略论三教圆融视阈下的两宋寺观壁画

吕少卿（南京艺术学院，江苏 南京 210013）



略论三教圆融视阈下的两宋寺观壁画

吕少卿（南京艺术学院，江苏 南京 210013）

［ 摘 要 ］两宋儒道佛三教的融合，已经是一个历史的潮流。正如宋孝宗所云：“三教一也，但门户不同”。统治者借助宗教信仰来神话和巩固自己的统治地位，因而在北宋年间，大力提倡修造道观和寺庙，其规模远远超出之前各代。文章论述了两宋时期的文献所载和现存的寺观壁画， 这些作品体现了宋代画工的智慧和艺术才能，同样是古代绘画遗产中不可忽视的部分，亦是我们研究宋代道释绘画的重要资料。

［ 关键词 ］三教圆融；两宋时期；寺观壁画

一、两宋间的佛、道、儒的三教圆融哲学背景

从立国伊始，赵宋就对佛教采取了保护和提倡的态度，因为佛教教义有利于封建统治的巩固。如宋太祖即位不久，在建隆元年（公元960年）六月就下诏：“诸路州府寺院，经显德二年停废者勿复置，当废未毁者存之。”［1］并在开宝四年（公元971年），派遣内侍张从信到益州雕造《大藏经》，直到太平兴国八年（公元983年）才完成，共雕版13万块，计1076部，5048卷。这是我国全部雕版藏经的开始，是我国佛教发展史上的一件大事，并对日本、朝鲜等国雕刻印刷佛经产生了重大影响。

宋太宗对佛教的认识，比宋太祖更为深刻：“浮屠氏之教有裨政治，达者自悟渊微，愚者妄生诬谤，朕于此道，微究宗旨……虽方外之说，亦有可观者，卿等试读之。”［2］这是他对大臣赵普等人说的。此后，他一方面在五台山、天台山、峨眉山等地大建寺庙，另一方面编撰僧史僧传。比如，命右街僧录赞宁编撰的《大宋僧史略》和《大宋高僧传》，这成为现在研究唐宋禅宗史的重要资料。另外，宋太宗还恢复了唐宪宗元和以来久已停止的译经事业。宋太祖、宋太宗对佛教的提倡、保护态度，为此后历代宋代帝王所继承，宋真宗虽然信奉道教，但仍然极力提倡佛教，宋徽宗朝虽曾一度提高道教地位，佛教在某些程度上受到了一些压抑，但很快就为南宋的帝王纠正过来。可以这么说，提倡佛教，是赵宋王朝的基本国策之一。

南宋孝宗皇帝曾经对径山主持蕴闻说：“三教一也，但门户不同”。［3］在两宋时期，儒道佛三教的融合，已经是一个历史的潮流。尤其佛教以及儒佛的关系，在两宋时期有了一个新的特点：

其五，宋代很多重要的思想家，都几乎有“出入释老”的经历。如上面所讲，他们都精通佛典，又精研儒学，便吸收佛教哲理、命题、概念，塑造自己的理论体系。比如周敦颐就吸收《法华经》，主张“无欲”、“主静”；王安石精通《楞严经》、《金刚经》，认为：“理穷于不可得，性尽于无所往”。可以这么说，二程哲学体系的最高范畴“理”，渊源于佛教的真如佛性；朱熹之“心包万理”实际渊源于佛教的“心生万法”。等等。这是宋代思想家受佛教影响的明证，也正说明佛教思想是宋代新儒学得以形成的必要条件，是两宋佛儒关系的重要体现。

再看道教。道教是我国土生土长的宗教。宋代的开国帝王从前代佛道斗争中意识到道教对巩固其专治统治的积极作用。因而，从建国之初就大力提倡道教，宋初著名的道士张守真、陈抟、丁少微等人就深得宋太祖、宋太宗的信任。太宗赐号“希夷先生”给陈抟，并多次召见他。又在汴京、苏州等地建立道观。对于道教典籍，由于在五代战火中散失，宋初帝王命有关人员收集并校订，至宋真宗时，任命张君房为著作佐郎，专修道藏。两宋帝王中，宋真宗是一个狂热的道教提倡者，他甚至演出了一连串的“天书”闹剧，虚构了一个赵姓祖先“赵玄朗”，奉为道教天神，尊为“圣祖”，上尊号为“圣祖上灵高道九天司命保生天尊大帝”。在汴京修建了豪华的“玉清昭应宫”、“景灵宫”，奉祀“天书”和“圣祖”。宋徽宗对道教的信奉，超过宋真宗，他自称是神霄帝君临凡，册封自己为“教主道君皇帝”。把道教置于佛教之上。由于帝王的提倡，道教在两宋时期极为流行。

