论齐梁时骈俪文的审美倾向

丁红旗

(华东师范大学 古籍研究所，上海 200241)

整体上，宋、齐到隋，骈文的创作一直处于兴盛、上升时期，齐梁是其形成的一个重要时段。这一阶段，沈约明确提出了“四声”理论，时人也极度热衷于写作，《诗品·序》就言“才能胜衣，必甘心而驰鹜”，追求“新变”，甚且梁武帝也以隶事多少考校短长，一争高下。无疑，这些都极大地促进了骈文的兴盛。但是，对其背后的原因，或者说齐梁间骈俪审美倾向和风貌形成的根本原因，却多有语焉不详之处。又如宋、齐以来，商业和城市的繁荣，如建康、京口、襄阳等都是规模较大的城市，由此带来了乐舞的兴盛和士人逸乐的心态，也直接促使了骈俪格调大的转变。今不避固陋，试作一番钩沉，以期对这一时期骈俪文的研究有所裨益，同时，对骈俪唯美倾向的努力也似乎应给予较高一些的评价。

一、音声之美的自觉追求

声律理论形成于齐武帝永明年间(483——492)，标志着人们对诗文音声之美的追求达到了一个更自觉的阶段。其实，这个问题由来已久，非沈约一人的孤觉先明。东晋末年和宋、齐时已多有人注意到音节问题，如吴郡张氏一门就多善音节：

(张敷)善持音仪，尽详缓之致，与人别，执手曰：“念相闻。”余响久之不绝。张氏后进至今慕之，其源流起自敷也。[1](P1396)

其从弟张畅在元嘉末年曾因善言辞而奉诏接待北魏尚书李孝伯，“畅随宜应答，甚为敏捷，音韵详雅，魏人美之”。张畅注重音声的轻重疾徐，自有一种典雅风韵。就《南齐书》卷五十二《陆厥传》提到的沈约、谢朓、王融、周颙等4人看，都是高门子弟，也都有世代累积的家学渊源。谢朓出自一流高门陈郡谢氏，是谢庄的侄子，谢庄“韶令美容仪”，致使尚书仆射殷景仁、领军将军刘湛感叹：“蓝田生玉，岂虚也哉！”[2](P553)“性别宫商，识清浊”的范晔对谢庄亦颇为推崇，“年少中谢庄最有其分”，[1](P1830)大约也是从“别宫商”的角度惺惺相惜。元嘉末年大将王玄谟、垣护之一起北伐，曾问谢庄：“何者为双声？何者为叠韵？”谢庄应声而答：“玄护为双声，磝碻为叠韵。”[2](P554)“玄护”为两人的名字，“磝碻”为当时攻占之地。机智、敏捷的对答显示谢庄对音韵的熟知，而王、垣两人的询问也足以说明音韵作为一个新生的事物已到了一介武人也关注的地步。王融则属一流高门琅邪王氏，其甚有“才辩”，永明十一年(493)“使兼主客，接虏使房景高、宋弁”。[3](P821)周颙为土著高门，更以音辞著称，“颙音辞辩丽，出言不穷，宫商朱紫，发口成句”，“每宾友会同，颙虚席晤语，辞韵如流，听者忘倦。兼善《老》《易》，与张融相遇，辄以玄言相滞，弥日不解”。[3](P732)这中间值得一提的还有范晔。范晔“善弹琵琶，能为新声”，又“性精微有思致，触类多善”，这种辨音能力，自然能让其发现音声的细微差异。其“性别宫商，识清浊，斯自然也”，[1](P1830)就说明了这一点，这并不是范晔一味地自夸。综合来看，宋齐以来，人们对“音辞辩丽”“宫商朱紫”等日益精细、深入，音律的发现也就水到渠成了。从具体时间上看，元嘉二十二年(445)，范晔撰《狱中与诸甥侄书》，畅谈自得之密；40多年后，沈约才明确提出“四声说”。两人傲视天下的语气、神态也颇为一致，可见两人得风气之先，实为不易。沈约的贡献正在于此，即明确地以一定的规则调适音节，人为达到“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”[1](P1779)的声韵效果，直接促使了古体诗向近体诗的转变。

至此，骈文的4个要素对偶、隶事、辞藻、声律都发展起来了；也形成了真正严格意义上的骈文。

现在看，作为骈俪色彩最浓厚的赋，一些作品确实借鉴了诗歌声律的技法。谢庄《月赋》文风清绮，是典型的南朝辞翰。《月赋》除了哀婉凄清的氛围、低徊清幽的意境足以令人黯然神伤外，赋尾的七言诗颇值得琢磨：

