《序曲》的崇高与秀美——华兹华斯的女性主义解读

胡鹏

(四川外国语大学 中外文化比较研究中心，重庆 400031)



《序曲》的崇高与秀美
——华兹华斯的女性主义解读

胡鹏

(四川外国语大学 中外文化比较研究中心，重庆 400031)

自然是浪漫主义诗歌中的重要灵感和主题，华兹华斯是英国浪漫主义诗歌的代表人物，《序曲》是评论界公认的华氏最重要的作品，记述了其自我心灵与人生历程。本文拟从《序曲》的文本细读入手，以女性主义视角分析华兹华斯对同时代主流的埃德蒙·伯克美学观点的契合与背离，指出其对自然的女性定义及以此为基础形成独特的华兹华斯式的超卓。

《序曲》；崇高；秀美；女性主义；自我超卓

浪漫主义诗学最重要的特点之一就是对待自然的态度，我们能够发现大多数浪漫主义抒情诗的开头都是对自然景色的描述。16世纪的十四行诗和17世纪早期抒情诗中作为修辞手段的自然，在浪漫主义诗歌中则变成了重要的灵感和主题，而且浪漫主义诗人往往以细致的观察抓住感官上的微小差异来描写自然现象。威廉·华兹华斯(W.Wordsworth)作为英国浪漫主义诗人的代表更是将自然放在非常重要的位置。在《序曲或一位诗人心灵的成长》第一卷，诗人写到自己恣意的孩提时代，指出大自然对他心灵塑造的重要作用：

我的灵魂有美妙的播种季节，

大自然的秀美(beauty)与震慑(fear)共同育我长成(华兹华斯，1999:12)①

显然在诗人看来秀美和震慑是大自然的基本特点，实际上这正对应了当时流行的美学观点——秀美与崇高(beauty and sublime)，那么如何理解这两者的关系则成为我们了解诗人“心灵成长”历程的关键。因为大自然是少年心灵的导师，既美妙又令人敬畏；既能抚慰心灵，又能对其震慑，给予训诫。本文拟从女性主义观点出发，通过对《序曲》的细读，分析华兹华斯描绘的秀美和崇高与同时代埃德蒙·伯克(E.Burke)美学观点的差异，进而指出他对女性自然的认知及自然性别的再定义，及由此基础上形成的华兹华斯式的自我超卓(egotistical sublime)。

一

梅勒(A.K.Mellor)指出男性气质的英国浪漫主义(masculine English Romanticism)长时间以来一直和对自然的爱紧密相连，更准确地说是和感知客体观念的认识论结合在一起。浪漫主义作家将其描绘的某种心理经验称为“崇高”，即诗性心灵抓住并理解由语言或修辞所表现、构建的自然的这一过程。一般而言，崇高是和一种男性权力经验相联系的，而秀美则是与一种女性抚育(nurturance)、爱和感官释放的经验相联系的。(Mellor,1993:101)这种性别差异的陈述暗含在18世纪英国著名学者埃德蒙·伯克的《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》一书中。伯克的性别美学基础是心理学上的痛苦与愉悦，他将崇高的经验和痛苦及自我湮灭的观念相结合，进而指出：“凡是能够以某种方式激发我们痛苦和危险观念的东西，也就是说，那些以某种表现令人恐惧的，或者那些与恐怖的事物相关的，又或者以类似恐怖的方式发挥作用的事物，都是崇高的来源；换言之，崇高来源于心灵所能感知到的最强烈的情感。”(Burke,1990:36)而这种情感只能通过比自己更强大的力量而产生：“在我看来，没有什么崇高的事物不是力量的某种变体……痛苦总是由力量强于我们的事物强加给我们，这是因为我们从不心甘情愿接受痛苦的折磨。所以，力量、暴力、痛苦和恐怖，这些观念经常混杂一处同时涌入我们心里。”(同上：59-60)