和佛教一样，由于统治阶层的提倡和文人的参与，宋代儒道也趋于融合。主要体现在以下几个方面。其一，在道教中出现了三教合一的思想；其二，儒学吸收了道教的思想。比如邵雍和周敦颐，他二人作为宋代大儒，其思想深受宋初著名道士陈抟的影响。两宋之际朱震在经筵进表中曾说：“濮上陈抟以先天图传种放，放传穆修，修传李之才，之才传邵雍……修以太极图传周敦颐，敦颐传程颢、程颐。［5］”其三，道教吸收儒学思想。比如道士白玉蟾，虽然为道士，却深受禅宗影响，对儒家朱熹又极为尊敬。所以，他的思想是儒、道、佛三家的混合。

二、三教圆融视阈下的两宋间寺观壁画

寺观为佛教和道教寺院的总称，中国历史上一般称僧人住所为“寺”，称道士的居所为“观”。张彦远《历代名画记》卷三中的“记两京外州寺观画壁”篇，用“寺观画壁”来泛指佛道寺院中所绘制的宗教题材壁画，应当是在佛教美术史中最早使用此语。此后，历代画论皆沿用之。

由于周世宗实行“灭法”，使得前代不少的庙宇遭到焚烧拆毁，大量的寺观绘画无法保存下来，成为历史的遗憾。北宋统一后，三教呈现圆融的倾向。在北宋年间，大力提倡修造道观和寺庙，其规模远远超出之前各代。加上原来的南唐、西蜀地区佛教一直盛行，两地区的宗教画家入宋后与中原地区的匠师合流，成为北宋寺观绘画创作的骨干队伍。这时候的一些重要的佛寺道观的壁画绘制，基本上是延请名流执笔，或是由帝王派遣宫廷画师担纲，这因为寺观壁画的绘制本来也是北宋宫廷画师的重要任务之一。因而，道释绘画在有宋一代虽然没有唐代兴盛，但继承唐五代之余绪，寺观壁画仍具有一定规模，而且仍然保持了相当的艺术水准。

据史料记载，北宋时期大规模的寺观壁画绘制活动，以东京大相国寺和玉清昭应宫两处最为宏伟和突出。其他还有太一宫、上清宫、宝箓宫、五岳观等由皇室主持绘制的壁画，规制亦颇为宏伟。北宋年间，著名的道释画家高益、高文进、王道真、石恪、武宗元、李象坤、李用及、李元济等都参加了壁画的绘制活动。一些山水和花鸟画家如王端、燕文贵、庞崇穆、崔白等，也都参加过寺观壁画的创作、绘制活动。在这些壁画中佛陀形象趋小，而将供养人形象变大，将人间场景部分刻画得更为突出，显现了世俗化倾向较之前代有所增加，故应当说，世俗化倾向也是两宋寺观绘画的重要趋势。此外，在原来西蜀政权所在地的成都大圣慈寺，其壁画也颇具规模。不仅在宋代创作了不少优秀的壁画作品，还最好地保留了唐代的优秀壁画作品。

1.高益、高文进与大相国寺壁画

首先，微商、个人代购经营行为需要合法合规。一般来说，代购指在境外购买商品、在境内销售并从中赚取差价的行为。根据将于2019年1月1日开始实施的《电子商务法》，电子商务经营者从事跨境电子商务，需要取得采购国和中国双方的营业执照，还要依法足额纳税。而实际上，很多代购者并没有取得法定的经营许可证，而是私下从事代购活动，且无相关资质，这不仅加大了消费者维权难度，也破坏了国家对外贸易管理规定，扰乱了跨境贸易秩序。

