论刘永济的说部流别研究

陈文新

(武汉大学 文学院，湖北 武汉 430072)

1925年4月，刘永济在《学衡》第40期发表的《说部流别》是其“商务函授讲义”，[1](P292)也是他唯一有系统的小说研究著述，后收入中华书局2010年版《文学论 默识录》所附《论文拾遗》。

在刘永济的学术生涯中，小说研究并非其重点所在，但见解不俗，特点鲜明：其一，充分尊重不同小说流别的特点，并不采用单一的尺度来衡量其得失，比如，他对“两汉六朝杂记小说”的解读基本遵循了汉代班固、清代纪昀的子部小说理念，而论“唐代短篇小说”则认同宋代洪迈的论断，视野宽宏，不主一家，显示出一个现代学者的学术胸襟。其二，他对“两汉六朝杂记小说”格外偏重，这一部分占了《说部流别》的十分之三以上，而“唐代短篇小说”所占篇幅不到十分之二，尤其是“宋元以来章回小说”，所占篇幅仅略微超过十分之二。“宋元以来章回小说”篇幅过小，与刘永济轻视章回小说有关。其《文学论》一书，问世于20世纪20年代初，第二章《文学之分类》有云：“至于语体行文，虽盛于元时，实无代无之。宋人填词者，如柳耆卿、黄山谷、程正伯等，皆好以俚语入词，遂开元曲之端。白话小说，则起于宋代之平话。其后有韵者则为传奇，无韵者则为章回小说。此二类初只一时文人游戏之作。然叙人间悲欢离合之情，恢诡谲怪之事，颇能动人，其佳者且有合于感化文学之意。但其体初起，不为时人所重，又佳者甚少，而淫秽粗鄙之作甚多，故古人不列于文学之内。即《石头记》一书，大体甚佳，而书中亦有描写幽欢太露之处，以比西方名家，终嫌瑜不掩瑕。故在今日认明文学之真义者，欲纳说部入文学，以高其位置，自当望之后起之秀，不必强加尊号于陈死人也。至于传奇，则位置又高于章回小说，本接武宋词而起。且作品作家，皆多于章回小说，向来为文学界重视矣。”[2](P36)其三，在“宋元以来章回小说”中，他尤为推崇《水浒传》、《红楼梦》，视之为章回小说阳刚和阴柔两种风格类型的代表。其《文学论》第五章《文学与人生》亦将《水浒传》、《红楼梦》并提，确认为“写实派”的代表作。[2](P91)这几个特点表明，刘永济的说部流别研究对前人学术判断的选择颇有眼光，并初步形成了一家之言。吴宓曾在日记中这样评价《说部流别》：“按此便可讲授中国小说。”[3](P29)其成就理应得到足够的重视。

一、刘永济论“两汉六朝杂记小说”

刘永济之所以偏重“两汉六朝杂记小说”，是由于在他看来，“杂记小说”是两汉六朝的小说正统，且成就甚高。1922年6月，刘永济在《湘君季刊》第一号发表《学文初步之书目提要》，小说类仅列四部，其中一部即《世说新语》。还曾力劝好友吴宓精读《世说新语》。《吴宓日记》1924年9月17日载：“近读《世说新语》。宋刘义庆撰。从宏度之劝也。”[4]宏度是刘永济的字，又作弘度。他自觉地将汉代班固和清代纪昀的子部小说理论引入两汉六朝小说的解读，大不同于“五四”以来的惯常做法。在《小说流别》的第一部分《绪论》中，刘永济引用了班固《汉书·艺文志》关于小说的一段说明，并由此得出了一个重要结论：“是以古今作者，每以此体为讽谏之鼓弦，纠弹之绳墨，遂令滕薛小邦，揖让齐楚。回首往日之简陋，与歌行雅乐之视民谣土鼓，又何以异？故知小说之于谣谚，实通气而分形，虽立体若有后先，而致用无分小大也。孔子曰：虽小道必有可观者焉。言托体遂微，而称旨则大，岂必诗书礼乐之文，然后可称载道之器哉！”[5](P396)在刘永济看来，“小说”所载的虽然是“小道”，但依然是“载道之器”。这一结论，正是传统的子部小说理论的核心。

