野性锐利的蜀楚悲歌 质朴雄浑的民族交响——“点描”郭文景的音乐艺术

撰文/王安潮



野性锐利的蜀楚悲歌 质朴雄浑的民族交响——“点描”郭文景的音乐艺术

The wild and sharp Shu,Chu melody, the plain and vigorous folk symphony——Stippling”Guo Wenjing’s musical art

撰文/王安潮

古城西安不是现代音乐的活跃之所，甚至还有某种抵触情绪。但2015年6月5日下午的现代音乐讲座却是得到了音乐学院师生乃至古城乐迷的热捧，偌大的阶梯教室座无虚席，过道里也加满了凳子，甚至连教室门外翘首垫脚的聆听者也是坚持到了最后。这一盛况是仅为一个人的缘故！著名作曲家、中央音乐学院作曲系主任郭文景教授做客“乐府讲堂”，畅谈其室内乐歌剧创作。开场白，外表书卷气的郭教授以亲切而略谦的口气首先赞扬了陕西作曲家群体的出色，认为赵季平既能写出脍炙人口、流传开来的歌曲，又能写出民族风情格调高雅的艺术音乐作品。此外，像韩兰魁、程大兆、刘铮等，都是他所敬重的作曲家。他举了彭志敏音乐分析教程中的刘铮作品乐例，认为刘铮的单旋律线条中隐含着多声音乐思维也是自己上课时常引用的例子。而像老一辈作曲家中的饶余燕教授对上个世纪80年代初像他、谭盾、瞿小松等一群新潮作曲家探索的肯定，他都铭记在心。而中央音乐学院和西安音乐学院的渊源关系可以上溯到石夫、屠冶九、杜勃兴等教授那儿。名重世界乐坛的郭文景以极具亲和力的形象悄然进入古城乐人的视野，也使大家对其即将讲座的内容，两部室内乐歌剧《狂人日记》、《夜宴》的创作手法、理念以及他对室内乐歌剧体裁的相关特色的看法有了浓厚的兴趣，有了走近郭先生传奇音乐探索历程的兴趣。

一、蜀楚文化孕育的音乐风格

出生于重庆的郭文景开玩笑说他进入音乐并获得成功是偶然的！偶然之一是为躲避上山下乡而临时起意学习起的小提琴演奏，没成想开启其一生的音乐事业。“文革”期间，很多城市少年为避免下乡而学习起了艺术，那是的风气是从中央到地方都在倡导的管弦乐器演奏，只为服务于“样板戏”之需。12岁那年，他花了8元钱买了把小提琴开始了自学，当时条件很差，连乐谱多是手抄的。但勤奋练习的他进步神速，两年后就考入了重庆市歌舞团。此后的频繁演出迫使他更加努力地演练演奏技术，再加上自身音乐素养潜质使他迅速提高技艺而逐渐进入了音乐王国。之二是偶然听到禁播的俄国作曲家的唱片，这使他对外国交响音乐的创作顿时着迷，肖斯塔科维奇的《第十一交响曲》、里姆斯基·科萨科夫的《天方夜谭》、鲍罗丁的《中亚细亚草原》等音响远比他平时所拉的“样板戏”音乐要迷人得多！他用心爱的小提琴练习曲等乐谱换来了同样少见的两本作曲技术理论书籍——斯波索宾的《和声学教程》和里姆斯基-科萨科夫的《管弦乐原理》，他从此开始了摸着石头过河式的作曲自学实践。幸运的是，他在两次偶然改变其生活轨迹的事件后注入了扎实而艰苦的学习心力，尤其是他出身于乐队演奏员为其早期的和声和配器编配声部感提供实践经验，这就使其偶然中注入了可以变为必然的别样动力，使其在恢复高考后的第一年就抓住了命运的绳索——考入中央音乐学院。