大相国寺是北宋都城汴梁的佛教名刹。始建于北齐天保六年（公元555年），唐睿宗景云二年（公元711年）重建，后来历代屡有翻修重建。自唐代以来，大相国寺就保存了很多艺术名迹，如吴道子画的文殊和维摩、车道政画的毗沙门天王、名匠李秀刻的大殿障日板等，共称“相蓝十绝”。

作为唐宋时期最有影响力的寺院之一，大相国寺以其相当特别的身份，在封建帝国的政治生活中扮演了十分重要的角色。比如北宋皇室的祈报、恭谢、国祭行香之类活动一般皆在大相国寺举行。另外，作为一种制度性的仪式，皇室巡幸相国寺的情形更见频繁，这可以从文献记录中反映出来。如脱脱等著《宋史》载：“天子岁时游豫，则上元幸集禧观、相国寺，御宣德门观灯。首夏幸金明池观水嬉，琼林苑宴射。大祀礼成，则幸太一宫、集禧观、相国寺恭谢，或诣诸寺观焚香，或至近郊阅武观稼。其事盖不一焉。”［6］又如“正月十四日，幸大相国寺焚香。还御东华门，召从臣观灯。（原注：先是帝自左掖门出，乘逍遥辇至明德门外灯山前，驻辇阅百戏，遂召从官升楼宴饮。是岁始自左掖门出，由御桥至开封桥，观坊市影戏，遂至相国寺，过酒户孙守彬楼，少驻辇。又至白樊楼观杂戏，遂御东华门。”［7］据不完全统计，太祖曾巡幸相国寺6次，太宗3次，真宗11次，仁宗5次，神宗6次，哲宗7次。而非制度性巡幸有两种情形：一是专至相国寺行香游观，既有单独驾临相国寺的记载，也有一并巡幸其他宫观寺院的情形；一是顺道驾临寺中，如开宝元年八月太祖按鹘近郊“还如相国寺”［8］；大中祥符五年九月真宗观新作延安桥后亦曾“幸大相国寺”［6］；再如，英宗即位有疾，曹太后临朝辅治。宰相韩琦深以为忧，遂力促英宗幸相国寺，“京师之疑已解，太后不久即还政”［9］等等。由此可知，在北宋年间，皇室巡幸相国寺本身就是一种政治策略。①参见段玉明. 论北宋皇室在相国寺中的活动——兼论佛教的“中国化”［J］.四川大学学报.2004（5）.49-55.故北宋皇室也比较重视大相国寺的修建。

大相国寺在北宋自太宗至真宗时陆续加以扩建，规模达到了60余院。其中大量绘制壁画，且壁画皆出自当时名人之手笔。如高益在大殿行廊左壁画《阿育王变相》、《炽盛光佛降九曜鬼百戏》（其中树石山水为燕文贵绘）；高文进在大殿西门之北画《降魔变相》，在大殿后画《擎塔天王》，在后门里东西壁画《五台峨眉文殊普贤变相》；李用及、李象坤在大殿东门之北画《牢度叉斗圣变》；王道真在大殿西门之南画《宝化十二面观音像》，在大殿东门之南画《给孤独长者买祗陀太子因缘》；元霭和尚在西经藏院后画大悲菩萨；等等。另外见于文献记录者尚有王端、石恪、孙梦卿、高怀节、陈坦、王易等人也都曾在大相国寺画壁。在些画家在大相国寺壁画中大显身手，充分表现了他们高超的艺术技巧，也代表了当时的寺观绘画水平。

高益，涿郡人。文献记载：“工画佛道鬼神、蕃汉人马。太祖朝，潜归京师。始货药以自给，每售药必画鬼神或犬马于纸上，藉药与之，由是稍稍知名。时太宗在潜邸，外戚孙氏喜画，孙氏有酒楼。一日，遇四老人饮酒有异，疑其神仙，因谓之四皓楼，亦谓孙氏为孙四皓也。因厚遇益，请为图画。未几，太宗龙飞。孙氏以益所画《搜山图》进上，遂授翰林待诏。”［10］其作品受到皇室的喜好，诏画大相国寺大殿行廊左壁画《阿育王变相》和《炽盛光佛降九曜鬼百戏》。在《阿育王变相》中，高益将战争场面刻画得合情合理，排阵布兵，很有章法，受到宋太宗的赞许，认为他深谙军事；再比如高益在壁画中画乐队吹奏，其中弹琵琶者以拨掩下弦，与管乐器所奏四字音调不合，因而引起争论，后来沈括在《梦溪笔谈》中论及：“人多病拥琵琶者误拨下弦，众管皆发‘四’字，琵琶‘四’在上弦，此拨在下弦，误也。予以为非误也，盖管以发指为声，此拨掩下弦，盖声在上弦也”。［11］这充分反映了高益作画运思缜密、技艺精湛，甚至懂军事、善音律，观察生活仔细入微。高益大相国寺壁画有“副本小样”存入内府，作为后世修补壁画的依据。

