寓言化心灵化的历史书写——论苏童的新历史主义小说创作

白玉红

（郑州师范学院　河南　郑州　450044）

·文学研究·

寓言化心灵化的历史书写
——论苏童的新历史主义小说创作

白玉红

（郑州师范学院河南郑州450044）

苏童的新历史主义小说在当代文学上具有极其重要的地位和独特的文学价值。他的作品具有强烈的寓言化色彩，其独特的女性视角最大程度地表现了一种泛化的人性和情感逻辑，集中体现了他对于那些被历史淹没的人们曾经坚韧而鲜活的生命力深情的书写。

苏童新历史主义虚构逃亡女性视角

苏童是中国新历史主义小说作家的中坚。他“身怀南方血统，浸透了南方的风水气韵，又曾有过北方的生活经验（他曾就读于北京师范大学），从而拥有了从旁打量南方山水、南方气质的条件，更因为南方的潮湿与糜烂符合他的审美趣味，能够任他文学的根须伸展蔓延”［1］。苏童又是60年代作家中比较典型的“个人经验”写作的代表，他希冀在历史的“大我”中找到个人的“小我”。当他把自己的笔触伸向历史深处、寻找其对现实的关照意义时，却发现历史在某种程度上是不能被还原和激活的，把历史作为当下实践的参照难免就会陷入某种悖逆之中，于是他开始重新探询历史的真实过程，不再以先验的姿态承认历史的有效性，而是以主观感受去寻求最大限度的真实性。在他笔下，历史也不再是某种文化观念的附属品，而变成了自足、自在、自为的文化形态。于是，他书写家族村落的故事、描绘残缺不全的传说、拼接支离破碎的历史瓦砾、勾勒零落颓败的历史图景等等。在他的作品中，历史的真实是模糊的，但是历史感和历史动机却是鲜明的、清晰的，他在广袤的“历史题材”里深深地植根着自我的、新鲜的历史意识。

一

苏童有自己钟情的历史阶段，他“所选取的题材范围大致限制在民国时期，并且避免了在此期间的重大革命事件。……在处理历史题材时，有意识地拒绝政治权利对于历史的图解，尽可能地突现民间历史的本来面目。［2］”他用一群和历史革命远离的人们来真实地、隐晦地再现着历史的原貌，用小妾颂莲（《妻妾成群》）、织云和绮云（《米》）、演义和沉草（《罂粟之家》）等人物示了那个不像人世的“人世”所有的病态，疯狂和扭曲。

《妻妾成群》中女大学生颂莲由于家庭破产父亲死去而来到地主陈佐千的家中做四姨太。起初她曾得到过老爷的宠爱，后来当渐渐失去了老爷的欢心时，她开始焦躁不安了，拿小丫鬟出气甚至有意识的与大公子交往，最后终于在陈佐千的生日宴会上公然向老爷邀宠，以至最后的失宠、变疯。颂莲是中国那个时期妇女命运的真实写照。苏童从她“学生—小妾—疯女人”这种种角色与地位的变革中，揭示了女性在与男性、家族、社会以及女性自身的冲突中，其悲剧性的命运以及她们独特而又阴暗的情感逻辑。更为悲剧性的是这种命运的轮回，最后又来了一个比颂莲还年轻的五姨太来重复演绎着这种悲剧性的命运。

苏童试图在自己的小说中接通小说与历史、小说与社会、小说与人生之间的通道，努力在自己的小说中贴近文学文本周围的社会存在和文学文本中的社会存在，通过特定的历史情境表现民族的传统文化与人性的丰富内涵。在他的创作中普遍贯穿着强烈的历史意识和历史情境，但这些“历史”是想象中的历史，这种“历史”会或多或少的悖逆于正统的“历史”，同时也在这种“想象历史”的活动中努力表达着自己所理解的“真实的历史”。不只是为了历史而写历史，他追求的只是那样的一种历史的氛围。他的小说所体现出的新历史主义倾向主要是对“历史元素”提取后的“虚构”。不是刻意追求历史的客在真实性，而是表现文化、人性与生存范畴中的历史，用西方学者的话来说就是“用一种文化系统的共时性文本来代替一种独立存在的历时性文本”［3］的写法，用苏童自己的话来说就是“历史的勾兑法”，“我随意搭建的宫廷，是我按自己的方式勾兑的历史故事，年代总是处于不详状态，人物似真似幻……人与历史的距离亦近亦远，我看历史是墙外笙歌雨夜惊梦，历史看我或许就是井底之蛙了。什么是真的，什么是假的呢？”［4］可见历史的终极真实性在苏童这里是被质疑的，正像海登·怀特所认为的那样，所有的历史不过都是“关于历史的文本”，而所有的历史文本不过都是一种“修辞想象”。历史不过是主体的认知过程，是现在与过去的对话。苏童把历史的客观现象提炼为文化、人性和生存的历史要素，然后再将它们勾兑还原为历史的叙事，这样在具体的讲述中他既获得了想象和虚构的自由，同时又在实际上更接近了历史的本源。其实也就是一种“寓言化”的写作。