美人迈兮音尘阙，隔千里兮共明月。

临风叹兮将焉歇，川路长兮不可越。

其平仄颇为协调，也达到了抑扬顿挫、声情流丽的效果。而在时代略微靠前、同以景物描写著称的谢惠连所作的《雪赋》中，也有类似的七言诗，但杂言不一，远没有《月赋》的整齐、婉转。之所以如此，恐怕就是因为谢庄擅长音律，“性别宫商，识清浊。……年少中，谢庄最有其分”，势必会注重音韵的协调、悦耳，也自会形成一种“圆美流转”的诗风。因为注意音韵的调适，“左碍而寻右，末滞而讨前”，自会“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠”，[4](P1224)求得声韵的和谐、流畅。

精熟于音律的沈约、谢庄都创作了一批体兼众制、亦诗亦赋的作品，完成了诗赋形式上的结合。这中间，一个重要的原因就是凭借声律而消泯了诗、赋的界域。沿着这条道路，梁陈的萧纲、萧绎、徐陵、庾信、江总等人，更加普遍地采用五、七言入赋，进而开启了唐初以诗为赋的法门。如沈约《八咏》之一的《愍衰草赋》，《艺文类聚》归入赋类，《全梁文》也收入赋类，但明清一些诗话作者和古诗选家却归入诗类。陈祚明《采菽堂古诗选》卷二十三即说：“别为咏体，非诗非赋，振宕淋漓，激昂奔放。”追溯其源，就是赋作对诗歌手法特别是声律理论借鉴的结果。我们看这种“非诗非赋”的作品大量出现在梁武帝中后期，而声韵的普及也在这个时期，“至是转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时”，[5](P690)就不能说是一个偶然的现象，也正好能说明永明声律对各种文体的强烈渗入。

这种追求，反映在理论上就是谢朓提出的“好诗圆美流转如弹丸”。又如，王筠“能用强韵，每公宴并作，辞必妍靡”，[2](P609)这里的“妍靡”与上面的“丽靡”都清楚地说明了这种文风的转变。此虽是论诗，用在文中亦无不可，如谢朓《拜中军记室辞随王笺》：

不悟沧溟未运，波臣自荡，渤澥方春，旅翮先谢。清切藩房，寂寥旧荜，轻舟反溯，吊影独留。白云在天，龙门不见，去德滋永，思德滋深。唯待青江可望，候归艎于春渚；朱邸方开，效蓬心于秋实。

把无奈辞别，旧舍寂寥，只剩得一派凄清，并依依不舍、唯待他日相见等情形，写得意蕴悠然、婉转有声，确实有“圆美流转”、音韵谐和的格调，这不能不得力于其不凡的音韵造诣。同样，谢庄《月赋》中“洞庭始波，木叶微脱。菊散芳于山椒，雁流哀于江濑。升清质之悠悠，降澄辉之蔼蔼”等，淡淡的笔触铺叙清空灵澈、肃而不杀的氛围，也表现出了这方面的灼灼才华。

二、士人的逸乐追求与吴声、西曲

对宋齐以来的歌舞逸乐享受，《南史》卷七十《循吏传论》有清楚的表述：

凡百户之乡，有市之邑，歌谣舞蹈，触处成群，(元嘉)盖宋世之极盛也。……(永明)十许年中，百姓无犬吠之惊，都邑之盛，士女昌逸，歌声舞节，袨服华妆。桃花渌水之间，秋月春风之下，无往非适。