另外，文献记载：“王道真，字傒叔，新繁人。幼颖悟，有节操，善丹青。太宗朝待诏高文进甚有声望，一日上问民间谁如卿者。文进进曰：新繁人王道真者犹出臣上。遂召入图画院为祗候，与文进等传移相国寺高益画壁，及于大殿西偏门南面东壁画宝志化十二面观音相。又与文进对画寺庭北门东面大神。迁待诏。及同文进计度玉清昭应宫壁，当时称之。”［12］

高文进，蜀人。他出生绘画世家，其祖父高道兴、父亲高从遇在西蜀时皆以道释绘画而享有盛名。高文进深得家传，绘画技艺高超，道释绘画兼具曹、吴体格之妙。蜀亡后，高文进进入北宋图画翰林院，从画院祗侯一直升迁到画院待诏，与高益齐名，人称“小高待诏”。深受宋太宗的赏识。在重修大相国寺时诏画《降魔变相》《擎塔天王》于大殿及《五台峨眉文殊普贤变相》于后门。史载其《擎塔天王》“若出墙壁”。他以蜡纸摹高益画于壁，分毫不差。黄庭坚评曰：“国初高益，名大高待诏，文进名小高待诏，今为翰林画工之宗”［13］。可知其画在当时颇为时人所重。高文进作品，日本京都清凉寺现藏有一幅“木刻佛像”，上有题记“待诏高文进画”及“甲申岁（太宗雍熙元年，984），越僧知礼雕”。 可知此幅应当为浙江雕刻印刷的高文进创作稿，为宋代日本僧人携回日本。画中显示出佛像衣褶稠叠，线条细劲，风格近于曹体。对研究高文进绘画风格及北宋版画艺术都有着重要的价值。

另外，现在能够看到有传为其作品流传的大相国寺画壁画家还有石恪。石恪为四川（今成都郫县）人。字子务。幼无羁束，长有声名，虽然博综儒学，但惟喜好绘画。初事张南本，后来笔墨放逸，不专规矩。故《图画见闻志》卷二言其风格为“笔墨纵逸，不专规矩”。［14］《画鉴》亦云其“画戏笔人物惟面部手足用画法，衣纹乃粗笔成之”。［15］在蜀地余圣寿寺、龙兴观等作宗教壁画。这种“粗笔”、“纵逸”从传为其作的《二祖调心图》（现藏日本京都正法寺）中可以领略一二。北宋灭蜀后，石恪来汴梁，后奉诏画大相国寺壁画。

应当说，这些壁画名作在当时就很受重视。太宗时，高益所画壁画因年久剥圮，诏命高文进、王道真等修补。英宗治平二年（公元1065年），因大雨使汴河暴涨而形成水灾，大相国寺部分壁画又遭淹毁，诏命崔白、李元济等整修重绘。大水未毁的四堵是：王道真画《给孤独长者买祇陀太子园因缘》《志公变》《十二面观音像》，李用及和李象坤合画《牢度差斗圣变相》和高文进画《大降魔变》。这两次大规模的壁画修复活动都是根据内府所藏的壁画副本小样进行的。相国寺大殿的壁画，从文献记载看，左壁是《炽盛光佛降九曜鬼百戏》，右壁是《佛降鬼子母建立殿庭乐部马队之类》的园林、斗法、降魔、乐部马队、百戏、十一面观音等炫示热闹的场面。虽然宋代大相国寺壁画的作品我们现在已经无法得见，但从文献可知，其内容虽仍为唐代流行之经变及佛像，但显然已有追求热闹的场景和世俗的情趣，借以取悦世俗人民的意图，并更多地表现现实的、世俗的生活场景。这是因为，宋时的大相国寺除了作为宗教场所外，还是百姓交易的市民云集之场所。这些表现斗法、降魔、乐舞百戏等热闹场景与有趣情节的宗教绘画，容易吸引和打动广大的普通百姓，由此也反映出宗教艺术在北宋年间的进一步世俗化倾向。