《米》和《我的帝王生涯》是寓言化手法最具代表性的作品。《米》通过一个极富传奇性的故事，描述了枫杨树人的精神在异乡城市的流浪，表现他们的存在与虚无，现实与梦想，罪恶与救赎。小说既没有缅怀故乡风物的纯朴孤陋，也没有追忆少年往事的真率和灿烂多姿，绵亘在其中的是对故乡往事凄惨沉痛的回忆：或关于贫穷，饥馑，洪荒，或关于漂泊无定，或面对逝去往事灵魂深处的悲凉感伤，或丧失生命之根的内在隐患等。小说的表层形态是原乡题旨和传奇性故事，它的深层意蕴则是对人的命运、存在的颇具文化、哲学意味的思考。通过五龙对米的极度占有表现了人性深处的情感逻辑和对欲望、情感、权势的终极追求，思索了种族历史中生存的全部内涵。在这个农耕民族所有的情感、观念和欲望中，“米”是食之根所在，五龙的苟活、发迹、情欲、败落和死亡，无一不与米连在一起，米是五龙也是整个种族永恒的情结，米构成了种族生存的全部背景、原因、内涵和价值。它异常细腻和感性地解释了种族文化心理与生存方式的互为因果的关系，并把北方和南方、农人和城镇、市面与黑道、男人和女人种种生存景象连接在一起，复活了一幅幅鲜活的历史图画。

《我的帝王生涯》是一部充满了想象力的作品，“不该当王的当王，当了王的最终成了戏子”，这个故事的传奇性从一定程度上削弱的文本的历史真实性。但是它所采取的“暴露虚构”的叙事方式却颇具匠心，是新历史主义小说手法的典范。作品虚拟了一个濒临灭亡的燮国和一位为命运所驱使的末代皇帝端白，在燮国最后的岁月里展现人物的心灵历史。国家的兴亡、世事的沧桑、情感的变迁这些都构成了端白独特的心理环境，与端白内心的真实情感相互辉映，从而构建了那段历史的真实面目。但是这样的国家，这样的皇帝，这样的历史本来就是作者虚构出来的，那么它的真实性又从何谈起呢？可见，作家关注的中心已经不再是历史事件的真与假，人物内心的真实情感逻辑才是作家视野的真正聚焦之处。在《武则天》中，这种情感内心真实表现得更加鲜明，作家借助武则天作为政治家对于权势的渴望，将其作为女性、作为泛化的人所具有的欲望和焦虑充分地表达出来，在这里，武则天已不再仅仅是一个帝王，一个历史中唯一的女皇，而是一个女性的代表，一个人性代表，她对于种种地位的欲望，她种种角色的变迁，从某种意义上说与颂莲是相通的。