那么华兹华斯是否认同与性别相关的伯克式美学呢？批评家佩吉(J.W.Page)就指出《序曲》在某种程度上而言正是按照伯克的性别美学而系统组织的诗歌。(Page,1994:6)比如在《序曲》第一部分中，华兹华斯描述了孩童独自在一艘偷来(实际上是借来的)船中漂荡在月光普照的湖上，此段记述了一个平凡少年如何从幼稚、兴奋到恐惧、敬畏的心理历程，可视为崇高经历的典型：“这是暗中行窃，不安的游戏”，潜在的危险让少年感到兴奋，于是他开始调查神秘未知的地方——峭壁，“像个老练而自信的艄公，将目光定在一峭崖危脊的顶端”。“她是个精灵似的小船，得意中，我双桨猛击无言的湖水，每击一下身体欠起，让这小船像一只天鹅在水面上漂游”，佩吉指出男孩的举动——双桨猛击、身体欠起是典型的性别暗示，随后逾矩的行为被自己的想象所惩罚，“曾挡住我视线的峭壁后面，露出一巨大的山峰，凶险而巨大，似乎在自由意志的支配下，将那黑色的头颅扬起。”一个可怕的形象出现了，从而限制了男孩的自由。“我使劲划动桨叶，一遍又一遍”强调了男孩的行为，同样也突出说明了他的无力感，因为即便如此，“那阴郁的形状在我与繁星间愈加增大着它的身躯，而且随我的划动向我逼近，就像活得东西，有动作节奏和自己的目的。” 男孩在其“精灵似的小船”上浪漫的搜寻行为被峭壁的“逼近”所打断，他无法不正视那是自己不能掌控的力量，再加上独自一人“行窃”的罪恶感所带来的恐惧，只有“以颤抖的桨叶调转船头，在无言的水面上偷偷划回到那柳枝遮掩的地方，让我的小舟仍在她的岩洞中停靠，然后穿过湖畔的草地走回家中，心情沉重而忧郁。”佩吉指出尽管这种行为不能被精确定义为男性的，但其特性是符合常规特征的，而且男孩被“其生命有别于人类的巨大超凡的形状(huge and mighty forms that do not live / Like living men)萦绕，更是突出了性别(1850，1：361-400)。(Page,1994:17)

伯克在其书中评论《约伯记》这样说道：“在《约伯记》中，有一段话令人感到崇高，而这种崇高感的产生主要就是因为其描述事物恐怖的不确定性：在思念夜中异象之间，世人沉睡的时候，恐惧、战栗临到我身，使我百骨打战。有灵从我面前经过，我身上的毫毛直立。那灵停住，我却不能辨别其形状；有影像在我面前。” (Burke,1990:58)这里所描述的崇高恐惧，正和华兹华斯偷船片段相似，都是由于我们原有的、可视可感可知的经验消解而产生这种崇高感。进一步说，《约伯记》中的这段与华兹华斯一样，都没有出现视觉和细节描写。实际上，华兹华斯使用了一系列否定的事物——“消失的是那些熟悉的形象：树木的倩影，海与天的美景，以及田野的碧绿”来使得我们熟悉世界的缺席变得可察觉。其结果就是让崇高的经历变成“一种对未知生命形态的朦胧不清的意识持续多日在我的脑海中激荡”，更为可怕的是，这种意识“白天在我心灵中移游，夜晚来骚扰我梦乡的安谧”。而这种崇高感来源于黑暗和未知的恐惧，“黑暗将侵没我的思绪，那是无物的空寂，或称它茫茫废墟”。 (1850，1：390-400)在回忆叙述这件事时，诗人认识到这种经历塑造了其心灵，而且他认识到这种经历就是崇高。正如他在第二部分的沉思中认识到那些“朦胧的喜悦忽至忽离”因为灵魂“记住对可能的崇高的感觉方式本身” (1850，2：312、315)。