宋顺帝升明二年(478)，尚书令王僧虔上表论俗歌民调时也说：“自顷家竞新哇，人尚谣俗，务在噍危，不顾律纪，流宕无涯，未知所极。……故喧丑之制，日盛于廛里，风味之韵，独尽于衣冠。”[1](P553)这样，从宋文帝元嘉时“歌谣舞蹈，触处成群”，到顺帝时“家竞新哇，人尚谣俗”，再到齐武帝永明时“歌声舞节”，“桃花渌水之间，秋月春风之下”，都清楚地看出伎乐歌舞兴盛的强劲势头。更有甚者，则沦为纵欲，如宋废帝曾为“淫恣过度”的山阴公主“置面首左右三十人”，[1](P148)“是时，(齐)武帝奢侈，后宫万余人，宫内不容，太乐、景第、暴室皆满，犹以为未足”，[2](P1063)齐郁林王为文安王皇后“置男左右三十人，前代所未有也”，[2](P331)都称得上空前绝后、世所罕闻。齐高帝建元三年(481)，诏王公卿上谠言，刘思效为此陈言：“贵势之流，货室之族，车服伎乐，争相奢丽，亭池第宅，竞趣高华。”[3](P929)梁武帝天监元年放遣宫女时诏书也说，“宋氏以来，并恣淫侈，倾宫之富，遂盈数千”。[5](P35)这些都充分说明逸乐之风的甚嚣尘上。为此，赵翼《廿二史札记》卷十一就以两个特定的视角，即“宋齐多荒主”与“宋世闺门无礼”，淋漓尽致地透视出了那一时代的淫逸、恣情之风。实际上，赵翼未言及的齐梁之世，依旧如此。永明六年(488)，齐武帝曾下令限制，要求按照品秩享受伎乐，但无甚效果，逸乐之风依然如故。那么，这些人喜好什么样的乐舞呢？永明二年(484)，“太子步兵校尉伏曼容上表，宜集英儒，删纂雅乐。诏付外详，竟不行”。[3](P167)之所以要“删纂雅乐”，是因为这时雅乐几乎丧失殆尽；之所以“竟不行”，再结合萧惠基调正雅乐音律的事实，便能看出雅乐已非时人所好，一般人喜好的伎乐都只是吴声、西曲一类的俗乐新声了。吴声、西曲正是在刘宋时大步进入士人的视野。这样，沈文季在齐高帝的宴会上公开歌唱吴声《子夜来》(见下)，就不再是一个偶然的现象，而是一个必然，民歌已公然挺进了朝廷的宴会。这是因为刘宋末年，“宫廷中聚集了大批‘市里小人’，特别是商人”。[6](P559)因宫廷的喜好而日渐蔓延。《南齐书》以后，不仅有关俗乐的记载不多见，时人也不再对此批评了。其批评大多集中在刘宋一代，正说明刘宋一代是观念激烈交锋的时期。到了南齐时，人们早已习以为常、处之泰然了。

这种逸乐享受本无甚称道，但其歆慕、重视和拟作吴声、西曲(集中可见《乐府诗集》)，并由此带来文风的转变，却是不得不察考、重视的事实。这类民歌，除了感情真挚、质朴外，还有清新、明丽、天然的风貌。对文人化用、模拟的痕迹，可借萧绎的《采莲赋》《荡妇秋思赋》为例说明。江南民歌有《采莲曲》，《乐府诗集》卷五十《清商曲辞》还载有萧纲、萧绎的《采莲曲》，两人都写得声情流丽、风致万般。这固然都是对《采莲曲》的模拟，但其凸显的情致、声韵却明显不同于往昔，即对民歌进行了较大的改作：其一，萧绎《采莲曲》突破原作简单的“采莲归”“芳袭衣”等情节，主要截取细节表现傍晚采莲的具体情形，即棹动、船移，甚至荷丝绕腕、菱角牵衣等，都一一逼真呈现，内容更丰富、细腻，也更有张力。其二，重要的是改变了整个氛围，即“棹将移而藻挂，船欲动而萍开”；又放在了一个诗意的时节，“夏始春余，叶嫩花初”；还凸显了女子的神情，女子恐沾水而浅浅含笑，畏船倾而小心敛裾，由此充满了诗情画意和万般风情，其描摹的细致、工巧也令人赞叹。至于《荡妇秋思赋》，除了杂糅古诗《青青河畔草》《行行重行行》相关语句外，还有对宫怨题材的继承。《怨歌行》，本是汉成帝时班婕妤因失宠而自伤的作品，但西晋傅玄《怨歌行朝时》就一改为普通的怨妇之辞了，“同心忽离异，旷如胡与越”。显然，萧绎是沿着傅玄的路子，抛弃宫怨的思想，而铺写凡素女子凄凉、哀怨的心绪。《乐府诗集》卷四十二《相和歌辞》载有萧纲、江淹、沈约的拟作《怨歌行》，大约是同题共作的产物；但从声情流丽、氛围烘托方面看，江、沈两人的作品比不上萧绎的作品。从赋作的内容看，萧作虽着意突出了秋日寒夜，霜依玉除、月华照临之际，女子感叹一人独自空守的悲凉意绪，甚至禁不住发出“早知长信别，不避后园舆”的誓语，也无甚差异。但其赋作因句式的灵变、语词的调用而声情并茂、娆妖流丽，却属重大的改变。一方面，萧绎调整句式、节奏，如把《古诗十九首》“相去日以远，衣带日以缓”及《后汉书》中“楚王好细腰，宫中多饿死”，糅并成“坐视带长，转看腰细”，构成整齐的工对。另一方面，又特意勾勒、烘托出一种浓浓的离思氛围，“唯见远树含烟；平原如此，不知道路几千。天与水兮相逼，山与云兮共色。山则苍苍入汉，水则涓涓不测。谁复堪见鸟飞，悲鸣只翼？秋何月而不清，月何秋而不明”，点染出迷茫、怆然的心绪，最后归结为浓重的伤感、凄怨，“秋风起兮秋叶飞，春花落兮春日晖。春日迟迟犹可至，客子行行终不归”，在一片苍茫、凄迷的歌声中收束全文。许梿评之为“语浅而思深，故妙”，[7](P11)称得上深探三昧。或许正因如此高妙，而为张若虚《春江花月夜》所继承，使其成了千古传诵的名作。还能说明的是，仅就《玉台新咏》卷五就能看出萧纲、萧绎模拟了不少吴声、西曲，如《艳歌曲》《楚妃叹》《折杨柳》等。这也看出，到了梁朝中期，典故的巧妙化用，氛围的点染、烘托，较之以前确实进步多了，否则，怕不会有如此声情流丽、格调轻盈之作。