班固《汉书·艺文志》在概述他对诸子的评断时，强调诸子十家中有九家是“可观”的，分别是法、名、儒、墨、道、阴阳、纵横、杂、农，而第十家“小说”则是不“可观”的。[6](P1746)“可观”与否的划分依据在于：前面九家关注的都是社会生活中的大事，唯有“小说”一家关注的是社会生活中的小事，“小说”之所以用“小”来加以修饰，正是因为它谈论的问题不够重要。而“小说”之所以得以跻身于诸子之列，则是由于虽然其所谈问题不够重要，但谈论问题的方式与其他九家大体相同，即注重明理，注重议论。“诸子以议论为宗”，“小说”亦不例外。所以《隋书·经籍志·小说家》做了这样的概括，“儒、道、小说，圣人之教也，而有所偏”，“合而叙之”，“谓之子部”。[7](P1051)这是子部小说这一术语早期的使用记录。刘永济《文学论》第六章曾对刘歆《七略》的“小说家出于稗官说”提出异议。刘永济认为小说是从谲谏之文演变而来的：“谲谏之文，再变而为滑稽之文。滑稽之文，则非专以之讽君上，实以之刺当世。如王褒之《僮约》，可以代劳民之呼吁。孔德璋之《北山移文》，可以羞作伪之隐逸。此类诗文，或出游戏之笔，或寄笑骂之情，千状万态，不可比方，侧出横生，惟贵体会。故刘勰特著《谐讠隐》一篇论之，其略曰：‘夫心险如山，口壅若川，怨怒之情不一，欢谑之言无方。……谐之言皆也。辞浅会俗，皆悦笑也。讠隐者，隐也。遁辞以隐意，谲譬以指事也。……隐语之用，被于纪传，大者兴治济身，其次弼违晓惑。……义欲婉而正，辞欲婉而显。……盖文辞之有谐讠隐，譬九流之有小说。盖稗官所采，以广视听。若效而不已，则髡袒而入室，旃孟之石交乎！’据刘氏之论，则滑稽之文，实与小说戏剧同一作用。刘歆《七略》，谓小说出于稗官者流，不如谓其出于谲谏之变体为更确切也。”[2](P108)说小说的特点是以滑稽的风格表达讽世的意义，这倒是切合了子部的宗旨。在现代学者中，刘永济对这一层意思的发明不仅时间较早，而且说得透辟。

从刘永济对“两汉六朝杂记小说”的评述来看，刘永济主要采用了班固和纪昀的子部小说理念。这一部分总共约5600字，引用《汉书·艺文志》近600字，内容主要是《汉书·艺文志》所载十五家小说的具体著录；引用《四库全书总目提要》约1800字，涉及“两汉六朝杂记小说”的分类和具体作品如《神异经》《海内十洲记》《汉武故事》《汉武洞冥记》《拾遗记》《搜神记》《搜神后记》《异苑》《续齐谐记》《博物志》《述异记》《西京杂记》《世说新语》等作品的介绍和评估。

子部小说的解读路径对于虚构采取了较为宽容的态度。中国古代有“文各有体”的说法，在对待虚构的问题上，不同文体有不同的要求。史家最重要的底线、同时也是最高标准，不是别的，正是实录。一部无视实录标准的史书，通常被视为“秽史”。这里的“秽”，不是指淫秽，而是指内容不实。与历史著作要求实录不同，子书却不妨借事托喻，大量采用虚构的寓言不仅是子部书所允许的，而且是子部书的一个特征。“子部小说”是子部的一支，当然也就允许适当的虚构或失实。所以，与唐代史学理论家刘知几形成鲜明对照的是，纪昀在《四库全书总目提要》中对绳“小说”以史法的态度反复提出批评。如《世说新语》提要：“义庆所述，刘知几《史通》深以为讥。然义庆本小说家言，而知几绳之以史法，拟不于伦，未为通论。”[8](P1182)许多以往不被视为“小说”的作品，因为虚构比重较大，纪昀遂将它们改隶于“小说家”类，对此，他有多处解释，如《山海经》提要：“道里山川，率难考据，案以耳目所及，百不一真。诸家并以为地理书之冠，亦为未允，核实定名，则小说之最古者尔。”[8](P1205)《穆天子传》提要：“《穆天子传》旧皆入起居注类，徒以编年纪月，叙述西游之事，体近乎起居注耳。实则恍惚无征，又非《逸周书》之比，以为古书而存之可也，以为信史而录之，则史体杂，史例破矣。今退置于小说家，义求其当，无庸以变古为嫌也。”[8]( 1206)“小说”是归属于子部还是归属于史部，直接关系到评价标准的区别。纪昀将“小说”归入子部，就给了“小说”相应的虚构空间。

纪昀的这一理路，刘永济别有会心，他在《说部流别》中完整地引用了《四库全书总目》中的《山海经》提要、《穆天子传》提要、《神异经》提要，并强调不能以史部的实录标准要求杂记小说：“史部与说部，理本殊科，传信与传奇，事原两致。而于时史氏，智不及此，喜采异闻，多传鄙事。故知几《史通》，诋其芜秽。是则史家之无识，非说部之可讥也。若以记功书过之法，绳彼凭虚无是之言，则渊明之《桃源》，嗣宗之《大人》，将亦登诸地志、实之邑乘乎？”[5](P403)刘永济对子部小说理论的内涵，把握是相当到位的。