华兹华斯随后写道：“大自然的灵魂，你们存在于天宇，在地上(Presences of Nature in the sky/ And on the earth)。” (1850，1：464-466)这一句其实经过反复修改，他在1805年版本用“灵性”(visions,souls)等术语替代了1799年版中“精灵”(familiars)的概念，与此同时诗人直接用减少隐喻的文本表达思想。他在1850年版中更是采用了Presence, Visions和Souls等词，通过首字母的大写来表达出大自然的灵性。而他的术语和大写似乎都包含了崇高的美学：“我虽仔细回顾了大自然最初如何通过随生的情感，以崇高的或美好的景物占据我的心灵，让我热爱它们，但我不能忽略那些更加微妙的乐趣如何潜入心中；如何我常常体味到感官那神圣而纯洁的活动，即使陷身狂暴的喧闹之中。”(1850，1：548-553)这段话证明了佩吉的观点，即华兹华斯遵循了伯克的观点对比崇高和美好，但是他没有将两者对立二分，而是融合了崇高和秀美并促成了一种多性别(multi-gendered)的华兹华斯美学主张。(Page,1994:17)

正如梅勒指出的那样，华兹华斯在之后的诗歌中完全改变了伯克式的崇高，他坚持无穷力量的经验不是由恐惧或焦虑加入，而是由深深的敬畏和愉悦带来的。梅勒还发现柯勒律治和华兹华斯在他们的诗歌中遵循了一种包含家庭式崇高的女性范式：“柯勒律治和华兹华斯认为人人都有体会和理解这种力量的意识，而神圣容颜的创造可以脱离恐惧和焦虑。”(Mellor,1993:89,94)在《序曲》第四卷中，华兹华斯傍晚在庆祝舞会后归来，周围被崇高所包围，“向前望去，大海在远处欢歌；近旁，雄浑的群山沐浴着九天的华光，都扬起绯红的脸颊，如彩云般辉煌”(1850，4：326-329)；在这一时刻，华兹华斯明白了旅程的意义：“我心潮激荡；无意发誓，却有誓言涌入胸膛；新的契约要我奉献终生，否则犯下重罪，不能原谅。我向前走着，满怀幸福与感激，至今难忘。”(1850，4：333-338)诗人感到被属于自己理解范畴之内的力量所选择，他的对崇高的经验看起来自相矛盾，既包含了对自我意识范畴的认识，也包括对自己创造性力量的坚信，这种信仰的基础即是其精神与神圣的创造者合为一体。同样我们也发现，在1805年版《序曲》中诗人在翻过阿尔卑斯山、登上斯诺顿山脉顶峰后产生了崇高之感，但激起他心灵感受的并非是恐惧，而是本人“能对我清醒的灵魂说:‘我认出了你的辉煌’”(1850，6：598-599)以及对“日常生活充满欢乐的剧情”(1850，14：121)所激发的创造性想象力的一种敬畏和愉悦认知。

二

杰弗里·哈特曼(G.Hartman)指出：“华兹华斯孕育了现代诗歌，不仅由于其现实主义和语言的阶级意识实验，更主要的是他对有关崇高的呆板、无用、琐碎、平凡表述的抗争。(他认为)异常规范的崇高定义不单因无生气和不自然的术语……而显得神秘化，同时也省略了一种非常特别的‘行为’——关于 ‘寻求满足’的心灵和才智的行为。”(Hartman,2005:34)可见，华兹华斯对崇高的反对显然是诗人自我想象力和自我意识的觉醒造成的，而其根源显然来自伯克所谓的秀美。在伯克看来，秀美带来的愉悦这种美学经验的根源在于爱恋，在于“同情”或者生殖欲望所导致的“物种繁衍的激情”。(Burke,1990:38)尽管伯克承认男人、动物、景观以及物质性物体可以是秀美的，但他坚持定义秀美的品质是女性的，甚至是“性”(sexes)相关的(在18世纪，“性”单指女性的性)。伯克这样总结秀美：“第一，必须在形体上娇小；第二，必须平滑；第三，在躯体的起伏上有变化；但是还必须注意第四点，即这些身体部件的变化不能是棱角突出的，而必须是相互融合的；第五，要有娇嫩的特质，不能表现出过强的力量来；第六，色彩要清晰、光亮，但不能太过强烈、耀眼；第七，如果某一色彩太过耀眼，要尽量使其和其他色彩混合。”(Burke,1990:107)伯克用日常的感受作比喻总结自己秀美的观点：“绝大多数人都有过类似的经历：跳上马车，在平缓的草地上行进，享受那种轻微颠簸的感觉。这种经历会给你一个较为完善的秀美的观念，而且比其他任何事物都更易找出美之原因所在。” (同上：147)