三、竞趋新事的风尚与直寻

宋齐以来，隶事之风，《南史》卷四十九《王谌传》载始于王俭，“尚书令王俭尝集才学之士，总校虚实，类物隶之，谓之‘隶事’，自此始也”。这确实是一个符合史实的判断。从纵的历程看，刘宋时并没有以“博学”与人一竞短长的，如《宋书》卷五十二《谢景仁传》“(谢)景仁博闻强识，善叙前言往行，(桓)玄每与之言，不倦也”等。但到了南齐初年王俭驰骋政坛时，已发生了根本的转变：

上曲宴群臣数人，各使效伎艺，褚渊弹琵琶，王僧虔弹琴，沈文季歌《子夜》……(王)俭曰：“臣无所解，唯知诵书。”因跪上前诵相如《封禅书》。[3](P435)

王俭诵《封禅书》，固有溜须、逢迎成分，但其善于诵记却是事实。这是齐高帝时的事。武帝时，“俭长礼学，谙究朝仪，每博议，证引先儒，罕有其例”，驰骋辩说，致使“八坐丞郎，无能异者”，亦显示了“证引先儒”的威力；甚至影响所及，其“解散髻，斜插帻簪”，也引得“朝野慕之，相与放效”。王俭正是借此所长，引得“世祖深委仗之，士流选用，奏无不可”。王俭多次以隶事多少来考校短长，一争高下，如《南齐书》卷三十九《陆澄传》、《南史》卷四十九《王谌传》所载的与何宪、陆澄等比试典故。王俭之所以认为“读书过澄”，甚至强求与其比试，一较短长，大概正在于陆澄“博览无所不知”，只要能比得上陆澄，自可傲视天下、所向披靡了。不料，事实却证明陆澄技高一筹，王俭遗漏的竟有“数百千条”。王俭以“书橱”一语而抹杀，这当然有一种嫉妒心理。据此，这种以隶事一争高下的微妙心理，在史臣不动声色的描摹中得到了淋漓尽致的凸显。时风所至，竟陵王萧子良在“校试诸学士”时，也据此考断学士的才华，“唯(王)摛问无不对”。而王摛正是以“史学博闻”著称，也就是那个以隶事胜出、夺簟而去的人。[2](P1213)这一风气到了梁朝，更因沈约的倡导、推波助澜而风靡上下。无疑，沈约具有王俭的优势，据《梁书》卷十三《沈约传》：其一，“昼之所读，夜辄诵之，遂博通群籍，能属文”，“好坟籍，聚书至二万卷，京师莫比”；其二，势高位重，“约历仕三代，该悉旧章，博物洽闻，当世取则”，自然能引领群望、号令一时。约在齐明帝建武时期，沈约、谢朓“尝于吏部省中宾友俱集，各问(崔)慰祖地理中所不悉十余事，慰祖口吃，无华辞，而酬据精悉，一座称服之。朓叹曰：‘假使班、马复生，无以过此’”。[3](P901)这就看出隶事之风正在日渐扩大：

尚书令沈约命驾造焉，于坐策显经史十事，显对其九。约曰：“老夫昏忘，不可受策；虽然，聊试数事，不可至十也。”显问其五，约对其二。[5](P570)

沈约任尚书令是在梁武帝天监初年。因此，欢宴之余，从士人间以诗赋竞高下，到以典故、隶事来较短长；且从刘宋末年到萧子良校试学士，也就是二三十年的光景。到了梁朝，更因梁武帝的热心“参与”，隶事之风更如火如荼，甚至如痴如醉了。如“范云、沈约之徒皆引短推长”，沈约说“此公(梁武帝)护前，不让即羞死”。这样极端发展下去，只能干脆直接比试典故，以所知多少来一竞高下、决一雌雄。这又反过来促使了新的类书编撰。先前硕果仅存的《皇览》等不够了，必须另起炉灶编辑新的以应时需。南朝类书编撰的高潮正在这一时期，如萧子良“移居鸡笼山邸，集学士抄五经、百家，依《皇览》例为《四部要略》千卷”，[3](P698)刘峻编《类苑》，梁武帝编《华林遍略》，等等。不管怎样，类书的编撰正可弥补因阅历欠缺、视野褊狭而带来的缺陷，可在昔贤的文章中纵横驰骋、恣意渔猎。