作曲系77级聚集了一批才华横溢的“弄潮儿”，郭文景与谭盾、叶小纲、陈其钢、陈怡、瞿小松、周龙、苏聪、张小夫、刘索拉等思想活跃，追求当时最前沿的作曲技术及创作观念，从上个世纪80年代初开始成为今天中国音乐界一代精英（王次炤编《中央音乐学院作曲77级》，中央音乐学院出版社2007年）。郭文景外表是文弱书生像，内心却蕴藏着匪气，如其《川崖悬葬》等作品充斥自信与狂妄，文人的狷介与狂放透露于外，他被称为音乐狂才，一个音乐“疯子”中，以郭文景为原型的人物是。从“文革”废墟中走出来的77级作曲家在78年后被改革开放不断解放思想，个人思想在时代风尚的巨大变迁中，以充满张力与生命力的先锋作品登上世界舞台，他们的新音乐被称为中国音乐史上的“新潮派”，郭文景与谭盾、叶小纲和瞿小松一起被称为77级的“四大才子”，被国际定义为中国音乐史上的“黄金一代”，郭文景说自己当年在班上是“作品最先锋、最前卫的”（刘索拉《你别无选择》，文汇出版社2006年）。郭文景的毕业作品《川崖悬葬》于1983年在美国加利福尼亚州的伯克利大学演出后引起广泛关注，这位桀骜不驯的、不像谭盾等人远赴海外留学的楚人回到重庆，但他却被当时的欧洲音乐界称为“斯特拉文斯基之后最好的作曲家”。

楚文化是中国远古文化中灿烂的明珠，它雄浑大气、质朴凝重，极具艺术因素，屈原、李白、苏轼等都是这片土地上成长起来的奇才。而在中国当代音乐史中，拥有川剧、清音和川江号子等丰富民间音乐资源的楚蜀之地亦是现代音乐发展重镇，李忠勇、黄虎威、高为杰以及郭文景同辈的何训田、贾达群、宋名筑等都是影响远播海内外的作曲家。对蜀地怀有特殊情感的郭文景，在其毕业后既没有像谭盾、陈怡、周龙等留洋追潮，也没用像叶小纲、瞿小松等留校任教，而是回到重庆向民间又学习了7年，才于1990年调回母校任教。期间，影视剧配乐如《红粉》、《阳光灿烂的日子》等20多部是他保持良好创作状态的最好方式。他的蜀地音乐气质及其中玄奇的音乐风格的最后形成，都与其经历关系密切。

郭文景认为，蜀地民间音乐的丰富性是其作品音色多变的基础，“只要把中国各民族各地区的歌声听一遍，就会发现，人在歌唱时，能使嗓子发出何等丰富多样的音色。”“由茶叶的袅袅馨香和碗盖相碰的叮当声化成的四川清音的清脆花腔，是那种俏丽、泼辣的声音。”对民间音乐深厚的情感是郭文景创作的动力，在巫山县大宁河边古镇的一次采风中，一个衰弱的老人在昏暗的老屋门口颤颤地唱过一首老民歌。郭文景说，他感觉小镇的街道仿佛刹那间静下来，衰老颤抖的歌声，游丝般漂移在细雨中，却压过了镇脚下大宁河汹涌的水声……这是民歌的惊人之处，不需要任何伴奏，自身已完美无缺，并且还能深深打动人心。郭文景作品的题材多与蜀楚文化有关，如：展现川江号子质朴悠扬的弦乐四重奏《川江叙事》，表现巴山蜀水奇峻俏秀风情的大提琴狂想曲《巴》，描绘巫乐蜀楚文化玄奇气魄的《川崖悬葬》，再现李白同名诗意境的、被评为“二十世纪华人音乐经典”《蜀道难》等。《川崖悬葬》在采用四川民间音乐《尖尖山》作为基本素材，以先锋的技法和丰满的音色音响叠置展现了一幅奇异玄妙、波澜壮壮观的生动画卷，巴山蜀水的风情中满含楚文化的奇幻色彩。《蜀道难》中运用的川剧高腔素材，将蜀楚音乐凄厉的野性和锐利的力量等文化符号极具质感地展现出来，从而成为郭文景标识的音乐风格。就在2010年10月17日的中国西部交响乐周开幕式上，郭文景还为重庆特别创作的大型交响乐《故乡风情画――为独奏二胡、原生态曲艺、混声合唱和交响乐队而作》，长达40分钟以蜀地活化石级别的83岁高龄的周继培先生民间曲艺等为素材而发展成将军令、伯牙摔琴等六个乐章，作品挖掘重庆根源意义的音乐艺术形式作为交响乐的素材和题材，用交响乐表现重庆地方特色，足见郭文景对乡音乡情的崇敬。

