“零点”迷局及其思潮解构

冶鸿德

(南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013)



·音乐史·

“零点”迷局及其思潮解构

冶鸿德

(南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013)

摘要：始于1946年的达姆斯塔特夏季音乐节是西方20世纪中叶以后现代音乐发展的重要事件，音乐节的成立之年也被学者称为先锋音乐发展的“零点”，它在发展过程中产生过较为复杂的技术、观念和美学的交织、融合与解构，所产生的影响几乎延伸到20世纪末。然而，由于达市音乐节在技术、观念和美学上的复杂性，人们对一些相关问题的认识仍然存在着模糊与误解。达姆斯塔特夏季音乐节作为现代音乐的“零点”有其音乐、政治的原因。由于音乐思潮的不同，音乐节可以划分为几个不同的时期，而且在音乐上产生了几个具有标志性、影响深远的思潮解构。对这些问题的分析有助更全面地了解达姆斯塔特音乐节的发展过程和历史意义，以期更好地吸收它所沉淀的珍贵音乐遗产，为研究20世纪音乐发展轨迹提供新的思路和角度。

关键词：达姆斯塔特音乐节；先锋音乐；零点；思潮解构

在第二次世界大战后的德国，有一座名不见经传、几近废墟的小城——达姆斯塔特(Darmstadt)。1946年，在小城近郊举办了第一届夏季音乐节(Summer Music Course)，此后，逐渐成为20世纪中叶现代先锋音乐发展的中心。那个时代许多重要作曲家，如诺诺、布列兹、施托克豪森、约翰·凯奇、贝里奥、梅西安、瓦雷兹、亨策、塞纳基斯、库塔克……，以及众多音乐演奏家、评论家、出版商，在每年的夏天聚集在这里发表演讲、演出新作、讨论新音乐的发展。这里同时存在狂热的赞扬和尖锐的批评，冷静理性的音乐思考和匪夷所思的技术探索，这里更是不同的音乐理念与思想相互竞争、冲撞、融合、解构的场所。每年的音乐节结束后，来自不同国家的音乐家带着收获和疑问回到世界各地，并为下一年的返回进行着思考和实践。这里逐渐成为二战后新音乐思想、技术发展和创新的最前沿。西方学者把达姆斯塔特音乐节的成立称为20世纪先锋音乐发展的“零点”，[1]认为它在“20世纪的音乐发展中具有中心地位”。[2]

随着音乐节的影响越来越大，达姆斯塔特现象引起了越来越多研究者的关注，著名的《当代音乐评论》(ContemporaryMusicReview)在2007年曾专门以一期的版面来发表相关的研究文章。[3]达姆斯塔特音乐之所以引起研究者的关注，当然是因为它本身在现代音乐发展中的重要地位。但值得注意的是目前学界对于达姆斯塔特音乐节的地位和意义并没有达成共识。一些音乐节的重要当事人，特别是凯奇、布列兹、诺诺等作曲家在后来的文献中也没有详细地阐述达姆斯塔特的相关经历。最近出版的《诺顿西方音乐文集》(NortonAnthologyofWesternMusic)就省略了达姆斯塔特作曲家群，甚至忽视了如布列兹、施托克豪森这样的著名作曲家。也有如曾参加过夏季音乐节的作曲家康拉德·伯默尔(Konrad Boehmer)等人就认为达姆斯塔特在20世纪下半叶的新音乐发展中并不占据中心地位，[4]2尽管他的这个结论可能与他激烈反对施托克豪的音乐有着联系。那么，发轫于1946年的达姆斯塔特音乐节究竟发生了什么？它留给了我们什么样的遗产？今天对它的哪些认识是与实际有较大的出入呢？通过对音乐节成立时的背景、发展阶段及重要的音乐理念与哲学思潮的了解和梳理，或许能找到这些问题的线索。

一、达姆斯塔特音乐节的缘起

达姆斯塔特是德国黑森州(Hessen)南部的一个小城，它位于法兰克福以南约30公里。直到第二次世界大战之前，达姆斯塔特在音乐史上基本是默默无闻的。

1944年9月11日和12日的夜晚，第二次世界大战已近结束，盟军对达姆斯塔特进行突袭，几乎完全摧毁了这座小城，80%的建筑被夷为平地。一年后二战结束，小城开始了重建工作。当地的音乐家沃尔夫冈·施坦奈克(Wolfgang Steinecke，1910-1961)极有耐心地说服了新市长路德维希·梅茨格(Ludwig Metzger)建立一个当代音乐协会。当时的达姆斯塔特属于盟军美国部队占领区，梅茨格和施坦奈克向美国军队提出了申请并希望获得支持。碰巧美军主管文化建设方面的官员是曾毕业于哈佛大学音乐系的埃弗雷特·赫尔姆斯(Everett Helms)，他迅速把申请向上级报告。美军方认为建立音乐节符合美方的文化战略，也是美国音乐和文化在欧洲传播的契机，申请得到了批准，同意于1946夏天开始举办音乐节。当时百废待兴、物资匮乏，人们的食物都是定额分配供给，没有军方的支持，大量人员的聚集是无法实现的。