实际上，在《崇高与秀美》中，华兹华斯解释秀美是 “让那些(自然)物体的熟悉感趋于陌生或破坏那些产生崇高感的力量”。(转引自Owen & Smyser,1974,2:253)换句话说，即便一开始给予人崇高感觉的事物，由于长时间的熟悉也会变得与崇高相脱离，从而转向秀美。而这正是华兹华斯与伯克本质上不同的地方，崇高与秀美并非绝对在性别上存在二元对立，而是可以融合转化的，即崇高和秀美同时存在于两性之中：

是的，我记得那千变万化的大地，

在十个春秋里，将岁月多彩的容颜

印在我的心中，即使那时

我只是无意识地与之交流，迷恋着

与创世同龄的美景。看着雾霭的

银花白环，或宽阔而平静的水面

被飘临的云朵随意渲染，我会在

纯粹的肉体享受中陶醉忘情。(1850,1:559-566)

华兹华斯通过艺术的镜头回忆起了这柔和的秀美场景：特别是美丽湖区的镜头和水色，“雾霭的银华白环”以及“被云朵随意渲染”的“宽阔而平静的水面”。他把自己看做一个天真单纯的小孩，在自然的哺乳中获得的愉悦而沉醉，就像“哺乳的婴孩”在母亲的哺育中陶醉一样。他同时也将自然的客体描述为通常的秀美。而这种经历则是与逐渐平缓的季节性变化以及轻柔的自然进程而非与巨大可怕的形式相联系。

而实际上在1799年的“两部本”中，华兹华斯可能已经发现阿尔斯比特湖的那一时刻不是崇高的冒险，而是秀美的舞台。(Page, 1994:19-20)他所描绘的康尼斯顿湖的典型一天，就与偷船的场景完全不同：

此处有一排年代久远的树木

在靠近康尼斯顿湖的突出地面的边缘

下垂着站立着，

用它那垂于水面长长的树枝

形成一块昏暗之地，

小船沿湖至此就象走在修道院的回廊中。一座破旧的房子近了，

怪诞而又美丽，它破旧

常春藤布满

我们在那儿休憩

这是我们的习惯，到湖岸

到那个凉爽的广场。那些居住

在被人遗忘的屋中的人提供

新鲜的黄油，茶壶和陶器，

以及冒着煤烟味的热菜

我们呆在小船靠着那些树

在平静而光滑的湖中，枕在树荫下享受美食(1799,2:140-156)

显然这里的“弃屋”已成为了自然景色的一部分，又长又大的树枝垂下水面覆盖形成昏暗的区域，成为了躲避阳光的庇护所。而一座“被遗弃的房子”所激发的敬畏则被家庭生活的细节所驯化了。在谈论康尼斯顿湖时，华兹华斯将日常生活中的人与自然联系。这个遗迹激发的不是崇高的敬畏而是对自然进程的愉悦之情。诗人注意到时间对景色的作用：“老树”、“旧舍”、“布满常青藤”，自然进程和人类活动与“遗弃的房子”融合起来。华兹华斯在《湖区指南》(1810)中有类似的表述：“崇高(雄壮)是自然原初对地球表面的作用；而其随后的作用造成的一般趋势就是秀美的产物；经由多种对称部分组成了一个持续的整体。”(Wordsworth,1973:35)当华兹华斯在此诗中描述景观时，他将崇高与秀美合二为一，同时展示出了灾难性的进程和时间及人类生活的潜移默化影响。最初的崇高感被其他因素淡化，现在的我们只能体验到秀美的叙述。