郭文景音乐风格善用厚重、宏大的音色音响表现质朴、凝重的民族情感，喜好悲壮、沉雄的曲调表现具有历史纵深感音乐形象，而精于不凡出奇的音乐语气及波折变化的结构，又使其音乐特点鲜明，其音乐风格没有粉饰的雕琢感而常常发人深省，耐人深思。

歌剧《夜宴》剧照

歌剧《狂人日记》中国版第六届北京国际音乐节制作 2003 年10月北京保利剧院上映

排练《随想曲》

歌剧《诗人李白》剧照

二、博宏广纳的艺术视野

被赞为“唯一未曾在海外长期居住而建立了国际声望的中国作曲家”（《纽约时报》）郭文景的创作体裁几乎涉及了各个领域，歌剧有《狂人日记》、《夜宴》、《诗人李白》、《凤仪亭》、《骆驼祥子》、《思凡》，芭蕾舞剧《牡丹亭》，戏剧配乐《万家灯火》、《北京人》、诗剧《口供》等，京剧配乐《穆桂英》、《花木兰》、《梁红玉》等，大型作品有交响乐《东方红日》/《b小调英雄交响曲》、《衲袄青红》、《满江红》，交响诗《川崖悬葬》，交响序曲《御风万里》，交响乐合唱《蜀道难》，无伴奏合唱《天地的回声》，协奏曲《愁空山》、《江山多娇》、《野草》、《山之祭》，民族管弦乐《晚春》、《滇西土风》、《日月山》、《禅院》等，小型作品有室内乐《戏》、《炫》、《甲骨文》、《社火》等，民族室内乐《竹枝词》、《晚春》，独奏曲《峡》、《古瓷》等，独唱曲、各种规模的民乐曲等多种形式。此外，还有《阳光灿烂的日子》、《红粉》、《南行记》、《死水微澜》、《千里走单骑》等影视音乐40部。

可贵的是，郭文景在每一种音乐体裁的探索中都将中外传统形式进行不同程度的创新，如在交响曲《满江红》中运用了三个具有中国古典意味而构成上中下三篇，分别表现英雄的“牺牲”、“葬礼”和“永生”，郭文景说，他并没有特别刻意写岳飞，而是超越具体人物而意在表达一种英雄情怀。第二章用短笛和竖琴的交相辉映在沉思和静穆中展现对英雄逝去的巨大悲恸。郭文景也并不局限于民族素材的运用，如《满江红》中就没有用杨荫浏原有编曲配词的曲调，而予以了更多现代性发展，反而获得了宏大悲壮的交响乐气势。郭文景非常在意个性化音色音响的设计和严密逻辑的层次化布局，其艺术视野选择后赋予这些中外体裁独具个人标识的特征，因而受到中外音乐表演团体和出版商的喜爱。

其作品在国内外音乐节中被不计其数地演奏，据郭文景介绍，的还曾三次在北京举办个人作品专场音乐会。据现有资料统计来看，郭文景是目前国内作曲家中在海内外举办个人专场音乐会最多者，爱丁堡、巴黎、科隆、阿姆斯特丹、鹿特丹、乌特勒支、都灵等地曾为他举办个人专场音乐会，其歌剧演出也是海内外最多者，已在北京、上海、香港、伦敦、巴黎、纽约、柏林、维也纳、阿姆斯特丹、罗马、里斯本、都灵、法兰克福、科隆、鲁昂、珀斯和美国中央城市歌剧院等地上演。1993年，《狂人日记》在荷兰阿姆斯特丹首演后，郭文景看到欧洲各大报纸多刊载有他的照片，此后邀约不断，在全世界已出现了德国、美感、英国、日本、香港、中国等八个不同国家的演出制作版本。这是一个包括海外华人作曲家在内、目前无人达到的纪录。1998年的《夜宴》、2007年的《李白》、2012年的《凤仪亭》、2015年的《思凡》亦然，他的每一部歌剧均能产生轰动性效应。