从此，达姆斯塔特夏季音乐节逐渐成为二战后现代音乐发展重要的中心，对20世纪下半叶的现代音乐技术、观念、思想产生了深远的影响。“有确凿的证明表明在50、60、70年代新音乐的普遍观点占据了优势并支持了新音乐的发展，而这些新音乐的共识显然来自于达姆斯特塔……”[5]

二、现代音乐发展的“零点”

达姆斯塔特音乐节被西方音乐研究学界看作是20世纪音乐发展的“零点”，其意义大致体现在以下几个方面：

首先，从社会整体状态来说，“零点”很好地描述了战后德国人民社会和文化的基本状态：二战期间，近一半的人口死于战争，城市已经成为废墟，国家的未来掌握在盟军的手里，个人已经被贫穷撕碎。“零点”暗喻达市战后的“归零”状况。同时，在纳粹统治期间的高压种族制度下，大多数音乐都是被禁止的。比如因为勋伯格是犹太人，十二音音乐被宣布不合法；因为黑人，爵士和受爵士影响也是不合法的；像《春之祭》那样的作品也因所谓音乐的布尔什维克而被摒除；只有对宣传德国优越种族有利的音乐才会得到允许……，这些使得德国先锋音乐的发展脱离了欧洲的发展步伐，在战后几乎面临着从头开始的“零点”。并且德国许多著名的音乐家，如汉斯·艾斯勒(Hanns Eisler)、兴德米特、勋伯格、库特威尔(Kurt Weill)等因躲避迫害而离开了德国，而身在德国的作曲家又必须按照纳粹的种族主义文化政策来进行音乐创作。因此在二战后，德国的音乐家和作曲家在欧洲受到怀疑，大师辈出的德意志音乐文化因战争陷入了低谷。因此，“零点”更具有某种新生的含义，它意味着在政治、经济、文化等方面，德国将开始新的征途和起点。而对于像后来成为达姆斯塔特主要负责人的沃尔夫冈·福特纳(Wolfgang Fortner)在二战前就曾是纳粹欢迎的作曲家们来说，在战后努力想以各种方式完成自己的救赎，“零点”也成为他们获得“新生”的开始。

“零点”的概念最主要还是对达姆斯塔特音乐节在20世纪现代音乐发展中无法替代的地位的描述。正是从达姆斯塔特音乐节开始，德国、欧洲、全世界的主要作曲家、演奏家、评论家在这里汇集一堂，以剧烈的思想冲撞加快了现代音乐的发展。在50年代中后期，达姆斯塔特几乎成为现代音乐的麦加，是那些想获取最新知识和思想、提高自己声誉的年轻音乐家实现梦想的重要地方。50年代多次参加音乐节的作曲家康拉德·伯默尔(Konrad Boehmer)曾说：“我们已经走完了20世纪，对于新音乐来说有两个绝对重要的时期，第一个是勋伯格、韦伯恩、斯特拉文斯基、巴托克时代，第二个就是达姆斯塔特。”[6]这基本上代表了大多数人对达姆斯塔特音乐节的评价。

三、达姆斯塔特音乐节发展阶段

达姆斯塔特音乐节成立后，其发展的速度之快超出了许多人的意料。1958年，诺诺在其演讲中首次提议把达姆斯塔特作为一个新的作曲“学派”来承接早期的勋伯格、韦伯恩和贝尔格学派。[7]50年代正是韦伯恩的序列技术在达姆斯塔特盛行的时期，加之许多参会作曲家都在创作序列作品，因此，达姆斯塔特音乐节(达姆斯塔特学派)也就被贴上了序列主义的标签。但实际上，在音乐节的历史上虽然有某种技术或美学观念占优势的时期，但即使在序列主义占据统治的50年代，其音乐流派和创作实践也绝非是单一的。因此，多种思想和技法并存、相互转化影响，从而促进音乐观念和技术的发展是音乐节在思潮方面最主要的特征。达姆斯塔特乐派这一概念的存在正是“基于这样的想法，那就是作曲家们在创造一些‘新’的东西方面具有共同的目的和信仰，以及对音乐传统保守僵化的一种反抗。达姆斯塔特必须要为年轻一代的作曲家提供必要的空间让他们把生命融入到新音乐，或者至少发展新的风格”[8]。因此，如果达姆斯塔特音乐节必须有一个美学标签的话，那无疑就是创新。多种创作思想与音乐技术并存使得对音乐节进行历史分期面临很多困难。为了研究的方便，并基于对观念、重大事件、重要人物等因素综合考量，本文把其分为：1.战后恢复期(1946-1949)；2.序列主义发展、分裂期(1950-1958)；3.凯奇及偶然主义争论期(1958-1968)；4.平静期(1969-1979)；5.新复杂主义主导期(1980-)等五个阶段。

