行动所造成的，只有把他装进棺材当作死尸埋起来，才能躲过搜查。“棺材飞起来了”就是一种典型的错觉意象，即超现实意象，表现出了“受伤的年青人”的心理幻觉，揭示了他此时内心的恐怖感觉，因为年青人认为自己与死亡十分的接近：“他觉得他是死了，他想哭。”(《棺材》)超现实意象与真实的现实人生则形成了一种典型的冲突和矛盾——“那老妇人决然答道：‘是的，他不是死人，只要躲进棺材去，他就活了。’”(《棺材》)以往象征着死亡与殒命的现实意象“棺材”，在现代诗剧《棺材》中以超现实意象的面貌重新出现，它不再是死亡的象征，反而成为了一种生与希望的象征。超现实意象“棺材飞起来了”实际暗示年青人借助棺材躲过了日本兵的搜查，获得了新生。超现实意象与现实形成了鲜明的反差与强烈的对立，即生与死的对峙和颠倒，这也与“棺材”本来的暗示意义形成了一种鲜明的对比，在生与死暗示意义的颠覆过程中、在生与死的对立中，超现实意象的应用激发出了作品的艺术感染力。

冯至在他的现代诗剧中，十分乐于应用超现实意象，超现实意象成为作者理性思考的重要艺术工具。作品《河上》，共出场两个诗剧角色——“狂夫”与“狂夫之妻”，文中出现的“少女”并不是诗剧角色而是一个典型的超现实意象。她象征了“狂夫”所钟爱的女性形象，她并不存在于现实之中，是“狂夫”极度渴望理想爱人情形之下在心理幻想出的一个人物。冯至巧妙设置的“少女”意象实际上是“狂夫”潜意识里一直所追求的女神幻影。这个“少女”只有他本人能够见到，其他人均无法得见，从“狂夫之妻”的口中便可印证：“你总是似醉如狂，哪有一个女孩儿，在彼岸沙滩上？……你竟是这般疯狂！哪有一个人儿在那荒凉的沙滩上？！……哪有一个人儿，在那水的中央？！……”(《河上》)其次，每当“狂夫”要接近这个“少女”之时，“少女”就会飘忽不见。由此可见，“少女”是一种超现实意象，展现出“狂夫”对爱情的痴狂，“狂夫”一直在追求所谓的“伊人”，他实在太想得到这样一个完美的女性，从幼年开始这个“少女”就生活在他的梦中：“当我儿童的时候，还在妈妈的膝下，只要我一啼哭，她就给我讲童话。在童话里边，有海棠花一般妩媚、玫瑰花一般温柔的女郎，十六七岁。妈妈吻着我说，那如花似玉的女郎就是宝宝的爱人，就是宝宝的新娘。”(《河上》)“狂夫”生活在现实和梦幻的交界处，到最后他自己都无法分清哪些是现实哪些是梦幻。“狂夫”被执着的爱意所牺牲，最终坠入河中而亡，“狂夫之妻”也因为对“狂夫”具有着深沉的爱意，毅然随丈夫一同坠入河中。冯至通过超现实意象思考了人类的爱情，对人类最纯洁、最原始的情感进行了歌颂和赞扬。超现实意象“少女”与现实意象“坠河”暗示和象征了人类美好、纯洁的情感，共同构成了一种哲理化的象征。超现实意象“少女”与现实意象“坠河”不是一种感性的冲动，而是一种理性行为的升华。超现实意象的运用将感官同精神、大脑与内心、感性与智性完美统一，在看似激情如火实则平淡如水的爱情诉说中爆发出强烈的艺术感染力。

结语

总的来看，在中国现代诗剧创作初期，众多诗剧作家借助“戏剧化的诗”文体形式的诗剧作品传递感情、揭示社会现象，诗剧的某些文体特质确实有利于情绪的倾泻，却也导致了感性的不加节制，甚至是题材的同质与情绪的泛滥，这也是诗剧创作初期一些作家如郭沫若、白薇、杨骚等人，写作几部诗剧之后迅速转投其它体裁的重要因素。其他的一些作家，如冯至、卞之琳、穆旦等人却借助意象这一表现技法为中国现代诗剧注入了新的生命力，引起了众多作家的共鸣。在诗剧创作过程中，借助意象的客观对应特质、陌生化特质以及超现实意象的情感特质，使诗剧不再是一种情绪倾泻的平台，作者的感情不再直接暴露于观众与读者面前，作品中的人物角色与作者本人的思想感情被“隐藏”起来，深刻的理性思想借助意象艺术注入作品之中。作者借助意象艺术在作品中对人生、人性、生命、命运等富有哲理性的命题进行了深入的思考和探索，作者根据自我的“意”选择与之相对应的“象”，给“意”一个或具体、或客观、或陌生、或超现实的存在形式，同时又赋予“象”丰富、深刻的内涵，从而使主观与客观、哲理性命题与生动形象实现对应和契合。这对深入研究中国现代诗剧的艺术形式尤其是文体形式、再现中国现代诗剧的历史全貌有着极为重要的意义。

责任编辑：李宗刚

On the imagery art of Chinese modern poetic drama

Dong Huichuan

(International Education Institute, Qingdao University，Qingdao Shandong，266071)

Poetic drama is a very important literary form both in the East and in the West, especially highly valued by critics in the West as the highest development stage of poetry and the crown of art. Similar to poetry, the meaning of poetic drama is mainly displayed through its specific performance skills As far as Chinese modern poetic drama is concerned, imagery art is also an important source of its artistic charm and artistic tension. The imagery art of Chinese modern poetic drama is mainly expressed in the following three aspects: the characteristic of objective corresponding, the characteristic of defamiliarization, and the characteristic of the emotion of surrealistic image. The above special characteristics enable the intrinsic connotation of Chinese modern poetic drama to be achieved not through the emotional pouring and straightforward preaching, but through the dramatic cold treatment of their own feelings. To control sensibility with rationality, display abstract meanings with specific and objective “visible phenomena” and give profound ideas to dramas with defamiliarized and surreal images, the perceptual prevalence, and the tendency and drawbacks of theme homogenization in the creation of Chinese modern drama in the early stage can be avoided, and a new vitality can be endowed to Chinese modern poetic drama.

Chinese modern drama；image；“impersonal”；“defamiliarization”；“surreal”

2016-11-02

董卉川(1989— )，男，山东青岛人，青岛大学国际教育学院讲师，博士。

I226.3

A

1001-5973(2016)06-0059-10