与自己独自偷船的经历不同，这里诗人使用复数来暗指这一事件是和朋友们分享的，他仅在开始的叙述中使用单数来反映停船欣赏的个人视角。但是最初的部分则定义自然为母亲，而第二部分则将自然描述为记忆中的爱人：

真是快乐啊

值得让心智成熟的人

休憩在那水天一线的树枝旁

怀念那夕阳的光辉

太阳他自己却看不见，升至

东方高山顶上。我说

面对美丽的景色，我说

(然后我思绪起初想着那

与我们通过外在场景激发的心灵感受与朦胧想象

相联系)

不管我在什么地方终老

我都会记得你

那美丽的景色，至死我都难忘

我的灵魂对你充满了依恋

当夕阳西下，所有的深谷

都不能留住那模糊的记忆之光

然而他最后的余晖还在逗留

离别的光泽掉进了他初升的山巅。(1799，2:156-174)

华兹华斯转到第一人称单数因为他远离了旧屋，忘却了和“高耸的东部山巅”共享美食，也离开了那庇护所走向永恒。他记录下了这一特殊时刻，即认识到“面前的美丽”会和自己“精神上的感受”相联系。偷船的片段和“未知的形状”萦绕在华兹华斯无意识的思绪中，然而这种理解暗示了一种对记忆的自觉尝试并认识到自然秀美的影响。年轻人想象的诸如山峰上“夕阳的余晖”这类“美丽景色”将成为其记忆，正如对逝去爱恋的记忆一样：“我的灵魂对你充满依恋”他把自己对美景的依依不舍比做夕阳对景色的依恋。

三

通过认识和回忆其他感知模式，我们看到华兹华斯没有遵循伯克的美学。正如凯利(T.Kelley)指出，华兹华斯认为“崇高是原始的和不完全的”，因此“它需要秀美作为接替者”。实际上，崇高和秀美之间的关系调整正是诗人自己的美学理论。而伯克关于崇高和秀美的二元对立在一定程度上导致了诗人“从崇高到秀美”的转变。 (Kelley,1988:24)济慈在1818年10月27日给伍德豪斯的信中提到了“华兹华斯式或自我的超卓(崇高)”。(转引自Gittings,1987:157)在约翰·琼斯(J.Jones)《自我的超卓》一书中，从独居、隐居到社群生活是其论证的重要部分，琼斯将华兹华斯从独居的崇高中脱离出来的历程放置在其诗歌进程中，而性别的定义也在论证中有所体现。(Jones,1954)自从济慈将华兹华斯的模式贴上“自我的超卓”这一标签后，华兹华斯就和“唯我论”联系在一起。根据弗里德雷克·葛伯(F.Garber)的理解，自我的超卓是“一种诗人自我和身份的无可辩驳的公共断言(overwhelming public assertion)，这种特点的沉重之处在于否认物体之外的完善。”(Garber,1968:417)换句话说，诗人不仅仅描述着自然的物体，同时将自己的主观情况构建于自然物体之上，其描述的不仅仅是物体本身，还包括其内心的状态。正如哈兹里特认为华兹华斯“没有给读者呈现一系列逼真的形象或事件，而是勾勒出其想象为背景的内心表达”(同上：411)，因此葛伯写道：“在华兹华斯最有特点的模式中，自我的感知和观念是诗歌的核心。”(同上：409)