2.武宗元与玉清昭应宫壁画

北宋有不少皇帝信仰并提倡道教，对道观修建不遗余力，陆续修建了玉清昭应宫、太一宫、上清宫、宝箓宫、五岳观等大量道观，并征召和选拔全国画家来绘制壁画。其中以宋真宗大中祥符七年（公元1014年）历时七年所修成的玉清昭应宫工程最为浩大，其壁画创作队伍也最为庞大，征集了全国各地名手3000余人，从中考试选拔出百余位画家，以武宗元、王拙为左右二部之首。高文进、王道真、燕文贵也都参加壁画的绘制工作。由于该建筑于仁宗天圣七年（公元1029年）即遭火灾焚毁，且文献中对此壁画记载甚少，仅知张昉画三清殿高达丈余的奏乐天女，不经起稿奋笔立就；武宗元、王拙画五百灵官及众天女朝元，场面浩大、人物众多、形象丰富、蔚为壮观；庞崇穆画山水列壁，其林峦草竹、溪谷磴道及风云卷舒的微妙变化，也为人所称道；龙章以唐人样式妆銮玉皇像。根据记载，玉清昭应宫修建前，先由图画院艺学刘文通立小样图，图画院祗侯吕拙画郁罗萧台样，又依图建于宫中。

客观上说，玉清昭应宫是宋真宗赵恒为掩饰自己对外战争的失败而修建的。当时辽圣宗率兵南下进攻北宋，北宋君臣束手无策，在抗战派寇准的坚持下，宋真宗御驾亲征，至前线澶洲（今河南濮阳附近）督战，大败辽军。但宋真宗怯懦无能，在战胜的情况下却对辽签订了屈辱的“澶渊之盟”。为了掩盖失败，就和大臣道士们一起编造谎言，假说梦中见到玉皇大帝和赵氏始祖，并造出天书降临的骗局。为了贮藏“天书”和供奉玉皇、圣祖（想象的赵氏祖先——赵玄朗）、太祖（赵匡胤）、太宗（赵匡义），而修建“玉清昭应宫”，该建筑群规模宏伟，原计划要十五年修成。但修筑时昼夜不停，夜间则燃烛施工，所以只用了七年便建成。宋代朝臣夏竦在玉清昭应宫天书阁落成时， 奉旨所作的《奉和御制玉清昭应宫天书阁告成》可见其宏伟壮观：“飚驭告期宵寤协，紫虚畴德秘符呈。诞膺顾諟营恭馆，仰悟威神奉太清。密石砻磨鸠郢匠，非烟腾瑞集周祯。上侔帝阙规模丽，远掩迎年宪度明。将閟玉文藏绿蕴，载崇金阁对丹城。高升彩制修梁直，永据柔灵宝势贞。飞陛绿云弥岌页，重栾倚汉益峥嵘。良辰涓选繁禧茂，严跸临观懿礼成。庆赐春流均盛食，真香云涌荐明诚。熏弦浚发斯干咏，丕显鸿猷洽治平。”玉清昭应宫在北宋后期的道统建设中承担了非常重要的角色，不仅存放所谓“天书”，还承载了祭祀、①《五礼通考》卷十圜丘祀天记载：“大学衍义补丘氏浚曰：有事于郊，必先告祖以配天享侑之意，盖行祭告之礼非大享也。……乃先郊三日奉谥册宝于太庙，次日荐享玉清昭应宫、景灵宫，宿太庙，既享赴青城。”庆典、②（元）脱脱等，宋史卷八：“贺皇太后于会庆殿。丁巳，恭谢玉清昭应宫”。以及存放先帝遗容③（元）脱脱等，宋史卷八：秋七月癸丑，奉安真宗御容于玉清昭应宫安圣殿”。等重要功能。