在苏童的这些作品中，历史的真实总是让位于情感的真实与人性的真实。其实就是作家借助于历史情境表达着自己对于生命、对于世界的态度。

二

“枫杨树故乡”是苏童在《枫杨树山歌》里为自己营构的一个虚拟的“故乡”，他充分展开想象，深入历史，追根溯源，刨根问底，寻找遥远的祖父、祖母、父亲的血缘和文明谱系，以及与他们有关的家乡父老乡亲的人事变幻和命运沉浮，由此洞悉了乡村与城市、命运与欲望、生命与死亡、生存与毁灭等具有哲学意味的命题。“枫杨树故乡”可以说是一个整体意象，但其中又包含许多小的分类意象，如罂粟、米、野狗、猫、竹器、竹刀、田野、土地、河流等等。西方意象主义理论家庞德曾特别指出“一个意象是在瞬间呈现出的一个理性与感情的复合体［5］”，一个意象尽管是一个客观存在物，但又不仅止于此，在它身上应该既有无法预知的偶然性，又体现着作者选择的必然内涵。的确，苏童小说中的这些乡村意象既是作者的感觉敏锐捕捉的物象，同时又融入了理性的思维观照方式，具有某种象征意义。在枫杨树系列小说中，苏童大量运用罂粟、河流、猫、蓝色等具有枫杨树乡村特色的意象，这些意象是一种重要的文化符号：罂粟是土地、欲望的象征，河流设定了生与死、逃亡与禁锢的界线，猫是孤独、忧郁的化身，蓝色则是性欲的代表。所有的这一切夹杂在一起，营造了一个神秘的枫杨树世界，这个世界还维系着一个焦灼、苦闷的灵魂，郁结着这个灵魂对心中故乡的神思与玄想。小说中，“枫杨树乡村”、与“香椿树街”一样，其意义已经超越了地域的限制，从而成为了一种象征，也构成了属于他们自己的独特的精神家园。

一个作家能不能走得更远，能不能源源不断地写出富有新意的作品来，必须依靠他的“超越故乡”的能力。作家只有摆脱了故乡，才能真正认识他的故乡。《1934年的逃亡》可看作是苏童孤独逃亡小说的本源，在这部小说里，苏童以文学的方式给“逃亡”下了个定义：“去年冬天我站在城市的某盏路灯下研究自己的影子。我意识到这将成为一种习惯在我身上滋生蔓延。城市的灯光往往是雪白宁静的。我发现影子很蛮横很古怪地在水泥人行道上洇开来，像一片风中芦苇，我当时被影子追踪着，双臂前扑，扶住了那盏高压氖灯的金属灯柱。回头又研究地上的影子，我看见自己在深夜的城市里画下了一个逃亡者的像。一种与生俱来的惶乱使我抱头逃窜。我像父亲。我一路奔跑经过夜色迷离的城市，父亲的影子在后面呼啸着追踪我，那是一种超于物态的静力的追踪。我懂得，我的那次奔跑是一种逃亡。”逃亡是人类的一种生存状态，对现实的恐惧是逃亡的第一动机。个体在特定环境中受到压制、排挤，内心的孤独膨胀后不可消除，在对特定环境的反抗失败后，个体最后会以脱离背叛特定环境的方式来摆脱孤独，这就是逃亡。苏童小说中的逃亡意识起源于父辈的移民意识。苏童祖籍扬中，扬中是个孤岛，苏童的祖辈从扬中移居到古城苏州谋生，苏童的童年生活在苏州城里接近郊区的一条街道上。苏童的创作由祖父辈的移民生活开始，因为祖辈的移民意识已渗透到他的血液中，以致于“从十七八岁起就喜欢对这座城市的朋友们说：‘我是外乡人’”。《1934年的逃亡》是这种生命意识的最强召示。小说叙述了我的祖父辈逃离枫杨树故乡的经历。祖父陈宝年于婚后七日离家出走，在九百里外的城市落足，并成功地开设了竹器店。这里与苏童家族的迁徙有很大的相似性。

但是逃亡出去的人们并没有摆脱“孤独”的围困，他们的精神依然是孤独和困惑的。这样，他们也就要寻求一种精神上的寄托，逃离了故乡，来到城市的先人们始终没有对城市的认同感，他们无法在城市中找到自己的精神追求，于是他们的目光又转向了曾经生养他们的乡村，于是对故土的精神追寻也就成了一种普遍的情结。苏童在他的《枫杨树山歌》中曾写道：“我的枫杨树老家沉没多年/我们逃亡到此/便是流浪的黑鱼/回归的路途永远迷失［6］”。苏童最终也以寓居城市来实现对故土的逃离，只是因为逃离并未带来自己所期待的完满，才促使他凭借文学“拾起历史的碎片”，缝补缀合，来完成自己精神上的“还乡”。在这里的逃亡/还乡二元意识具有了一种普遍的人性意识。已经不再是枫扬树的先人们在进行着逃亡，他们在逃离着土地的束缚，也同样是人类灵魂上的逃亡，对束缚所有人性自由发展的事物的逃亡，其中也包含着古老的土地，但最后还是回归到了最原始、最古老的土地之中。这好像也是人生的一个轮回。