那么华兹华斯是以什么来融合崇高和秀美并构建自我超卓呢？在诗歌中我们找到了答案：自然的性别——女性。实际上，华兹华斯在《序曲》中表达的中心思想就是女性的自然和女性的灵魂。大自然像导师一样严厉教导着诗人，但其性别却为女性：“感谢大自然使用的手段，感谢她对我垂顾屈尊。她或蔼然来临，无需畏惧；或引起轻轻的惊恐，如无痛的光芒开启静憩的白云，或为达目的她变得严厉，让我更能感知她的职分。”(1850,1:350-357)随着诗人的成长，自然又变成了女性爱人般的存在：“一直以来，大自然仅是配角，偶然介入我的生活，但我要立即讲述我如何开始追求她——为了她本身的缘故。” (1850,2:200-207)同时，自然的灵魂也被定义为女性：“我落脚于此，无论读书还是感知，都带着天赋的神圣能力与才智(更何况还有理性，她那抽象的思索将道德法则深入人心；还有基督徒的期望，她敬奉她的姊妹——信仰，认她为更加强大的力量)”(1850,3:91-100), “我的灵魂轻轻地揭去她的面纱，在嬗变中现出原本的真实，如站在上帝的面前”。(1850,4:149-152)

自然的女性定义成为了华兹华斯美学思想的基础，透过辛普伦和斯诺顿的场景我们能够看到诗人是如何转化融合秀美和崇高的。他将自己穿越辛普伦描述为对崇高的破坏性对抗，而斯诺顿的发现则成为一种对秀美的救赎回归，但整个过程是反复而激烈的。

在攀登阿尔卑斯山隘口辛普伦的片段中，诗人写道：“我的眼睛一直侵夺着一个巍峨的形象，他有着无与伦比的生动。奇妙的沙蒙尼山谷在下面延伸，是它，以凝默的落瀑与冰河——以五条大川的阵容和那凝固不动的狂涛，很快给我们丰厚的补偿，让我们能接受眼前的现实世界。”(1850,6:526-533)诗人在这一片段中赞颂了可怕和吞噬的力量，诗中描绘的觊觎、越权和封锁有助于我们理解这一段落，这种想象正是处于权威的、确定的男性模式之下的：诗人不单从伯克美学那里继承男性的崇高想象，更通过力量的描写展现性别。在阐释想象力时，华兹华斯称其为“无根的云雾”(unfathered vapor)(1850,6:595),在谈到“无根”时，他提出“有根的”想象力的猜想，对不在场的父亲的想象进行了承认和表达，而且他所表达的父亲似乎将第二卷中的母亲取而代之作为表述总体想象的角色。但是这种想象是与女性的自然相冲突的，他不得不与之斗争并冲破阻碍。维斯科尔(T.Weiskel)认为浪漫主义崇高的力量将崇高定义为一种激烈的恋母情结结构并应用于华兹华斯，并认为华兹华斯从自然转移到了其自我的超卓的想象。(Weiskel,1976:43-44)然而，华兹华斯并没有限制自己对一种想象的“可能崇高性”的假设。格瑞芬(R.J.Griffen)就指出：“想象的继续只能是通过对自身的超越和与外部想象的互相作用，没有比那些持续转移的意象和由眼睛和耳朵所带来的自然之音给予的更好的了……这种自我与自然世界的对话创造出了一个人类中介空间。”(Griffen,2005:131)华兹华斯式的想象，代替了“无根的云雾”，被当做是诗人与自然圆满关系的结晶，就像第一卷中他想象自己沟通了“崇高的企望”和“卑微作品中施展的才能”。(1850,1:133-134)