本来，隶事只是一种辅助手段，以简洁、凝炼的故实来烘托、映衬主题，“据事以类义，援古以证今”，[4](P1407)并不能一味堆砌故实，食古不化；否则，只能是阻塞文脉，使得行文滞涩，或者是拙劣、穿凿。对此，钟嵘有清醒的认识，他曾在《诗品·序》中批评以颜延之、谢庄为代表的大明、泰始文风，“文章殆同书抄”，在“词不贵奇，竞须新事”的影响下造成了严重的弊端，“遂乃句无虚语，语无虚字，拘挛补衲，蠹文已甚”。对这一缺陷，一些高明之士也做出了力所能及的改进努力，探究隶事所能达到的最高境界。较典型的就是沈约提出的“三易”说中所谓的“易见事”，见《颜氏家训·文章》。钟嵘在《诗品·序》中也反对一味用事，“至乎吟咏情性，亦何贵于用事”，并得出结论称“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。显然，“易见事”略近于“直寻”，都强调了文章的平易。刘勰在《文心雕龙·事类》中亦强调了直寻；“凡用旧合机，不啻自其口出”，也凸显了隶事要化用无痕、了无滞涩的美学追求。这些美学追求，都与谢朓“好诗圆美流转如弹丸”遥相呼应。

这种风尚下，时人对隶事多情有独钟，青睐有加，最典型的就是《诗品·序》中所言称的颜延之、谢庄、任昉、王融等4人。颜、王的文风，可以《文选》卷四十六的《三月三日曲水诗序》为例。因为颂圣，文风极为铺张、富丽，但文中也显然浸润了较多的故实，“织词之缛，始于延之”，[8](P64)致使理解甚为不易；如“日躔胃维，月轨青陆。皇祇发生之始，后王布和之辰”，“三奏四上之调，六茎九成之曲”等，虽然偶对工整，隶事恰切，但如不借助注释，恐怕真的是不知所云。同样属于颂扬圣德的《骈体文钞》卷三选的沈约《梁武帝集序》、梁元帝《职贡图序》，就平易、流畅多了。比如同样描写万国的臣服，颜延之用“栈山航海，逾沙轶漠之贡，府无虚月”，“栈山”“逾沙轶漠”等新词的运用使得语气、文脉不免略有阻滞。元帝则用“垂衣裳而赖兆民，坐岩廊而彰万国，梯山航海，交臂屈膝，占云望日，重译至焉”，就多了些流畅和浅易。值得一提的是《职贡图序》中还穿插有出色的景物描写，如“高山寻云，深谷绝景。雪无冬夏，与白云而共色；冰无早晚，与素石而俱贞”，更淡化了多方隶事的滞重感，而趋向轻盈、灵动。这不能不看出时人观念的变迁。

四、对江南山水的无限倾慕

实际上，即便是在号称“治定功成，远安迩肃”，天下一片承平时期的梁朝，国家的根基已开始倾毁，并岌岌可危。约在普通(520—527)初年，郭祖深诣阙陈事(文中提到“陛下皇基兆运二十余载”)；20年后，约在中大同(546—547)前后，贺琛上疏陈“四事”(武帝敕责时提到“朕有天下四十余年”)。普通初年，萧衍近60岁，到贺琛陈事时，已近80岁，垂垂老矣，又焉得听进去劝告，又焉得不勃然大怒！这也正合《魏书》卷九十八《岛夷传》“衍好人佞己，末年尤甚”的记载。侯景仅以几千人渡江南下，梁室一触即溃，也说明了问题的严重。被斥责的情形下，谁还敢执意孤行、上疏言政呢！政事既不可言，只能且管今日杯酒、妓乐了。当然，这也是宋、齐以来相袭的一个风尚，因为根子在于“晋朝南渡，优借士族”，[9](P317)凭借门第能平流进取，无需为官位、俸禄付出更多的努力，由此造成了一种极为恶劣的为官风气，“居官无官官之事，处事无事事之心”，[10](P1992)“未可以文案责”。[2](P631)《梁书》卷三十七《何敬容传》更言“自晋宋以来，宰相皆以文义自逸”，也清楚地道出了这一严酷的事实。为此，“敬容独勤庶务，为世所嗤鄙”，而“嗤鄙”的背后正看出时人对“庶务”不屑一顾，这才是最致命的。萧纲《答徐摛书》言大臣、刀笔小吏“未尝识山川之形势”，正与嗤鄙何敬容勤政能相互映照，实属正常。一代重臣沈约“用事十余年，未尝有所荐达，政之得失，唯唯而已”。[5](P242)谢朏为保家势而力劝谢瀹“可力饮此，勿豫人事”[5](P262)就很能说明问题。这样，承平日久，又不许议政，自然转向享乐。