据资料显示，欧洲音乐评论对郭文景的评价是“完全不理会西方对中国文化的期待，依据自己的内心情感来创作的作曲家。”《世界报》称其作品具有“无比优美的音乐与戏剧性的力量”；《卫报》评论他的作品“辛辣而生动”；《法兰克福汇报》也认为他的音乐“微妙而独特”；而《独立周刊》则称他具有“歌剧发展的独创意识”。

郭文景作品参加了国际很多重要的艺术节，如：爱丁堡音乐节、巴黎秋季艺术节、荷兰艺术节、纽约林肯中心艺术节及伦敦阿尔梅达歌剧院、德国法兰克福歌剧院、法国鲁昂歌剧院等。他的乐谱由近两百年历史的国际著名出版社CASA RICORDI—BMG签约出版。作为音乐社会活动家，其学术访问到欧美多国，曾到瑞典皇家音乐学院、美国辛辛那提音乐学院、曼哈顿音乐学院等世界著名学府讲学。

郭文景的艺术视野涵及诸多体裁、多样题材，大型的、小型的，西方的、民族的，他谦虚地说其作品不多，但这种慢工出细活的创作态度，使其每部作品几乎都成为的各领域的典范之作。可贵的是，他在以西方乐器为载体创作时，也以民族器乐进行创作，他的民乐专场音乐会中的管弦乐、室内乐、重奏、独奏等作品都已成为此领域的经典。

歌剧《中国新音乐》专辑：陈其钢、谭盾、郭文景、瞿小松、许舒亚、莫五平

歌剧狂人日记CD

听山-郭文景民乐作品专场音乐会CD封套

2008年度音乐家奖获得者郭文景

三、大胆创新的歌剧音乐

对中国历史的眷顾，对民族文化的钟爱，是郭文景歌剧音乐创作的基础，他很好地利用了歌剧这一声乐体裁曲辞的指向性作用。他从的民族文化发展的现实意义出发，尊重历史，如《夜宴》就是对国画精品《韩系载夜宴图》的追爱；发扬国学，如《诗人李白》就是对唐诗学的追崇；对知识分子的关怀，如《狂人日记》、《骆驼祥子》就是分别对鲁迅先生、老舍先生的致敬，《凤仪亭》、《思凡》也是这样的主题思想，而这些思想恰是能透射出中国文化精髓的窗口。对民族音乐素材运用是其歌剧创新发展的基础，他总是力图在歌剧中融入中国戏曲等民间元素，如《骆驼祥子》中的京韵大鼓，《诗人李白》中的秦腔和京剧，《凤仪亭》中的传统川剧，《思凡》中川剧元素。为囿于表演技能的原因，郭文景以前的演出只能选择美声的歌剧演员，《凤仪亭》是第一部不用歌剧演员，而是让中国戏曲演员登台表演的歌剧，这是大胆创新的郭文景歌剧创作中鲜明个性的表现。他希望，能创作出融合美声、戏曲、流行等不同唱法的歌剧，让外国人也能感受中国文化，让中国人也能了解外国文化。