有意味的是，《说部流别》关于《神异经》《海内十洲记》《汉武故事》《汉武洞冥记》《博物志》等作品的分析，还能注意到其“有助文章”的功能：“其词条丰蔚，情事艳异，虽无益于经典，而有助于文章。是以后之文人，转相采撷，猎其英华，以资故实，亦犹《荷马史诗》多本诸希腊神话也。”[5](P400)“有助文章”一语，本于刘勰《文心雕龙·正纬》：“若乃羲农轩皞之源，山渎锺律之要，白鱼赤鸟之符，黄银紫玉之瑞，事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章。是以后来辞人，捃摭英华。”[9](P40)而纪昀主撰的《四库全书总目提要》，则是将“无益经典而有助文章”的尺度大量用于分析“两汉六朝杂记小说”的范本，如《汉武洞冥记》提要：“所言影娥池事，唐上官仪用以入诗，时称博洽。后代文人词赋，引用尤多。盖以字句妍华，足供采摭，至今不废，良以是耳。”[8](P1207)《海内十洲记》提要：“大抵恍惚支离，不可究诘。……李善注张衡《南都赋》，宋玉《风赋》，鲍照《舞鹤赋》，张衡《思元赋》，曹植《洛神赋》，郭璞《游仙诗》第一首、第七首，江淹《拟郭璞游仙诗》，夏侯元《东方朔画赞》，陆倕《新刻漏铭》，并引其文为证，足见其词条丰蔚，有助文章。”[8](P1206)《拾遗记》提要：“其言荒诞，证以史传皆不合。……然历代词人，取材不竭，亦刘勰所谓‘事丰奇伟，辞富膏腴，无益经典而有助文章’者欤？”[8](P1206)《异苑》提要：“唐人多所引用。如杜甫诗中陶侃胡奴事，据《世说新语》，但知为侃子小名，勘验是书，乃知别有一事，甫之援引为精切，则有裨于考证亦不少矣。”[8](P1208)《续齐谐记》提要：“所记皆神怪之说。然李善注《文选》，于陆机《豫章行》，引其田氏三荆树一条；于谢惠连《七月七日夜咏牛女诗》，引其成武丁一条；韦绚《刘禹锡嘉话》，引其霍光金凤辖一条，蒋潜通天犀导一条；张彦远《历代名画记》引其徐邈画鲻鱼一条。是在唐时已援为典据，亦小说之表表者矣。”[8](P1208)

中国古代，士大夫热爱古典，尊重古典，有能力“捃摭英华”，写出风韵动人的辞章，或有能力将古典修养转化为文字能力，都是令人敬佩的事。与此相关，当某一“小说”中的想象或典故被用为诗文的素材和点缀时，这部“小说”的身价就提高了。刘勰从这一角度肯定了两汉的纬书，纪昀从这一角度肯定了两汉六朝的“小说”。刘永济认可刘勰和纪昀的做法，故在《说部流别》中，大量采用了这一视角。试举一例：

徐陵《玉台新咏序》曰：虽复投壶玉女，为观尽于百骁。《神异经·东荒经》曰：东荒山中有大石室，东王公居焉。长一丈，头发皓白，人形，鸟面而虎尾。载一黑熊左右顾望，恒与一玉女投壶，每投千二百矫，设有入不出者，天为之噫嘘，矫出而脱误不接者，天为之笑。又李白《梁甫吟》，亦引用此事。白诗曰：“我欲攀龙见明主，雷公砰訇震天鼓，帝旁投壶多玉女。三时大笑开电光，倏烁晦暝起风雨。阊阖九门不可通，以额控关阍者怒。”[5](P400)

类似上面这样的例证，刘永济一连举了五个。他要说明的意思并不复杂，无非是要告诉读者：古典诗文中，有许多辞藻或典故是从两汉六朝杂记小说中来的。习惯了以现代小说理论阅读作品的读者，也许会以为这种作法殊为怪异。但是，这恰好证明，刘永济对“两汉六朝杂记小说”的解读，他的眼光有深厚的传统学术作为依据，并非随一时潮流起舞。

二、刘永济论“唐代短篇小说”