而随后的斯诺顿片段则呈现出崇高和秀美的和谐结合。正如罗斯(M.B.Ross)所指出那样，诗人准确地表述着自我为虽疲惫但依然英勇的自然征服者。(Ross, 1988:26-51)在1805年版中，自然的灵是“整个世界的想象”而不是诗人自己的想象。(1805,13:65)华兹华斯将这一场景定义为“一个强大心灵的完美想象”，并承认自然的伟大力量：“大自然揭示心灵的一种特有功能。她借助一个超然可畏的环境，展现了她乐于让事物的外表拥有的相互支配力，让它们变形、结合、分离，让它们互有君主般的控制权——让最最迟钝的人都能看到、听到、领悟到，不可能不启用其感受的功能。” (1805,13:78-84)华兹华斯将自然定义为女性“她”并歌颂其首先表现出精确性别的(“赤裸的月亮”)力量对诗人的激发、诱导和控制。在这一段中，女性化月亮的光辉是将现实存在转化的想象力量的象征。艾布拉姆斯(M.H.Abrams)描述这种遭遇为心灵的“启示性的婚姻”，而自然则在华兹华斯“配偶诗句”中圆满，但其中有更微妙的性别政治。当华兹华斯承认女性自然力量在物质和精神上的“推动力”，他立即侵吞了这种能力，认为这是一种“超凡的灵魂拥有的超验能力”，这种能力则是“心智超卓”的诗人“所拥有的那种辉煌才能”。华兹华斯不仅仅坚称诗性想象能“与宇宙万物交流，让天然的原我向外界输出相同的异变，为自己创造出类似的世界”——这与自然的造物功能如出一辙，同时也坚称这种能力是“造物主所赐”。(1850,14:90,92-95,112)于是拥有这种能力的诗人被赋予了支配能力、超卓的心智以及肉体所能体验到的至福、理性和欢乐。众多批评家注意到了此段中性别角色的隐匿并指出华兹华斯将女性自然与男性想象的平衡以及他强大心灵和女性自然强大心灵之间的契合。(Abrams,1973:27-28,143-144)

但我们通过细读文本后发现华兹华斯实际上在试图侵吞和控制女性自然的力量，因为第81行的女性自然所拥有的“支配权”和力量在89行变成了诗人想象中的“兄弟”(1805,13:81,89)，女性只能是“姊妹”，诗人明显把自然的力量重新性别化作为男性，并试图消除自然的女性性别。梅勒在《浪漫主义与性别》中接受了哈特曼的Wordsworth’sPeotry:1787-1814中的观点并在自己的书中进行讨论，她发现华兹华斯在侵夺女性化自然的权力时的内疚和负罪感。(Mellor,1993:18-19)在1850年版本，诗人又进行了大量修改，他明确告诉我们薄雾侵占了海面，“雾霭如实在的幻象，变出山岬、地角或半岛的形状，伸进阿特拉斯的海域，将视野所及之处的海面全占领，让他变得渺小，似要弃让其权威。”而反对这种侵占趋势的则是联合，在侵占和联合之间，张力的极端化之一就是视觉和想象的变化，“真正”的海洋在雾霭中从“裂缝”里穿出，于是我们被告知“百脉千川的齐语”组成了“同一个声音”，使得“在此时让银光灿烂的天宇一同感知”。(1850,14:41-65)文本的修正让我们相信华兹华斯的性别结合和转化是诗歌的意图和基本的目标。②正如雅格(M.Jacobus)指出，华兹华斯煽动性或启示性的诗歌片段中展示了诗人试图通过遗忘女性来精简自己的世界，将自然转化进心灵，将历史移入文本，将自传变成想象。由于获取“稳定身份”(stable identity)欲望的失败，华兹华斯转向了“自我的超卓”以得到宽慰。然而他对伯克式崇高的反应却是不安和焦虑的。(Jacobus,1989:238-292)于是转而以秀美替代、融合崇高，正如梅勒认为诗人尽全力窃取“女人们那些首要的文化权威，诸如通过延伸、心灵的纯净和上帝所得到的微妙和温柔的感觉。”(Mellor,1995:31;1993:23-24)斯皮瓦克(G.C.Spivak )同样指出华兹华斯将女性剥夺成空白以便反映和转录自我的烦恼。作为对雅格的回应，她把华兹华斯在《序曲》中所描述的“非法的父系”(illegitimate paternity)解读为诗人可以“重新构建自己性别以便宣称其想象的修复”的一种手法。(Spivak,1987:193-195)