南渡以来，江南明丽的山水无疑深深吸引着士人，如《世说新语·言语》所载的“会心处不必在远。翳然林水，便自有濠、濮间想也”；“(吴兴印渚)非唯使人情开涤，亦觉日月清朗”；“千岩竞秀，万壑争流，草木蒙笼其上，若云兴霞蔚”；“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀”等。不仅是在草木葱茏的春夏，甚且是在秋冬之际，仍“山川自相映发”，让人感怀不已。这是东晋人的情怀，齐梁时依旧如此；毕竟，虽时光流逝而山音水态无改。梁时沈约，晚年因得罪梁武帝一度失意，曾“立宅东田，瞩望郊阜”，作《郊居赋》，也寄情于郊居的景色，红荷翠绿、流莺声中，“不兴羡于江海，聊相忘于余宅”，借山水一洗胸中的丝丝烦闷。天监元年(502)，仕宦已足的江淹曾对子弟说：“人生行乐耳，须富贵何时。吾功名既立，正欲归身草莱耳。”其“归身草莱”的具体规划，见《与交友论隐书》：“今但愿拾薇藿，诵诗书……望在五亩之宅，半顷之田。鸟赴檐上，水匝阶下；则请从此隐，长谢故人。”吴郡高门张充也倾赏于山林水际：“长群鱼鸟，毕影松阿。半顷之田，足以输税；五亩之宅，树以桑麻。啸歌于川泽之间，讽味于渑池之上，泛滥于渔父之游，偃息于卜居之下。……若乃飞竿钓渚，濯足沧洲；独浪烟霞，高卧风月。悠悠琴酒，岫远谁来；灼灼文谈，空罢方寸。不觉郁然千里，路阻江川。”这虽有点违心，却也不无实情。实际上，“五亩之宅”，陶渊明式的归耕，早已虚化为一种象征、一种隐逸的高雅，悠悠兴会，怡然神来。这也是东晋以来隐逸之风，特别是“朝隐”之风盛行的反映。宋、齐间，隐逸不一定非要山居穴处、漱流枕石，即便在庙堂中也可隐处，即当日风行的“朝隐”——这也是东晋名士“心隐”的另一种说法。这种“朝隐”风气，宋、齐以来甚是兴盛、时尚。萧衍为相国，上表褒奖谢朏“虽在江海，而勋同魏阙”。[5](P263)谢朏死后，沈约撰《司徒谢朏墓志铭》，更称其“形虽庙堂，心犹江海”。南齐宗室萧钧也自称：“身处朱门，而情游江海；形入紫闼，而意在青云。”[2](P1038)徐勉贵为宰辅，王僧孺《詹事徐府君集序》云：“游魏阙而不殊江海，入朝廷而靡异山林。”张缵《谢东宫赉园启》中自称：“虽复伏膺尧门，情存魏阙。至于一丘一壑，自谓出处无辨。”甚至贵为王侯的竟陵王萧子良也自称“仆夙养闲襟，长慕出概。迹尘圭组，心逸江湖”(王融《为竟陵王与隐士刘虬书》)。沈约在《谢齐竟陵王教撰高士传启》中也称萧子良“迹屈岩廊之下，神游江海之上”。达官显宦尚且如此，遑论他人。一句话，正如萧绎《全德志论》中所言“物我俱忘，无贬廊庙之器；动寂同遣，何累经纶之才。虽坐三槐，不妨家有三径；接五侯，不妨门垂五柳”，都见出了时人对山林野趣的无限神往。这样，自然会对山林多方描摹、抒写了。而写山水的一流大家，晋宋以来无过于一流高门子弟谢灵运、谢朓。特别是谢朓，更受时人的一致倾赏，“至为后进士子知所嗟慕”。[11](P392)当日执文坛牛耳的沈约也说“二百年来无此诗也”。[3](P826)《颜氏家训·文章》亦载自恃较高的刘孝绰惟叹服谢朓，“常以谢诗置几案间，动静辄讽味”。至于谢灵运的山水登临诗，有时不免堆砌、雕琢了过多的生疏描写，并不能有机地融为一体；比较之下，谢朓则能充分调动景与物，使得气韵生动，如《和刘西曹望海台诗》：