论两汉六朝，刘永济以“杂记小说”(子部小说)作为正统；但是对于唐代的“杂记小说”(子部小说)，刘永济并不看重。他明确指出：“至于《四库》所录，亦多美谈，而宋元以来，作者尤伙。惟是广见闻者，则疑侵史职；资考证者，又孱入杂家，虽为缙绅所乐称，实非稗官之正统矣。”[5](P407)“广见闻”、“资考证”二语出于纪昀。《四库全书总目》子部小说家类小序云：“张衡《西京赋》曰：小说九百，本自虞初。《汉书·艺文志》载虞初《周说》，九百四十三篇，注称武帝时方士，则小说兴于武帝时矣。故《伊尹说》以下九家，班固多注依托也(《汉书·艺文志注》，凡不著姓名者，皆班固自注)。然屈原《天问》，杂陈神怪，多莫知所出，意即小说家言。而《汉志》所载《青史子》五十七篇，贾谊《新书·保傅篇》中先引之，则其来已久，特盛于虞初耳。 迹其流别，凡有三派，其一叙述杂事，其一记录异闻，其一缀辑琐语也。唐、宋而后，作者弥繁。中间诬谩失真，妖妄荧听者固为不少，然寓劝戒，广见闻，资考证者亦错出其中。班固称小说家流盖出于稗官，如淳注谓王者欲知闾巷风俗，故立稗官，使称说之。然则博采旁搜，是亦古制，固不必以冗杂废矣。今甄录其近雅驯者，以广见闻，惟猥鄙荒诞，徒乱耳目者则黜不载焉。”[8](1182)刘永济认为，从唐代开始，传统的“杂记小说”(子部小说)，“广见闻”者易于与史部混淆，“资考证”者易于与杂家混淆，已不足以成为“稗官之正统”。其言下之意是：唐代的“稗官之正统”是新起的“短篇小说”，亦即我们习称的传奇小说。

对于“唐代短篇小说”(唐人传奇)，刘永济不再拘泥于《四库全书总目提要》的否定性价值判断，倒是赞赏之情溢于言表。“小说非史也，而与风俗同其盛衰；非诗也，而与吟咏等其正变。是以时当草昧，言亦朴野，世尚玄谈，语多幽邈。生逢丧乱，则放情志于寰中；运际迍邅，则寄感慨于物外。执笔者于焉托其遥情，览文者由之发其深省，此小道之所以可观，而稗官之所以称说也。然则言之无罪，闻之足戒，岂独讽喻之篇？而宣郁导滞，体物缘情，何必诗赋之士？故览说林之述作者，亦可以观国运之隆污矣。有唐一代，文治修明，大雅才人，出其绪余，作为小说，亦足冠冕一时，弁髦百代，容斋洪氏叹其可与诗律同称一代之奇，盖非夸饰也。”[5](P404)刘永济如此钟爱唐人传奇，但给“唐代短篇小说”的篇幅却又不大，可能是因为作品不多的缘故。他将唐人传奇按题材分为四类，其中“纪佚事”所列代表作有《海山记》《迷楼记》《开河记》《梅妃传》《长恨歌传》《太真外传》《东城老父传》《高力士传》，“写义侠”所列代表作有《虬髯客传》《红线传》《刘无双传》《剑侠传》，“记艳异”所列代表作有《会真记》、《霍小玉传》、《李娃传》、《章台柳传》、《杜秋娘传》，“传神异”所列代表作有《南柯记》、《枕中记》、《柳毅传》、《步非烟传》、《离魂记》、《杜子春传》、《李林甫传》。这些短篇小说，合起来也就一本小书而已，篇幅确实不大。不过，卷帙是否浩繁是一回事，成就高低又是另一回事。刘永济对唐人传奇给予了热情洋溢的表彰：“凡此诸作，或以志奢淫而示儆戒，或以悼荒乐而寄凄婉，或以明天命而戒觊觎，或以见至情之终当耦合，或以嫉险恶之必有后殃，或以伤荣枯之无常，或以悲生死之一瞬。或敷布而似赋，或微婉而如比。或诡谲而善谑，或慷慨而可风。可谓极文心之愉乐，恣笔阵之纵横者矣。而后世酒畔之所歌，灯前之所舞，类多取此短篇，播之弦索。《西厢记》出于《会真》，《长生殿》本诸《长恨》，以及伯龙之《红绡》，伯起之《红拂》，临川之《邯郸》、《南柯》、《紫钗》，其祖述源流，尤甚彰较。唐贤风韵，抑何渊永哉！”[5](P407)刘永济是诗人，而唐人传奇颇多诗心，因而获得他的激赏。