枫杨树世界维系着一个焦灼，苦闷的灵魂。透过文本我们看到，萦绕其间并一以贯之的逃亡/还乡意识是文本的一根精神主线。五龙作为枫杨树的逃亡者，一方面，始终怀有对农村根深蒂固的“恋根情结”，一方面对在城市所发现的罪恶世界抱着对抗性的疏离。这种逃亡被认为是“一种文化逃亡，一种人类在灾难和死亡的困境中力图精神得救的图景，一种人类自己制造灾难和从灾难中逃亡的情景［7］”。苏童创造性使用“逃亡”二字，极妥帖地概括了这集普遍性与独特性于一体的生存体验。故乡的那场水灾夺去五龙了家园，他逃上了一辆运煤火车，从此，他就被这辆火车载向莫测的逃亡之路，载向永不可知的神秘命运。在苏童的创作中，枫杨树世界的祖辈乡亲在孤独意识的追逐下不断踏上逃亡的旅程，不断抛弃旧有的生活方式。他们寻梦的终点是城市。难道说城市是理想的天国吗？当然不是。当强悍的五龙处心积虑一一完成自己的复仇计划，最终取代了六爷的位置而达到人生的“极致”时，在疾病的侵蚀下，他所有的空虚、孤独都暴露无遗。五龙终于意识到，他殚精竭虑进入的城市不过是一滩绝望的死水，遥遥的故乡向他发出强烈的召唤，于是最终他进行了第二次逃亡——还乡。晚境颓靡的五龙带着一车白花花的大米奔向故乡，“他说，朝北走，回枫杨树老家去。我就要衣锦还乡了。……可我现在带回的是整整一节火车车皮，一个人一辈子也吃不完。”在逃亡与还乡的历程中五龙的生存体验情绪体现的尤为突出，当然，个体生存的孤独感则贯穿始终。不难发现，逃亡与还乡相互对立又相互统一，人物不断逃离又不断回归的历程正暗含着人类艰难跋涉的漫长的精神旅程，这正是对孤独的徒劳的反叛及反叛后对现实的回归与认同。

苏童善于随手摘取南方生活中存在的意象，流露特有的绚丽凄迷、浮华动荡的诗意情致，以意象牵引情节，以情节渲染意象，为我们“提供了一种意象化的叙事语式，一种幽暗的、意绪的、精神化叙事”。这种意象叙事投射了作家对历史现实、人性人情、生命存在等问题的探索和追问，而借助于意象这种特定的审美方式，作品又呈现出更为广阔的美学维度。

三

长期以来，“大历史”作为正史，经常只是一些关注江山社稷的改朝换代和政治权力归属的“宏大叙事”，普通百姓的小小悲欢远在这种历史书写的视野之外。苏童的历史小说中没有宏大叙事，而是多从家族甚至精神个体的心路历程来再现历史的真实情境，由英雄的史观转向了人性的历史观，由对大写官修的“宏大叙事”的深刻置疑转向对“小写历史”的推崇，并通过对后者的书写而对大写历史进行有意识的颠覆。他选取的主要表现对象也不再是英雄人物，即使是英雄身上也具有了更加普遍的人性，而往往是一些小人物，底层市民等。在《1934年的逃亡》、《罂粟之家》等小说中，苏童的叙事纯粹虚构的特征已经很明显，就像《罂粟之家》中他给地主刘老侠的儿子所起的名字“演义”一样。他的小说是按照对原来的“阶级对立”的历史观的一个纠偏的理念来“演绎”的。小说中地主和农民之间的关系不是截然对立、善恶分明，而是盘根错节，甚至是同构和颠倒的，地主刘老侠的儿子沉草实际上是他的小老婆与长工陈茂通奸所生，沉草失手杀了自己的哥哥、地主的亲生儿子白痴“演义”，而刘老侠却不得不让沉草接管他的家业，这里实际上已经意味着“地主”和“长工”之间的角色发生了潜在的互换。可就在这时，解放军的土改工作队来了，队长正是刘沉草的同学庐方。陈茂成了农会主席，革了命，来抢刘家的米，但刘家的人依然蔑视他。陈茂强奸了刘老侠的女儿刘素子，沉草枪毙了他。接着刘老侠逼迫沉草去找火牛山土匪姜龙报仇，根本就未见姜龙影子的沉草被庐方追回，也处以死刑。一个充满了乱伦、抢劫和杀伐的过程就这样在“阶级斗争”的名义下结束了。这个小说还原了农业历史中人的生存本相，对原有的“红色虚构”的历史叙事重新进行了中性和民间的解读、重构与阐释。