沧波不可望，望极与天平。

往往孤山映，处处春云生。

差池远雁没，飒沓群凫惊。

浩渺沧波，极与天平，映衬着远处的一抹孤山，山顶云雾弥漫。淡淡几笔，铺叙了一个宏阔的背景。再拉近镜头，点明孤山之中有“远雁”“群凫”，并工笔细描出情状，即“远”“没”“差池(参差不齐，断断续续)”“群”“惊”“飒沓(纷繁、众多的样子)”，整个画面圆融自然，不似谢灵运颇有晦涩、游离的弊病，并显出了“萧散”(其《始出尚书省诗》自言“因此得萧散，垂竿深涧底”)的情趣。这大概可归于山水诗进一步发展、成熟的结果。这些技法挪移到了时人对景物的描写上，进而改变了骈俪文的格调，趋向于宁静、闲淡，彰显了文人的雅致和风情(事例见后文)。

五、多种潮流的融汇

显然，重视文字的自然音韵；去除一味隶事的弊端，注重“自然英旨”；视野的窄狭，隐逸之风，特别是“心隐”“朝隐”的盛行；无限倾赏于自然山水；等等——种种潮流融汇在一起，声情流丽、圆美的作品就呼之而出了。这也是齐梁骈文所达到的一种高度、一种时代风格。这些作品，特别是在山水景物描写方面，几乎达到了一种后人难以企及的高度，也传达出了一种特有的淡雅、清幽意境。如同样是写景，刘宋时的鲍照在《登大雷岸与妹书》中，平日郁积的不平之气喷薄而出，流荡在字里行间，“首述羁旅之苦，意多郁积而气自激昂”。[7](P99)但景致的描摹并不追求声情流丽，至少在鲍照身上不甚明显，其《芜城赋》也是如此，“于浓腴中仍见奇峭”。[7](P3)或者说，刘宋时还稍显滞涩、板滞，到了齐梁就流丽、畅达多了。这一点在江淹、谢朓赋中表现得尤为明显，如江淹《别赋》、谢朓《临楚江赋》等，汉赋铺叙、骋辞的特色几乎消失殆尽，多以灵动、细腻的笔触描摹、点染出清倩、淡雅的景致。孙德谦认为六朝骈文“得乎阴柔之妙”，“气体闲逸”，[12](P7～8)诚可说与声情流丽共通。这种追求声情流丽、婉媚的作品，到了齐梁时就明显地成了一道特别的文学景观，如陶弘景《答谢中书书》、萧纲《与萧临川书》、吴均《与顾章书》《与朱元思书》等。吴均，据《梁书》本传，其“文体清拔有古气”，“清拔”即清峻脱俗。就《与朱元思书》来看，“虽不过如马远之画一角残山剩水”，[13](P1457)但却能“扫除浮艳，澹然无尘，如读靖节《桃花源记》、兴公《天台山赋》”，[7](P114)实为高超，得山水神韵。《与顾章书》也有这种格调，简淡高素，萧散自然。在这些描写中，一幅幅优美的山水画卷扑面而来，清空秀雅，自然飘逸，几令人应接不暇。这种声情流丽、婉丽多情的作品，在梁中期简文帝萧纲、元帝萧绎的身上更特别凸显。这大约还得力于写作宫体时向西曲、吴声等民歌的学习、模拟。如萧纲的《晚春赋》《秋兴赋》，作品都描述了淡淡的哀愁、淡淡的思绪，其社会内涵是少之又少；但其语言所达到的境界——情思细腻、声情流丽，意蕴明丽悠然、婉转多情，却委实不可忽视。《晚春赋》中，“待余春于北阁，藉高燕于南陂”，点明节候、情形，然后细腻地描写高宴南陂时的周围景致，如静水、轻风、初篁、新荷、倒影、游鱼、惊鸟、激浪、青苔等，一切都是这般静谧、和谐。更高妙的是作者观察的细致，如“水筛空而照底，风入树而香枝”，一“筛”字，一“香”字，不仅景物有动态感，还写出了春水的空灵、轻风的有情。“树临流而影动，岩薄暮而云披”中的“影动”“云披”也有异曲同工之妙。孙德谦认为此深得“画理”，[12](P6)确有道理。当然，重要的是整体所凸显的声情流丽、风致万千的氛围。即便是代人作书，如何逊《为衡山侯与妇书》的“始知萋萋萱草，忘忧之言不实；团团轻扇，合欢之用为虚。路迩人遐，音尘寂绝，一日三秋，不足为喻”，也情韵悠然，意脉流畅。