1.战后恢复期(1946-1949)

音乐节成立之初，尽管各方的想法和目的可能略有不同，但恢复被纳粹摧毁和扭曲的德国音乐文化以及被二战所中断的欧洲音乐交流的目的是一致的。音乐节最初是打算演出和研究20世纪三四十年代类调性的现代主义音乐，如巴托克、兴德米特、埃尔文·舒尔霍夫 (Erwin Schulhoff)、戈尔施米特(Goldschmidt)、乌尔曼(Ullmann)、斯特拉文斯基等作曲家的作品，也包括对马勒和门德尔松这些曾被希特勒定性为“堕落、非法”的音乐的再研究。由于条件限制，1946年的参加者基本都来自本地，演奏作品基本都以德国作曲家创作为主，第二维也纳乐派的作品并没有出现。

1947年，勋伯格的音乐来到了达姆斯塔特。音乐会演出了他的声乐组曲《空中花园之篇》和《第二弦乐四重奏》。当年音乐节两位参会评论家之一的施塔肯什密特(Hans Heinz Stuckenschmidt)在作品演出之前就发表了关于勋伯格音乐的评论文章，称其为“新音乐的导师”[4]23。此外参会者还包括两位勋伯格的坚定支持者——理论家鲁费尔(Josef Rufer)和作曲家莱伯维茨(René Leibowitz)，后者发表于1947年的论文《勋伯格和他的学派》是第一批公开发表的深入研究十二音音乐的文献。很快，第二维也纳乐派在音乐节成为关注的焦点，形成“十二音技术的意外复苏”。[7]可以说在战后恢复期最重要的特征就是勋伯格及十二音技术在音乐节得到了广泛的重视。

以勋伯格为代表的第二维也纳音乐的“复苏”是有原因的。首先，在纳粹统治期间由于对音乐生活的高度管制，阻碍了这种在二十年前就已经出现的技术体系在德国的传播。这使得许多音乐节的作曲家把它们看成是新的东西。“对许多作曲家来说，他们把第一次见到的来自于这个世纪的上半叶的音乐看成了突发的，而不是传统发展的一部分。”[4]55音乐节为了请已于1933年定居美国的勋伯格来达姆斯塔特讲学，在物资匮乏的情况下为勋伯格建造了专门的寓所。其次，音乐节一些主要的教师和音乐评论家，如福特纳，赫尔曼·海斯(Hermann Heiβ)等都是勋伯乐派的支持者和推崇者。1946年的音乐节甚至还把勋伯格的《第一室内交响曲》(Op.9)开始时的圆号主题作为会标印制在所有的宣传册和海报上，以体现音乐节的艺术倾向。

2.整体序列主义发展、分裂期(1949-1958)

50年代最能体现音乐节的基本特征是整体序列主义。该时期的音乐有两个特征：对序列主义的支持和反对并存；序列主义的发展与分裂并存。

当第二维也纳乐派在音乐节上开始引起广泛关注时，人们逐渐对勋伯格和韦伯恩产生了不同的看法。从开始主要只关注勋伯格，到逐渐认为“是韦伯恩，而非勋伯格，代表着艺术音乐最前沿的发展”。[9]莱伯维茨曾说：“韦伯恩的音乐代表着伟大创新的希望，其集中纯粹的音乐语言，没有基于勋伯格的表现主义因素，这恰好与塔鲁斯金(Taruskin)所要描述的‘遗忘时间的气质’相吻合。”[8]对勋伯格的批评主要是因为他的作品中虽然使用了十二音音高技术，但却采用了调性音乐的语法结构。“他总是喜欢解释自己作品中的旋律、主题、动机、音型、和弦等等，但他却没有关注这些因素是否可以得到听众的理解，特别是当他们不再基于标准的和声逻辑时。”[4]621952年，布列兹更是喊出了“勋伯格死了”，这代表着对古典十二音序列反对的小高潮。相反，他们认为韦伯恩的音乐其各个因素的革新是相对统一的。