2014年25日晚，郭文景酝酿三年创作的歌剧《骆驼祥子》在国家大剧院首演后博得大众的关注与热评。有别以往歌剧音乐语言之处，郭文景采用了较多传统歌剧的手法，色彩宏阔的交响乐队音响巧妙地将威尔第戏剧化的浪漫抒情和瓦格纳无终式的曲调绵延运用其间。而又融入了较多的“北京味道”，三弦、唢呐等特色乐器将京剧、京韵大鼓、京地民歌等音乐素材直观展现，甚至还大胆地植入了市井的喧嚣和小贩的叫卖声。合唱《北京城》中融入了骆玉笙《丑末寅初》的唱词、祥子的咏叹调“瞧这车”中运用的说唱音乐和“帮腔”手法，“逛庙会”、“虎妞之死”、“二强子醉酒”中的民族音乐元素，尤其是小福子的咏叹调中所引用河北民歌《小白菜》的旋律素材、虎妞与祥子婚礼时的唢呐吹奏出民间婚曲等，《骆驼祥子》中刘四爷过寿的音乐运用京剧曲牌来写副歌，合唱间奏曲《北京城》选用了京韵大鼓的素材，融入了骆玉笙京韵大鼓《丑末寅初》中的几个小节曲辞。

郭文景认为《骆驼祥子》是歌剧创作的以此巨大突破，首先是在注意高度艺术化的基础上对大众化需求的眷顾，唱段的可听性较好，多能引起观众的共鸣。如被迫卖身为妓的“二强子”的女儿“小福子”的咏叹调，作曲家以河北民歌《小白菜》为素材为她谱写了圣咏般的旋律，音乐纯净、空灵，扣人心弦。再比如《虎妞之死》的咏叹调，作曲家以悲剧的宏观构思来谱写强大的抒情性旋律，音乐黑暗而阴沉，从气若游丝的女高音到交响乐排山倒海的气氛演变，营造了“虎妞之死”的悲惨氛围。其次是在强调老北京的地域味道基础上更多着力于交响性、戏剧性的塑造，如音域宽广的咏叹调旋律、和声丰满的合唱、气势恢宏的交响乐伴奏。有时还会为交响性而放弃地域性的元素，比如虎妞死之前的咏叹调。再次是注重抒情性的基调上而更注意结构布局的独特戏剧张力营造，如剧中以贯穿始终京味儿的、诵唱而出的类似于安魂曲的合唱音乐作为叠部，其音乐常常从气若游丝般的吟唱最终转向排山倒海的交响齐鸣，强调交响性的结构层次递进。

这种大胆采用的合唱间奏曲形式，其中极具仪式感的视觉营造与诵经般的合唱等戏剧音乐的特殊手法发展，都可看出作曲家在中国大歌剧的创作中实现新的探索，这是他包括之前歌剧《狂人日记》、《夜宴》、《凤仪亭》、《李白》等形式各异探索的艺术视野宏阔之反映。

四、融会多元的创作理念

场景回到文章开头的讲座现场，郭文景在学术阐释中除了展示了歌剧 《狂人日记》的创作过程，技法特色，还谈到了创作理念和学术情怀。

他说，室内歌剧《狂人日记》据鲁迅同名小说改编英文名《Wolf Cub Village》(狼子村)为故事而创作的，为何选用这一题材是基于对鲁迅的致敬，当然也是基于创作观念契合。该剧是世界歌剧舞台上的第一部中文歌剧，由来自英、瑞、荷、中等国演员与欧洲的导演、舞美设计、指挥和乐队首演。该剧完成了多项 零的突破。剧由94'荷兰艺术节约稿制做，首演于荷兰，阿姆斯特丹。相继在巴黎、伦敦、鲁昂、法兰克富、里斯本、都灵、乌特勒支、鹿特丹、爱丁堡等地演出。自1994年首演以来已在欧洲排演过四个舞台演出版本。