结语

那么究竟是什么导致了华兹华斯抛弃主流的伯克式美学而形成自己的美学认知呢？为什么他没有遵循主流的伯克式崇高-秀美二元对立的美学思想，而是试图构建自己的理解和想象呢？正如艾登·戴伊(A.Day)指出，反启蒙的政治保守主义而非启蒙政治的审美推进是解读华兹华斯从《序曲》(1805)到《漫游》(1814)所有后期作品的钥匙。 (Day,1996:133-138)而张旭春先生也指出：“华兹华斯等人以极度的自我主义的取向置换了法国革命的社会取向,从而实际上背叛了法国革命的外在诉求。”(张旭春，2003:52)从侧面看来，正是由于法国革命的幻灭导致了华兹华斯后期的转向，虽然从18世纪90年代中叶起英国社会中主流意识形态的保守主义倾向在一定程度上制约了华兹华斯的写作，但华兹华斯的写作在一定程度上也自觉或不自觉地参与并推动了这种主流意识形态的建构，发出了自己的声音，而华兹华斯对自然的崇高与秀美的认识无疑从侧面体现了这种自我构建。

因此我们看到《序曲》最后是如是作结：

这一切要归功于

震慑与爱抚，主要归于爱抚，

因为震慑力在爱中消没；(1850,14:161-162)

可见实际上华兹华斯其实只是部分接受了伯克的性别美学，他从早期开始就更倾向于秀美，而随着后期思想的转变更加明确了自己的认识。从女性主义视角来看，虽然诗人认为女性化的自然主导着崇高与秀美，但他却利用女性自然将两者融合，与此同时侵占女性自然的权力进而改变自然的性别，最终形成并建构有别于伯克美学的“华兹华斯式的超卓”。

注释：

① 因《序曲》有1799,1805,1850三个版本，本文的中文译文主要参考了国内丁宏为先生的译本，其余为笔者自译。后文出自《序曲》的引文，将随文标出年份和章节部分及行数，不再另行作注。

② 霍曼斯(M.Homans)评论华兹华斯的“女性化自然”时说道：女性化的自然作为“在塑造女性诗人的诗歌观念的文学传统中是最典型的性别极端化例子。对华兹华斯而言母亲似的自然极为重要，因为她是诗人的另一面。她仅仅徘徊在意识的边缘，代表着失去的记忆。作为诗人爱的客体，母亲化的自然对其想象力的发展至关重要，是想象力蓬勃发展基础。但是随着诗人的成长，她不再是诗人所期望的样子。” (Homans,1980:13)

[1] Abrams, M.H.NaturalSupernaturalism:TraditionandRevolutioninRomanticLiterature[M].London:W.W.Norton & Company,1973.

[2] Burke, E.APhilosophicalEnquiryintotheOriginsofOurIdeasoftheSublimeandBeautiful[M].Adam Phillips(ed.).Oxford:Oxford University Press,1990.

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Sublime and Beauty in William Wordsworth’sThePrelude:In the Light of Feminism

HU Peng

(The Center for Sino-Foreign Comparative Cultural Studies, Sichuan International Studies University, Chongqing 400031, China)

Nature is the theme and topic in Romanticism poetry.William Wordsworth is a representative of English Romanticism, and his workThePreludeis considered as the most important one by critics.This paper aims to analyze the text by close-reading, compare Edmund Burke’s and Wordsworth’s aesthetic views of sublime and beauty in the light of Feminism, and point out his identification of female gender on nature and unique egotistical sublime.

ThePrelude; sublime; beauty; Feminism; egotistical sublime

10.16482/j.sdwy37-1026.2016-05-011

2015-01-20

本文为国家社科基金项目“二十世纪西方文论与英国浪漫主义研究” (项目编号：10XWW0002)阶段性研究成果。

胡鹏(1983-)，男，汉族，四川成都人，博士，四川外国语大学莎士比亚研究所，讲师。研究方向：莎士比亚、浪漫主义批评、二十世纪西方文论。

I106

A

1002-2643(2016)05-0079-08