自玉清昭应宫的修筑开始，北宋有一系列的道教宫观的修筑。大中祥符五年又修景灵宫，供奉所谓赵氏先祖，成为神仙的“圣祖”。到宋徽宗赵佶时期，又筑五岳观、宝篆官等，这都是崇尚道教所致。随着统治阶级的提倡和道教壁画的题材的多样化，道教壁画创作在北宋年间活跃起来。北宋初年有名的人物画家，主要的都是道教壁画家和画院画家。如高益、高文进、王霭、武宗元、王拙等。画院外画家，如王瓘、孙梦卿（世称孙吴生、孙脱壁）等。因他们的作品大多是壁画，故不为当时评论家和收藏家所重视，使得他们在绘画史上并不为人所注重。在这些画家当中，最为出色的是武宗元。

武宗元（？-1050年），初名宗道，字总之。河南白波（今河南孟津）人。家世业儒，官至虞部员外郎。画史记载，善画人物、佛道、鬼神，道释人物取法吴道子，行笔磊落，如行云流水，神采活跃，生气盎然。其作画运笔大抵如写草书，笔法精高。十七岁时即能为北邙山老子庙补画损毁的吴道子画壁，很是“精绝”。据记载，他曾经在洛阳上清宫画三十六天帝，并将其中赤明阳和帝君画成宋太宗相貌，真宗赵恒见之，叹其画笔之神。可见他于“传神写照”中的非凡功夫。他又曾在广爱寺见吴道子画文殊、普贤大像，惊叹之余，便专在广爱寺刻意临摹，缩为小幅，结果临摹之画骨格停匀，神观气格，大衣缨络，乘跨部从，与大像不差毫厘。时人叹为奇绝。

除却玉清昭应宫壁画，武宗元还在在许昌龙兴寺画《帝释梵王》、经藏院画《旃檀瑞像》、嵩岳庙画《出队》等壁画。传世作品中有《朝元仙仗图》卷传为其作。是图绢本墨笔，纵58厘米，横777.5厘米，原是壁画粉本。描绘南极天帝和东华天帝君率领仙官、侍从和仪仗朝谒玄元皇帝的场面。全图共绘有神仙人物87名，其中男仙11名，神将8名，余皆为手捧供品、仙果、乐器的仙女。人物衣纹用铁线描和兰叶描，随风飘动，裙带飞舞，表现出仙女们行进的运动感。在鲜有北宋仕女画存世的今天，本幅中的女仙形象弥足珍贵。从作品中可以看出，其画风明显带有唐代吴道子“吴带当风”之遗韵，女仙的面相亦显周昉“周家样”的意韵。而人物造型亦早已摆脱了盛唐和中晚唐丰肥的风格，开始过渡到瘦削身材和轻盈体态度的宋代仕女造型。画幅以手持宝剑的护法神开道，以甲卒、神将殿后，其中二天帝君都略高大于其他神仙，这种处理手法与唐阎立本《历代帝王图》相类，亦类似于南宋《歌乐图》卷。各神仙的头上或身旁都有一个长形墨线描画的题名牌框，并标上该神仙的尊号，如“东华天帝君”、“扶桑大帝”等，显示了壁画的特色。全图人物主次分明、层次井然，人物造型优美、形象端庄丰满、仪态万方而又各具神态，绝无雷同之感。在构图的安排上疏密得当，高低有致，前后顾盼，左右呼应，不同的头饰、衣物等处理也使构图活泼而有生气。该卷后有南宋乾道八年（公元1172年）张子珉题跋，并有元代赵孟頫题识，定为武宗元真迹，现藏美国的王已千先生怀云楼。根据道教神仙系统可知，此图应当为殿堂之左壁，尚有右壁画西灵、北真二帝君行列，可惜现在已佚。《朝元图》是自唐代以来就很流行的道观壁画样式，通过众多神仙形象的排列，对主神的气势有强烈的烘托作用。宋代其他道教宫观壁画亦多名作，如武宗元与王兼济在中岳天封观画出队、入队，表现中岳大帝威风显赫队伍的巨幅壁画便很有名。而上文述及的武宗元在洛阳上清宫画三十二尺帝像时，将赤明阳和天帝画成太宗赵光义的肖像，而使真宗惊异礼拜。这是把现实的人加以神化的突出例子之一，也反映了宋代皇权和神权合一的思想，是宋代三教圆融的显现，亦是宋代道释绘画世俗化的表征之一。