这个时期出现了一批20世纪最重要的整体序列主义作品。如梅西安创作的《时值与力度的模式》(1949)，诺诺的作品《变化》(1950)和《中断的歌》(1956)，施托克豪森的《克鲁采皮尔》(1951)、《钢琴曲I-IV》(1952)，布列兹的《两架钢琴演奏的结构法》和1954年代表整体序列主义达到了炉火纯青境地的《无主之锤》，等等。诺诺、布列兹、施托克豪森等人都在音乐节上分析过整体序列作品，还把这种作曲手法看成是音乐节最突出的艺术特征。“这些音乐比任何其它的音乐都更为现代，因此这些作曲家被视为现代主义的王冠，而这个地方就是达姆斯塔特。其它的作曲家们来到达姆斯塔特成为现代主义，而那些拒绝使用达姆斯塔特技术的作曲家则排除在这个圈子之外。”[5]许多对现代音乐感兴趣的作曲家和音乐家都设法参加音乐节以获取最新的知识与技术，有时甚至只是以参加音乐节表明自己“先锋音乐家”的身份。

整体序列在迅速发展的同时，对其置疑和反对的声音也如影随形。如著名的音乐批评家阿德诺(Theodor W Adorno)就对序列主义音乐进行了直接的批评：“这对当时在达姆斯塔特的我来说是荒谬的，有一位作曲家给我看了一部序列作品，它对我来说纯粹是无意义的。——像这样无论对音乐现象怎样处理都是没有意义的。”[10]对于整体序列主义高度预制中作曲家主体性的体现、作品中音乐认知体系与传统的断裂、音乐要素高度理性控制与声音结果的非对应等方面都有着讨论、质疑和批评。这说明即使在整体序列主义盛行的时期，对它的反对和它自身的分化就已经存在。整体序列技术的作曲家们也逐渐意识到这种技术存在着某些僵化。像诺诺、施托克豪森、布列兹他们在自己的序列作品都进行了个性化的探索。

3.偶然主义争论期(1958-1968)

1958年，凯奇来到了达姆斯塔特音乐节，引起意料之外的轰动。他的音乐思想促使音乐节与会者思考一些以前未曾关注的问题。凯奇的音乐思想所引起的巨大反响，以及其它作曲家与凯奇音乐思想的辩论几乎弥漫了其后的整个十年。

1958年前，凯奇的音乐和思想在音乐节上了有一定的传播，他因其作品《4’33”》(1952)而声名狼藉的事情显然也引起了达姆斯塔特年轻音乐家们的好奇和期待。凯奇来到达姆斯塔特音乐节有许多预兆和缘由，但直接的起因是1958年布列兹因病在音乐节开始之前无法到来，而他主持的10个主题研究会需要有人接手。由于凯奇和音乐节的主席有着一些联系，组委会在最后时刻决定邀请凯奇来音乐节接手布列兹的作曲课程。

凯奇在1958年9月3日演奏《变奏曲》时，就已经把听众分成三部分：反对、支持、不知所措。甚至有人称这场演出“已经成为欧洲序列主义和美国偶然主义之间发生的历史性丑闻了”。[1]而更大的影响和震荡是从他的三场演讲开始的，即音乐的变化(Music of Changes)(9月6日)、不确定性(9月8日)、“交流”(communication)(9月9日)。“凯奇的到来在达姆斯塔特音乐节的震动超过以前的任何事件，尽管大多数的评论都是尖锐的批评。”[11]有趣的是，对凯奇这种前所未有的批评，当然也包括他那些匪夷所思的观点，在音乐节引起了广泛的关注，凯奇成为了人们最关注的人之一。有一则关于凯奇的趣事每年都在音乐节的参会者之间流传：“在音乐会期间，人们经常可以看见凯奇独自坐在咖啡馆里，不断地向上抛三枚硬币，根据硬币落下时的正反来排列一组数字并用于自己的作品。”[11]

凯奇的到来之所以重要，首先是因为他以鲜明的针对性讨论了音乐中的偶然性与不确定性，使本来就已经处于质疑与反对声的整体序列主义加速瓦解。因为整体序列主义在某种意义上体现着达姆斯塔特的整体艺术特征，这就是为什么有学者把凯奇的到来看成音乐节整体美学特征终结的原因。其次，凯奇的一系列讨论讲座以及他与诺诺、布列兹、施托克豪森之间对偶然主义与不确定性进行了激烈而深入的讨论，使其成为影响后来音乐节创作风格的重要因素。此外，凯奇发明家式的思维使当时的作曲家和音乐家把音乐发展的眼光投向于音乐之外的其它艺术。在对偶然音乐、不确定性、开放曲式等问题的讨论中，达姆斯塔特的作曲家开始越来越多地注意、思考和实践偶然音乐。凯奇重要影响之一是他促使人们对以往习以为常的音乐问题进行全新的思考。凯奇具有发明家特质的音乐思想是20世纪作曲家热衷于技术创新的集中体现，他在争议中引起越来越多的追随当然就毫不意外了。