刘永济对《四库全书总目提要》无视唐人传奇的做法明确表示了不满。纪昀一向认为唐人的传奇不能算是“小说”。其弟子盛时彦曾在《姑妄听之·跋》中引了纪昀的一句名言：“虞初以下，干宝以上，古书多佚矣。其可见完帙者，刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》，小说类也；《飞燕外传》、《会真记》，传记类也。”[10](P472)在纪昀看来：“小说”类作品如刘敬叔《异苑》、陶潜《续搜神记》属于子部，“传记”类作品如《飞燕外传》、《会真记》属于史部，而唐人传奇如果要归类的话，只能归在史部，不能归在子部。而如果用史部的实录标准要求唐人传奇，随处可见虚构情节的唐人传奇当然就无足称道了。纪昀在总纂四库全书时对唐人传奇熟视无睹，不予收录，原因在此。刘永济对纪昀的做法毫不含糊地提出了非议。在引述了宋代洪迈《容斋随笔》唐人小说可与诗律并称“一代之奇”的话之后，刘永济指出：“今《四库》所著录，皆纪氏所谓寓劝戒、广见闻、资考证者也。其余各篇，或目为猥鄙，弃而弗取；或嫌其依托，屏为伪作。是乃著录之义例宜然，非所以语于欣赏也。”[5](P404)刘永济虽然对《四库全书》的“义例”表示了几分宽容，但“非所以语于欣赏”一语，则表明他对唐人传奇的美感魅力怀有高度的好感。唐人传奇成熟于一种独特的社交氛围中。那时的文化人，除了爱切磋诗、文、赋之外，也爱谈说奇闻异事，诸如神仙、鬼怪、轶事等。他们不求事情的真实，而希望从中获得超越日常生活的幻想情趣。在这种不乏浪漫色彩的社交氛围中，唐人以六朝志怪为借鉴，以社会人生为参照，以佛道的想象为羽翼，从而创造了丰富多彩的幻想世界。刘永济所欣赏的正是唐人传奇所包蕴的诗心和诗意。

在具体的解读中，《说部流别》不无深意地引用了顾炎武《日知录》的一段话：“古人为赋多假设之词，序述往事以为点缀，不必一一符同也。子虚、亡是公、乌有先生之文，已肇始于相如矣。后之作者，实祖此意。谢庄《月赋》：陈王初丧应、刘，端忧多暇。又曰：抽毫进牍，以命仲宣。按王粲以建安二十一年从征吴，二十二年春道病卒。徐、陈、应、刘，一时俱逝，亦是岁也。至明帝太和六年，植封陈王，岂可掎摭史传，以议此赋之不合哉？庾信《枯树赋》，既言殷仲文出为东阳太守，乃复有桓大司马，亦同此例。”[11](P695)顾炎武《日知录》中的这一段，意在说明古代的赋多有虚构，不能用史家的标准加以批评。刘永济加以引用，则意在提醒读者，唐人传奇与古人的赋一样，同样多有虚构，同样不能用史家的标准加以批评。“至于引史官之记载，证说部之抵牾，与援说部之异闻，入史官之实录，其为谬误，亦正相同。”“且文家发端引兴，往往迷离其词，不独小说为然也。故陈王怀疚，而仲宣进牍；仲文出守，而桓公兴叹。虽事或乖忤，何伤雅驯！”[5](P404～405)唐人传奇的虚构，在刘永济看来，绝不应该受到指摘。

刘永济不用史部的尺度衡量唐人传奇，却引辞章之中的赋作为比较对象，这一抉择表明，刘永济凭他的艺术感觉似乎已朦朦胧胧地意识到，唐人传奇是一种借鉴辞章手法写成的传记。根据笔者多年的考察，唐人传奇基本包括传、记两种体制。“传”较多地继承史家纪传体的传统，对人物的生平、出处、归宿等有相当完整的交代，文末通常还有一段论赞式的议论；“记”偏于继承志怪小说的传统，不大注意交代人物生平，而是截取人生的某一片段加以记叙。但无论是“传”还是“记”，它们都属于六朝人所说“文笔”中的“笔”，属于史书一脉。从这样的角度看，说唐人传奇受到史家影响是毋庸置疑的。但是，尚未辞章化的传、记是不具备传奇小说品格的，或者说，只有与“文”(辞章中的诗、赋、骈文)融合的“笔”(传、记)才算具备了传奇小说品格。①于是，在传记与诗赋之间寻找区别和联系，就是为传奇小说定位的一个较为可行的办法。有意地大量采用赋的虚构手法正是唐人传奇的特征之一。

三、刘永济论“宋元以来章回小说”

刘永济论“宋元以来章回小说”，有两点颇为引人注目：一是未对话本小说和章回小说做出区分，而统称为章回小说，这当然也并无不可，因为从形式上看，明清两代刊行的话本小说集确实常以章回的形式标目；二是对于宋元以降的白话小说总体评价不高，仅对《水浒传》和《红楼梦》给予高度评价，别的作品都或多或少有不能入其法眼之处。上述两点，第二点尤为引人注目，不妨展开讨论。