晋武帝咸宁四年(278)，潘岳作《秋兴赋》。假如拿萧赋做一比较，就会发现两篇作品在描写对象、运辞、格调方面都有显著的差异。潘作中，“仆野人也，偃息不过茅屋茂林之下，谈话不过农夫田父之客”，即述隐逸高情，叹时光流逝，最终，不得已而“逍遥乎山川之阿，放旷乎人间之世”。其文章有宋玉《九辨》“悲秋”的意蕴，也出现了楚辞特有的“兮”字句式。萧赋虽假托征人、行子登山临水送别，但整个格调却哀而不伤，甚至是一种闲适的情调：“察游鱼之息涧，怜惊禽之换枝。听夜签之响殿，闻悬鱼之扣扉。”整个文风明显地倾向流丽、舒畅，意蕴深婉。再如“秋何兴而不尽，兴何秋而不伤”，更发抒了普泛的伤秋情怀，备显意蕴深长。这也足以看出，历经200余年的孕育、发展，到梁时，随着声律人工调适技巧的提高，骈文的格调委实是不一样了，在向声情流丽、圆美方向长驱直入。

这种声情流丽的作品，在萧纲的文中还能找到一些，如《与刘孝绰书》：“玉霜夜下，旅雁晨飞，想凉燠得宜，时候无爽。……晓河未落，拂桂棹而先征；夕鸟归林，悬孤帆而未息。”淡淡的笔触，似乎不经意地就刻画出清秋时节一片远山辽阔、萧索的情景和氛围。作者不再有大的波澜，即便是浓重的相思，也都以淡淡的、浅浅的话语出之，但情致深婉，娓娓动人，这也是齐梁骈文一种特有的格调。与这些赋作同一格调、色泽的可推沈约《丽人赋》，如“响罗衣而不进，隐明灯而未前。中步襜而一息，顺长廊而回归”，其欲进却止、一停三顿的娇羞之态顿现读者眼前。难怪许梿在倾赏之余，备加赞叹：“意态曲尽，即常情便有无限风致。”[7](P24)沈文结尾则写“来脱薄妆，去留余腻”，佳人已去，异香空余，仿佛“落花入领，微风动裾”的情形又一次浮现在眼前，写得空灵而有思致。至于“池翻荷而纳影，风动竹而吹衣”所展示的新颖、独到的景物描摹功力，就更让人深深赞叹了。这种细致入微的描摹、刻画，让人在感慨之余，不得不归服其语言、声情的流丽。或许，正是因为描摹山水、声情流丽短文的大量存在，致使隋朝李谔有“月露”“风云”的讥诮：“连篇累牍，不出月露之形；积案盈箱，唯是风云之状。”[14](P1544)这种追求流丽的刻意心态，在梁、陈时达到了前所未有的高峰。世人时或不免疑窦，“月露”“风云”等自然景致怎能构成整个文坛的创作呢？实际上，假如是指在追求声情流丽、淡雅文风中刻画山水，却真的是再贴切不过了。一句话，一如孙德谦所评：“六朝骈文，能得画理。”[12](P6)

总之，隐逸之风促使人们对山水特意关注、开掘，吴声、西曲促使文风的自然、流丽，声律大大强化了文章节奏的美感。范文澜《文心雕龙·声律》注云“齐梁之后，虽在中才，凡有制作，大率声律协和，文音清婉，辞气流靡”，正说明了这一点。对此，亦可借谢朓永明年间《拟风赋奉司徒教作》为例说明，虽说其音韵较为和美，声调较为谐畅，但整个意境、氛围的烘托、构造，实不免稍逊于萧绎、萧纲等人。其原因，恐怕就是声律提出的初期并不熟练所致；或者，为了声韵的协调，不得不以牺牲意境的圆融为代价。而一旦能较好地掌握声韵，再加上民歌、山水的浸润，声情流丽、圆融的短文就挣脱束缚，脱颖而出了。

[1] 沈约.宋书[M].北京：中华书局，1974.

[2] 李延寿.南史[M].北京：中华书局，1975.

[3] 萧子显.南齐书[M].北京：中华书局，1974.

[4] 詹瑛.文心雕龙义证·声律[M].上海：上海古籍出版社，2013.

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[7] 许梿.六朝文絜笺注[M].上海：上海古籍出版社，1982.

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[11] 曹旭.诗品集注[M].上海：上海古籍出版社，2011.

[12] 孙德谦.六朝丽指[M].上海：四益宧刊本，1936.

[13] 钱钟书.管锥编(第四册)[M].北京：中华书局，1986.

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