用女性视角来展现历史真实是苏童历史小说的有一显著特征。苏童曾经说过：“我喜欢以女性形象结构小说，比如《妻妾成群》中的颂莲，比如《红粉》中的小萼，也许这是因为女性更令人关注，也许我觉得女性身上凝聚着更多小说的因素……”［8］。女性是这个社会的独特群体，她们不同与男人，她们没有事情可以做，于是在她们中间就生成许许多多的故事来，在她们那看似无聊的生活和斗嘴中暗藏着杀机，她们用独有的方式来扩展着自己的生存空间。女人因为生活空间的狭小和生活目的的单调，就不得不守卫着自己应有的地位和空间，不允许他人的侵入。于是她们虎视眈眈的看着任何一个对她们地位产生威胁的人，就像一个个蓄势待发的母老虎一样。《另一种妇女生活》中的顾雅仙、粟美仙、杭素玉三个女人之间的斗争；《妻妾成群》中梅珊与卓云生孩子争前后的斗争；《红粉》中秋仪和小萼对老浦的争夺，其激烈程度都毫不亚于一场战争。

女性的命运作为社会的缩影，从一个侧面更能真实的表现出历史的本来面目。颂莲生活在一个急呼民主与自由的年代，她也曾经上过大学，应该受到新思潮的影响并有可能成为一个“时代女性”，但在父亲因茶厂倒闭而自缢身亡之后，在下学做工还是嫁给有钱人做小两条道路中很自然地滑向了后者。她没有成为“林道静式”的革命青年，甚至连一个自食其力的新女性也算不上，她很自然的走进了陈佐千的充满死亡与腐朽气息的深宅大院里，在后宫般的妻妾争风与暗算的游戏中，她最终被弃。在这里女人的伦理和道德被迫在秩序的掩盖下降到了其生存挣扎的最底线，颂莲在这样的环境中全然不见一个“新女性”的见识和性格，相反却像林黛玉一样地生出了旧小姐的脆弱和自哀自怜以及潘金莲式的狠毒和报复，还有像鬼影一般伴随她的可怕的原罪感——她从开始就仿佛在那口死过“上代女眷”的深井里看见了自己和梅姗的影子，她固执地滑向这罪恶和死亡的深渊，渴望“乱伦”并终于疯狂。还有《红粉》中秋仪和小萼，这一对红尘姐妹之间既相依又妒忌的关系，那些女人之间的小把戏、小心理，甚至潜意识的活动，在有限的篇幅中蕴涵了如此丰富的人性内涵。苏童对于女性是矛盾的，他一方面把她们提升到了一个独立的地位，精雕细刻的描摹她们内心的波动，这其中不乏一种诗意和美感，但同时又冷酷而荒谬的描写着她们心灵的阴暗，人性的丑陋。

带着对南方的混乱、罪恶、堕落和争夺特有的敏感来书写着他心目中的“历史”，在那或明或暗的阴晦之中把一个个挣扎的、扭曲的生命活生生的展现在读者面前，在那看似冷静、客观的文字当中，我们可以感受到苏童对于生命的哀叹，从而体悟到残缺的历史光环映照下的残酷现实与悲凉人生。

［1］摩罗，侍春生.逃遁与陷落——苏童论［J］.当代作家评论，1998（2）：12.

［2］陈思和.中国当代文学史教程［M］.复旦大学出版社，2001：311.

［3］布鲁克·托马斯.新历史主义与其他过时话题［M］.北京大学出版社，1993：68.

［4］苏童.后宫·自序·苏童文集［M］.江苏文艺出版社，1994：356.

［5］黄晋凯.象征主义·意象派［M］.中国人民大学出版社，1998：69.

［6］苏童.枫杨树山歌［M］.中国社会科学出版社，2001：73.

［7］徐肖楠.中国先锋历史小说的神话国度［J］.南方文坛，1997（2）：18-21.

［8］苏童.怎么回事，红粉·代跋［M］.长江文艺出版社，1992：28.

白玉红（1966—），男，郑州师范学院中文系教授，研究方向为现当代文学。

I207.42

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1007-9106（2016）08-0113-05