四场室内乐歌剧《狂人日记》（作品号21号）创作于1994年，剧本取于1918年鲁迅创作的同名小说，它是中国新文学史上第一篇现代短篇白话小说，也是周樟寿（周树人）以鲁迅为笔名发表的第一篇文学作品。编剧是中央戏剧学院的曾力先生，郭文景也编了一个剧本，最后他将二者做了统一。他认为，曾力的编剧虽与自己的角度不同，但也非常有特色，戏剧家的特有视角对自己音乐创作很有启发。该剧是荷兰艺术节委约，于当年的6月24日在阿姆斯特丹演出（安鲁斯文章中说是12日），当地媒体评价说该剧首演获得了巨大成功，并进而称“发现郭文景是1994年荷兰艺术节的一大收获”，作为西方舞台上演出的第一部中文歌剧，它对西方歌剧界是一个新奇的冲击。讲座中，郭文景特地说到了中文歌剧在国外演出之难：排演的第一天，主角畏于语言，在排练结束后坚决说不干了！郭先生讲座中特地对国外歌剧制作版本进行了强调，他说国内像《江姐》、《洪湖赤卫队》等，所有的演出版本都是一样的做法，这是不利于歌剧内涵拓展的！他认为歌剧制作版本意识在国内亟待加强，不同制作版本对作品内涵的演绎与挖掘意义非常大！《狂人日记》是目前中国歌剧制作版本最多的中国歌剧，除了有荷兰新音乐团和英国阿尔梅达歌剧院两个委约单位制作的版本外，还有巴黎、鲁昂、法兰克福及北京等版本。其中，法兰克福版还穿上了西装，而北京版本是他最能理解的版本。此外还有里斯本、都灵、乌特勒支、鹿特丹、爱丁堡等地音乐会版本。

《狂人日记》（外文翻译名《狼子村》Wolf Cub Village）的故事发生在二十世纪初中国南方是“狼子村”，故事的主角是一个出身乡绅人家的读书人（狂人），因旧病复发，终日无端地害怕别人要谋害他而惶恐。时值吏部传文，令他立即前往后补（做官），他大哥急派人进城请来何先生（医生），狂人认为医生是刽子手，大哥亦被看作吃人的同伙。情急之中，狂人被强制灌下一碗用人血调制的药汤，昏厥过去。次日苏醒后，狂人恢复平静状态。大哥对他说：“病好了，你就可以去后补了。”这时，歌剧设计了一个飘逸音色的女高音女巫，她传来驱邪的念咒声，这使狂人又想起死去的妹子，于是，他轻轻地哭了。最后，狂人所发出“救救孩子”的强烈呼声被评论家认为是鲁迅《狂人日记》深刻揭露数千年封建礼教和家族制度的社会弊病的戏剧亮点。人物除了狂人（男高音）外，还有大哥、何先生（医生）、幽灵（女高音）、村妇、孩子、路人/佃户等9人。其中，幽灵女巫是鲁迅原著中没有的，是作曲家根据角色平衡配比而设计的。乐队有长笛、双簧管、曼陀林及四个打击乐。这些形式的探索在当时是极具创新性和艺术冲击力的！

郭文景特地说到，他是根据鲁迅文学的风格来设计歌剧音乐的风格。他说，开始是按照有调音乐来设计的，但考虑到《狂人日记》是黑白风格的文学作品而最终设计为与文本相适应的无调性音乐风格。他一再强调，他自己其实是不喜欢无调性音乐的。

在全剧的音乐结构特点方面，郭文景说，他是按照时间与情节线索相一致的次序设计，这样既符合故事的发展，也符合音乐戏剧的陈述、发展规律：一、黄昏前，狂人开始“发病”；二、半夜前，狂人“病情加重”；三、半夜，狂人开始“发疯”；四、黎明，狂人清醒。郭文景认为，该剧在音乐戏剧营造与情景发展上的一致性是作品结构的亮点之一。此外，还提出了社会现象思考，社会上有一个和大众不一样的人（所谓的“异类”），我们能不能认同他？《狂人日记》就试图在强调这一社会现象的追问。

对剧中音乐的创作手法，他强调“用音乐刻画人物”和中国歌剧的“宣叙调问题”，其核心是，囿于中国语言的语调问题，不能写得怪腔怪调！以对人物“即时状态”的描述为其出发点。对歌剧创作中所设计出来的幽灵（原著中没有），郭文景说首先是从声音的配比中出发的，与狂人的男高音相配，也是从其“发病”时对其妹妹的想象而引发出的，与情节发展相配。在时间的发展表现上，他表示歌剧手法弱于电影等同类艺术，他采用乐队及打击乐的紧打慢唱的手法进行转换与连接，这是借鉴中国戏曲的手法。