《八十七神仙图卷》是《朝元仙仗图卷》另一稿本，曾为徐悲鸿所收藏，被视为“悲鸿生命”。现藏北京徐悲鸿纪念馆。其人物构成与《朝元仙仗图卷》相同，两相对照，《八十七神仙图卷》缺最前一名神将，而《朝元仙仗图卷》则缺最后一名神仙，故全本应当为八十八名神仙。《八十七神仙图卷》上没有神仙题名，其人物衣纹线条劲挺细润，笔画更趋向于铁线描一路，笔画的粗细变化不太明显，与《朝元仙仗图卷》相比，显得比较端谨守法度，显然已是成熟的宋人风格了。

三、现存两宋寺观壁画举略

宋人道释绘画多宗曹（不兴）、吴（道子）二体，尤其受吴道子影响最大，如高文进、武宗元、王端、王兼济、侯翌等。此外，有记载的还有宋初洛阳王瓘，潜心研究吴道子绘画，在北邙山老子庙观摩吴道子壁画，虽然穷冬积雪亦无倦意。其画时评甚高，《圣朝名画评》卷一有“于乾德开宝之间，无与敌者”之论，认为水平超过了吴道子。另外，孙梦卿在当时被称为“小吴生”、“孙脱壁”，其临摹吴画毫无二致。不过，可惜的是宋代寺观壁画名工手笔皆已不存。敦煌莫高窟虽保存有少量宋代壁画遗迹，但此时的敦煌壁画已经式微，其水平远不及中原。因而，考察宋代道释绘画的面貌、艺术水准，只能从残存的其他壁画及水陆画中觅些踪迹。

现存较好的宋代寺观绘画主要有山西高平开化寺壁画、河北静志寺舍利塔基地宫壁画、山东泰安岱庙壁画和苏州瑞光塔木函等等。

山西高平开化寺寺址在山西高平县东北舍利山麓。创建于晚唐昭宗时期，初名清凉寺，北宋熙宁六年（公元1073年）建大雄宝殿后，改名为开化禅院，亦称开化寺。现存大雄宝殿。大雄宝殿内东、西、北三壁保存了宋代壁画。东墙壁为佛传故事，用连环画绘成，残损严重，艺术水准并不高。西墙壁为三组壁画，构图形式也与东壁大体相同。都是中间画说法图，两侧画经文故事，如西壁中间为西方净土世界日月灯光如来及华色比丘尼、忍辱太子、转轮王舍身佛像，南侧为东方界喜王如来和须阐提太子本生。各组皆有榜题，但多未写上文字说明，似未完成。北壁东西两面画《鹿女本生》等，下方画男女供养人行列。据墙上画工题记，可知是画工郭发于宋哲宗绍圣三年至四年（公元1096-1097年）前后陆续完成。总体上说，开化寺壁画构图严谨，用笔遒劲细密，画中楼台界画与人物并重，界画清晰工整、符合规范；人物面部传神，造型优美。画师以大红大绿的色彩为主，配以沥粉贴金，使画面更显得金碧辉煌、绚烂多彩。充分显示了宋代民间画工的高超水平。尤其是西墙壁中部“华色比丘尼”故事中关于《刑场》一图，更体现了画师郭发的高超技艺。此图画面所表现的是华色比丘尼和她的强盗丈夫被处决时的情形，虽然这幅作品仅占大雄宝殿所存的壁画约30厘米见方的篇幅，但郭发却能用精致细密的笔调，把这个人物众多、场面喧闹的场景刻画得淋漓尽致、鲜明深刻。而且图中的各类人物神情各异，动态盎然，行笔遒劲流畅，构图严谨，其艺术手法之高、画技之精令人叹为观止。

开化寺壁画显现出斯时三教融通的社会状况，如壁画上的内容多有宣扬儒家忍让、提倡孝行思想。且画面上的生子、娶亲、逃亡、乞火、割肉救母、刺瞎双目、流落异邦、回国团圆等情节以及那些航海、捕鱼、织布、耕作等场景，都较准确地反映了宋代当时的社会风貌，具有鲜明的时代特色。是我们研究宋代社会风俗、文化不可多得的宝贵图像资料。