刘永济关于“宋元以来章回小说”的一段系统评论，见于《说部流别》结尾：

讨源者固视南北两宋为滥觞，而观澜者终叹元明以来为壮阔。论此体于元明以后，其名川三百、支川三千之会乎！但秋水时至，而潢潦亦盈，四渎同尊，而江河自大。是以泛举众作，可取尚多，而细紬群篇，洽心实少。《三国志》则史而少文，《西游记》则虚而多幻，《儒林外史》则杂而无章，《东周列国》则枯而乏韵。前之两书，犹瑕瑜互彰，后之二作，则珷玞乱玉。至于《金瓶梅》之猥亵，《镜花缘》之俗陋，《品花宝鉴》之淫乱，《七侠五义》、《儿女英雄传》之平庸，又无论矣。其余诸作，皆说部之舆台，稗官之仆隶，不足以升大雅之堂者也。具浮天浴日之观，抱涵虚纳深之量者，其为《水浒》《红楼》乎？《红楼》毗于阴，故文多缱绻；《水浒》丽于阳，故词尚激昂。一则忠愤不平之鸣也，一则情天恨海之史也。至其包举之大，组织之巧，体物之工，言情之妙，倘所谓并驾齐轨，异曲同工者欤！[5](P412)

刘永济将宋元以降的白话小说划分为若干等级：第一个等级是《水浒传》《红楼梦》，第二个等级是《三国志演义》《西游记》，第三个等级是《儒林外史》《东周列国志》，第四个等级是《金瓶梅》《镜花缘》《品花宝鉴》《七侠五义》《儿女英雄传》，其他作品，在刘永济看来，就等诸自郐以下了。这样一个评判，可能会有学者就局部排序提出异议，如《儒林外史》，这部杰出的讽刺小说，何以排在第三个等级？又如《金瓶梅》，明代四大奇书之一，长篇人情小说的开山之作，何以排在第四个等级？

刘永济对明清章回小说总体评价如此之低，当代中国学者中一定有不少人表示诧异。其实他的这种看法在民国学者中倒是颇具代表性。例如大名鼎鼎的周作人。1918年12月，周作人在《新青年》杂志上发表了一篇《人的文学》。他把此前的中国通俗文学分为十类：一、色情狂的淫书类；二、迷信的鬼神书类；三、神仙书类；四、妖怪书类；五、奴隶书类(以皇帝状元宰相和神圣的父与夫为主题)；六、强盗书类；七、才子佳人书类；八、下等谐谑书类；九、黑幕类；十、以上各种思想合成的旧戏。这十类作品都不属于人的文学。[12](P13)由此可见，周作人对明清章回小说的评价比刘永济还低。又如胡适的弟子、史学家唐德刚。1988年6月7日，唐德刚在台北耕莘文教院讲《小说和历史》，有云：“中国在十八九世纪，经济也相当繁荣，城市中产阶级渐起，对读品需求量大，于是大书贾和为书贾服务的金圣叹之流编书和批书的人物才随之而起。不幸的是，我国那时的‘经济起飞’还未飞起来就垮下去了。国家强于社会的帝王专制和宗法制度，始终把中产阶级压住。在曹霑、吴敬梓等高格调作家饿死之后，便后继无人了。何也？供需律使然也。……经济不起来，文学口味也就高不起来也。”[13](P35)明清章回小说之所以总体成就有限，是因为中产阶级未获得足够的发展。这样一种富于学术意味的解释，其结论与刘永济是一致的。

刘永济高度评价《水浒传》和《红楼梦》，并将这两部名著视为阳刚和阴柔两种审美风范的代表，尤足以见出其睿智和深度。这里且多说几句。

《水浒传》是一部由宋代说话中的“小说”中经“讲史”发展而来的长篇，换句话说，《水浒传》是一部以“讲史”为框架、汇集“小说”话本而创作出来的作品。南宋罗烨《醉翁谈录》著录水浒故事，在“小说”总名目下，《青面兽》归于朴刀类，《石头孙立》归于公案类，《花和尚》《武行者》归于杆棒类。以现代人的眼光来看，《石头孙立》偏于公案情节，《花和尚》《武行者》偏于行侠情节，《青面兽》偏于绿林情节，大体上仍同属于豪侠题材。《水浒传》的内容虽然远较南宋时期的水浒故事丰富，既有官逼民反的政治叙事，也有抗击外侮的国家民族叙事，但其重心所在，却无疑是豪侠们闯荡江湖的故事。从豪侠特殊的人文立场和《水浒传》对某种情调的偏爱出发，豪侠们被写成一群具有特殊性格的人：他们对生命力的崇拜达到了异乎寻常的地步。这一意蕴经由鲁智深、武松得到热情洋溢的表达。这两位好汉都具有好酒而不好色的性格。对于他们来说，酒是生命力的催化剂。其作用突出地呈现为两个方面：其一，酒使他们摆脱了日常生活的束缚。所谓“鲁智深大闹五台山”，实即指他两番使酒。诚如《水浒传》第四回所说：“常言‘酒能成事，酒能败事’，便是小胆的吃了，也胡乱做了大胆，何况性高的人！”平日的鲁智深，虽也粗卤、豪爽，“到晚放翻身体，横罗十字，倒在禅床上睡；夜间鼻如雷响，如要起来净手，大惊小怪，只在佛殿后撒尿撒屎，遍地都是”，搅得五台山失去了往日的宁静，但毕竟有所节制；而一旦喝醉了酒，他便浩浩落落，打摊亭子，损坏金刚，无所不为，刚心猛气，随意发泻。其二，生命力在酒的作用下更加恣肆不羁，富于传奇色彩。鲁智深说过：“洒家一分酒只有一分本事，十分酒便有十分的气力！”(第五回)他倒拔垂杨柳亦是“乘着酒兴”，否则怕没有那份豪气(第七回)。武松醉打蒋门神，痛饮是必要的程序。以此为出发点，《水浒传》以豪华的铺张笔墨极力渲染“武松醉打蒋门神”之前饮酒的兴会，淋漓尽致，笔飞墨舞，以至于金圣叹在回前总评中感慨：其事如依史法，只需大书“施恩领却武松去打蒋门神，一路吃了三十五六碗酒”足矣；其文却将“酒人”、“酒风”、“酒赞”、“酒题”一一写透(金本第二十八回，百回本第二十九回)，充分显示出生命力的恣肆、豪宕、超越凡俗。《水浒传》的阳刚气质由此形成。