在具体是写作上，郭文景说他是先写出单旋律再进行配器等其它部分音乐的创作，他认为把旋律语言写顺了，歌剧也就大致成功了。所以，他一再强调“词曲关系”是他最重视的问题，而并非是外界认为的、他是侧重于现代技术考虑的。他还通过对比《蝴蝶夫人》与该剧宣叙调部分的处理，来进一步论证中文歌剧的字调、语调的特殊性，由此而指出歌剧强调“词曲关系”的语言基础，他强调宣叙调必须是可以读出来的！并大量例证了剧中“分解单个唱词的发音”所取得的中外语音认同与演唱表现的“词曲关系”方面的利好，他还交流了运用三行唱词（中文、拼音、英文）所取得的中外艺术家都能认可的利好经验。在讲座中，郭文景以《狂人日记》、《夜宴》以及近作《骆驼祥子》等唱段实例对其创作理念予以实证，让听众既理性的认识其创作技术，又感性地认识其歌剧语言。

他认为，西方音乐体裁的室内歌剧（Chamber Opera，他原来的叫法）与其它体裁歌剧在音乐写法上都是一样的，唯一不同之处在于所用乐队与演员的规模不同，所产生的音乐形式也因此不同，室内乐歌剧用的是室内乐队，演员也相对较少，有的甚至只有一个演员。大（正）歌剧用的是大型混编乐队，演员人数众多，所要求舞美也要宏大些。但音乐的写法、戏剧矛盾的营造等都是一样，室内乐歌剧与大歌剧在创作中所花的心血、气力都是一样的！

在室内乐歌剧创作体会，他认为，一是文本与音乐是力量之源、戏剧性之源、情感之源。写室内乐歌剧由于没有大型乐队、大合唱队等材料，反而可以迫使作曲家探索出真正的音乐戏剧性力量。二是音乐戏剧语言要注意归韵，注意汉语语句的音韵特点。三是音乐不能平淡，要有对比，不能仅靠音的数量的堆积，有时候（如肖斯塔科维奇的《第十四交响曲》）音乐反而要用细若柔丝的弦乐来表达戏剧的张力。讲座结束时，郭文景与冯存凌、郭强等师生进行问答互动，使听众对其室内乐歌剧创作有了具体的深入认识，他也对郭强等老师对他室内乐歌剧的肯定表示感谢。

郭文景教授在讲座后对西安音乐学院的师生发出诚挚的邀请，今年末或明年初，西安院也将派作曲系学生代表作到中央院交流演出，这是其学术情怀的反映，交流互动，相帮共进，才是中国音乐创作齐头并进的学术春天，是创作新动力驱使下交流办学的美好愿景。郭文景非常注意青年作曲家的帮扶，在随后的“室内乐歌剧创作展演”中推展的“中国室内乐歌剧创作推广计划”中的四部优秀作品是中央音乐学院作曲系的四位研究生的新作，它们均为入选“中国室内乐歌剧创作推动计划”获奖作品。天夫的《奔月》（改编自鲁迅先生《故事新编》之《奔月》）、马懋玄《挪威的森林》（改编自村上春树同名小说）、尚家子的《五子葬父》（改编自陕北说书）。四位作曲家兼编剧的创作，不仅带来新颖甚至奇异的现代戏剧音响，唱念结合，说唱相间，旋律或舒展优美或狂野羁绊；还以简洁清晰的现代思维方式和简单有效的戏剧伴奏给人产生了深刻的印象。尤其是最后一部出演的《五子葬父》以陕北民俗为素材，以惊天地泣鬼神的戏剧张力，展示了人性的本质和父爱的博大，揭露了社会中的各类人的不同嘴脸及其戏剧人物形象，给现场观众留下深刻的印象。

巴蜀之地人杰地灵，成长于重庆的郭文景说，“故乡就是自己曲谱中最美的旋律”。李吉提教授称赞他总是以一位永远与大山、大地、大江在一起的作曲家，他的豪放浪漫的学术情怀中始终饱含着恢宏的音乐气势，才能书写出浓墨重彩的诗意画卷。