1969年，河北省定县发现2座宋代古塔塔基，地宫壁上皆有壁画。其中静志寺舍利塔基地宫建于太平兴国二年（公元977年），是一座用砖砌成的平面方形的宫室，在四壁的上部还砌出了仿木构建筑的斗拱，顶部收为录顶，上面盖着一个歇山式的石刻屋顶。地宫的四壁绘满了壁画。南壁门两侧绘天王，东壁绘梵王，西壁绘帝释，北壁正中绘写有“释迦牟尼真身舍利”字样的莲座牌位，牌位两侧各画5个弟子。另一个地宫为净众院舍利塔地宫至道元年所建（公元995年），北壁画释迦涅像及弟子哭泣呼号画面，东西两壁画奏乐天王部众行列。这两处地宫壁画上的人物形象和线描的风格特征与相传吴道子《送子天王图》及武宗元《朝元仙仗图》有若干相似处，可以看出，吴道子画风对北宋寺观壁画的影响。但其艺术水准与玉清昭应宫、大相国寺壁画等大家手笔显然有高下之别。

山东泰安岱庙是山东最宏大的庙宇建筑之一，大殿名天贶殿，位于岱庙仁安门北侧，是岱庙中的主体建筑，传为宋代创建，也是缘自宋真宗假造“天书”之事。大殿主祀东岳大帝。殿内及四周回廊均有壁画，历代屡经废兴，回廊早已荡然无存，而大殿也经过多次改建，但是现规模仍然非常庄严伟大，并保存有精美的壁画。在大殿神龛两旁及东西山墙有巨大壁画，高在一丈以上，每幅长在十丈以上，内容系东岳大帝巡行故事。东部描写大帝从宫中出巡，名曰“启跸图”；西部描写大帝回宫，名曰“回銮图”。其场面之伟大与内容之繁复在古代壁画中尚属少见，为山东寺庙中仅存的巨幅壁画杰作。壁画传为宋代所制，但从画中建筑物为清代式样，而且画中讲究远近透视来看，显然为清代所创作，只不过从人物队列观之，可能犹存宋代之布局，亦可追想宋代壁画之风貌，故也在此文述之。

应当说，宋代寺观壁画能够保存至今的，少之又少，而一些神佛挂像、佛经版画以及画于宗教器物上的神像等却有不少流传了下来，可以作为当时寺观绘画发展水平的参照。这以苏州瑞光塔四天王木函最具代表性。

1978年，整理苏州瑞光塔时发现了一批珍贵文物，其中画有四天王的木函发现于第三层天宫，真珠舍利宝幢就安置在这两层木函之中。内木函是用银杏木制成的，为五节正方形套叠式。内壁上书有“大中祥符六年四月十八日记”字样。外壁上画有彩绘四天王像。四天王原是印度神话传说中的人物，后来成为佛教中的护法天神。此四天王绘于木函的四周，每面纵124厘米，横42.5厘米，墨线勾勒后施加重彩渲染。画面比例均匀，人物面部表情夸张而生动，持国、广目、多闻、增长四天王分别执剑、斧、幡、塔等法器，形象威武，气势雄壮。肤脉连接，毛发飞动。给人印象异常强烈。其画笔墨浑厚雄健，线条为类吴道子“莼菜描”而有变化，笔势潇洒有气势，处处可见唐代画圣吴道子的遗风。这位无名画工的高超技艺，显现了当时道释绘画总体水平的不凡。

另外，宋代还有一些水陆和神像挂轴流传至今，比如现藏日本的宋代金大受的《十八罗汉图》、现藏日本相国寺的南宋陆信忠的《十六罗汉图》和现藏美国波士顿美术馆、日本大德寺的南宋林庭圭、周季常的《五百罗汉图》等。这些作品体现了宋代画工的智慧和艺术才能，同样是古代绘画遗产中不可忽视的部分，亦是我们研究宋代道释绘画的重要资料。

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（责任编辑：梁 田）

［ 中图分类号 ］J315

［文献标识码］A

［文章编号］1008-9675（2016）01-0137-06

收稿日期：2015-09-10

作者简介：吕少卿（1972-），男，江苏东台人，南京艺术学院教授、硕士生导师。研究方向：艺术史。是对佛典却极为精通。