提到《红楼梦》，就不能不提到小说开头的那个“作者”。他感慨万端地告诉我们：“今风尘碌碌，一事无成，忽念及当日所有之女子，一一细考较去，觉其行止见识皆出我之上，我堂堂须眉，诚不若彼裙钗。我实愧则有余，悔又无益，大无可如何之日也！当此日，欲将以往所赖天恩祖德，锦衣纨袴之时，饫甘餍肥之日，背父兄教育之恩，负师友规训之德，以致今日一技无成，半生潦倒之罪，编述一集，以告天下，知我之负罪固多，然闺阁中历历有人，万不可因我之不肖，自护己短，一并使其泯灭也。”[14](P1)这个“作者”，在某种意义上，就是那个“曾历过一番梦幻之后”的宝玉。在他深深怀念的“所有之女子”中，有林黛玉，有晴雯，也有薛宝钗和袭人，还有史湘云、贾探春、妙玉……。这里特别要提到宝钗。宝玉的确离开了她，而回头怅望，他又多么牵挂宝钗：一个如此贤慧的妻子，竟落得如此结局吗？作为荣国府的继承人，不管他愿意与否，社会必然将一种责任交付给他，即光宗耀祖。接受是一回事，承认又是一回事。从小说情节可以看出，黛玉病故不是宝玉出家的唯一原因，无力解决重大的人生问题才是宝玉的痛苦所在。面对感情与责任，宝玉束手无策，徒唤奈何，最终只能伤心地发问：“倩谁记去作奇传？”[14](P1)《红楼梦》写得如此缠绵悱恻，与其主角的人生态度和生活方式密切相关。其阴柔之美由此形成。

阳刚和阴柔是清代姚鼐提出的两个审美概念。他在《复鲁絜非书》中说：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。”“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金鏐铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲径，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，漻乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，则为文者之性情形状举以殊焉。”[15](P510)姚鼐的风格论，久已为人所熟知，也经常被引用或使用。但毋庸置疑的是，在一种宏大的文学史格局中，将《水浒传》《红楼梦》作为中国古典小说两种审美范型的代表相提并论，并以阳刚阴柔加以概括，这样的表述在20世纪早期的文学史著述中并不多见。这里涉及了几个层级：一是对于《水浒传》《红楼梦》的风格分别做单独的描述，这是比较容易做到的；二是对于《水浒传》《红楼梦》的风格做比较描述，其难度又增加了一层；三是从章回小说中遴选出代表其最高成就和风格类型的作品，做文学史的定位描述，这是特别困难的。刘永济的学术判断，其难能可贵之处，正在于它是第三个层级的成果。

说到刘永济的说部流别研究，不能回避的一个事实是：其与现代小说研究存在巨大区别，即始终忽略人物、情节和语言的分析。20世纪50年代以来，一个讲授中国古典小说名著的教师，如果拒绝分析人物、情节和语言，几乎是一件不可能的事情。刘永济的《说部流别》作于1925年，何以30年之间，古典小说的研究范式发生了如此巨大的变化？

回答这个提问，必须注意到这样几个事实：其一，茅盾等人1921年以后引进的“realisim”，起初多翻译为“写实主义”，偶尔也翻译为“现实主义”，但1942年之后，“写实主义”的译法就基本消失了，“现实主义”成为通行的译名；其二，1954年，李希凡、蓝翎在“批判《红楼梦》研究中的错误观点”的过程中，明确提出《红楼梦》是一部伟大的现实主义作品，并对《红楼梦》的人物、情节和语言做了大量分析。其三，1958年茅盾在《夜读偶记》中强调：一部中国文学史就是现实主义和反现实主义斗争的历史。“人物的怎样塑造，是创作方法的一个中心问题。”[16](P76)无论是古典主义，还是浪漫主义，无论是现实主义，还是现代派，区别都表现在怎样塑造人物上。茅盾一一解剖了古典主义、浪漫主义的人物塑造的特点，在比较中阐发了现实主义的特点和这些特点的形成过程。茅盾指出：“和古典主义和浪漫主义不同，现实主义把人物放在社会环境中，考察人物在环境中的感受以及环境对人物的思想意识的影响；可是古典主义却把环境仅仅作为人物活动的场所，而浪漫主义却为了要使得它的英雄和不相容的环境发生一场你死我活的搏斗，这才在作品中写到环境和人物的关系。古典主义和浪漫主义都没有从人物性格发展的角度上写环境和人物两者之间的关系，现实主义却不但写出了古典主义和浪漫主义所没有写的东西，而且着重指出，人的性格是由环境以及人的社会关系来决定的。换言之，现实主义者在塑造人物的时候，他所欲苦心解答的问题，不是根据一定的伦理观点或者政治观点来安排张三或李四的性格，而是用事实来表现张三或李四何以一定是这样而不会是那样。现实主义作家给我们看到的人物不但是和我们同时代的某种人的典型，而且还表现出这个人物的性格是怎样的在他特有的环境之中形成的。”[16](P85)以人物塑造为中心，以环境分析为切入点，由此展开对情节和语言的考察，一种流行的古典小说解读方式终于定型，并经由游国恩等主编的《中国文学史》及其他文学史教材，成功地延伸到了国民教育领域。如果我们拿茅盾所阐发的这种现实主义理论和北京大学中文系1955级学员、复旦大学中文系古典文学组同学编著的两部《中国文学史》比对，和游国恩等在北京大学中文系1955级学员集体编纂的文学史基础上编纂而成的《中国文学史》比对，不难发现，这几部文学史无不注重人物性格的分析，而分析人物性格的方式，也大体遵循《夜读偶记》所认可的这种现实主义理论。这一学术史背景提醒我们，古典小说研究中的人物、情节和语言分析，虽有其毋庸置疑的优势与合理性，但其范式的形成和流行经历了一个较长的过程，我们不能以此为标准来批评这个过程之外的学者，更不能武断地认为，从别的角度展开分析就没有价值与深度。小说研究可以容纳多种范式。在评价刘永济的小说研究时，更需要重申这一学术史背景和学术理念。

注释：

①参见拙文《传记辞章化：从中国叙事传统看唐人传奇的文体特征》，《武汉大学学报(人文科学版)》2005年第2期；《再论唐人传奇的文体特征》，《齐鲁学刊》2006年第1期；《传记辞章化：一个学术判断的历史维度与阐释效应》，《上海师范大学学报(哲学社会科学版)》2015年第3期。

[1] 徐正榜，李中华，罗立乾.刘永济先生年谱[A]. 刘永济. 诵帚词集 云巢诗存(附年谱 传略)[C].北京：中华书局，2010.

[2] 刘永济. 文学论 默识录[M].北京：中华书局，2010.

[3] 吴宓.吴宓日记1946—1948[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1999.

[4] 吴宓.吴宓日记 1917—1924[M].北京：生活·读书·新知三联书店，1998.

[5] 刘永济.说部流别[A]. 刘永济. 文学论 默识录(附录 论文拾遗)[C].北京：中华书局，2010.

[6] 班固.汉书(卷三十)[M].北京：中华书局，1964.

[7] 魏徵，等.隋书(卷三九)[M].北京：中华书局，1973.

[8] 纪昀，等.四库全书总目[M].北京：中华书局，1965.

[9] 郭晋稀.文心雕龙注译[M]. 兰州：甘肃人民出版社，1982.

[10] 纪昀.阅微草堂笔记[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[11] 顾炎武.日知录集释[M].黄汝成，集释，秦克诚，点校.长沙：岳麓书社，1994.

[12] 周作人.人的文学 [A]. 周作人. 周作人自编文集·艺术与生活[C].石家庄：河北教育出版社，2001.

[13] 唐德刚.史学与红学[M].南宁：广西师范大学出版社，2006.

[14] 曹雪芹.百家汇评本红楼梦[M].陈文新，王炜，辑评，武汉：长江文艺出版社，2005.

[15] 郭绍虞.中国历代文论选(第三册)[M].上海：上海古籍出版社，1980.

[16] 茅盾.夜读偶记[M].天津：百花文艺出版社，1958.