4.平静整合期(1969-1979)

把1969-1980年作为平静期或许有点武断和简单化，因为这一时期各种不同的主义、观念仍然在相互交织、产生着影响。但这个阶段的确没有一种占据相对优势的技术流派和创作理念。五六十年代那种激动人心的技术竞争和观念争论不复出现了。此外，音乐节自成立以来的首位主席施坦奈克于1961年因车祸英年早逝，他的继任者恩斯特·托马斯(Ernst Thomas)是一位行政管理者而非音乐家，“主要是想让所有的事情都平平安安”。[12]与他的前任相比，托马斯想要建立起权威与威望困难颇大。“在施坦奈克去世后，再也没有一个受到普遍尊重的人能使一切都可以发生，长期处于‘达姆斯塔特学派’瓦解阴影下使音乐节在托马斯的整个任职期间都受到困扰。”[13]同时，五六十年代活跃在音乐节的重要作曲家也因其他事务离开了。1962年，诺诺在做了关于著名的支持凯奇的演讲后怒气冲冲地离开了音乐节。1966年，布列兹因忙于指挥并任法国政府的现代作曲技术研究所(IRCAM)成员也离开了音乐节。施托克豪森在主持了1966-1970年的作曲研讨班后同样离开了音乐节……。综合来看，这一时期音乐节对先锋音乐家的吸引力是逐渐下降的。达姆斯塔特音乐节自1946年开办以来一直是每年的夏天举办，而从1970年开始改为两年一次，也是音乐节颓势的体现之一。音乐节重要的建立者布鲁诺·曼德那(Bruno Maderna)后来回忆说：“60年代以前的达姆斯塔特音乐是大多数不同的音乐家理想的聚集地，而现在哲学的变化似乎开始转向反对自身。”[4]164音乐节的平静状态直到1980年第三任主席、音乐批评家弗里德里希·霍梅尔(Friedrich Hommel)上任后才有所改变。

5.新复杂主义主导期(1980-)

1980年，第三任主席霍梅尔上任后对音乐节进行了较大的改革，开设了更多的教育课程和更开放的音乐讨论内容，还把爵士音乐家和更多的英美作曲家引入到音乐节。这一时期有个显著的特点是英国作曲家的影响开始增大。英国作曲家从40年代末就开始参加音乐节，但在音乐节上一直没有占据重要的位置，总体趋于保守的英国音乐界没有给先锋音乐留下多少发展的空间。直到20世纪60年代中期，英国作曲家布里顿还曾说：“我认为当前许多音乐趋势都与大量的自命不凡的势利行为相关。这个国家中那些认为勋伯格疯了的人最近突然开始动摇了，并认为他的一切都是好的，这显然是不诚实的。”[5]

因霍梅尔出生于英国，曾在伯明翰音乐学院接受教育，他就联系了英国作曲家布瑞恩·芬尼豪(Brian Ferneyhough)来主持音乐节的作曲课程，并一直持续到1994年。自此，芬尼豪和另外一位英国作曲家迈克尔·菲尼斯(Michael Finnissy)因为大胆地探索演奏的最大可能性、把乐谱复杂化推向极致而获得了声誉，形成了“新复杂主义”。这为停滞不前的达姆斯塔特音乐节带来了新鲜空气。新复杂主义坚定支持者之一、批评家哈里·哈尔布里奇(Harry Halbreich)曾说：“新复杂主义是从十五世纪以来英国音乐首次在欧洲以外的音乐发展中产生了影响。”[7]费尼霍与菲尼斯激发了福克斯(Fox)、巴雷特(Barrett)、克拉克(Clarke)等年轻英国作曲家以类似的大胆进行创作。达姆施塔特由于芬尼豪、菲尼斯等人的影响使英国的音乐处于世界的前列，也使音乐节自60年代末以来又出现了占据一定优势地位的创作风格，因此有些学者称之为“英国十年”。

然而，就在芬尼豪的“新复杂主义”占据达姆斯塔特音乐节的同时，在美国出现了简约主义、第三流派以及新浪漫主义等新的音乐风格。新的时代特征和世界音乐格局以及艺术交流的迅捷使达姆斯塔特音乐节再难出现五六十年代那种作为先锋音乐世界中心的辉煌了。但大量的现代音乐创作、演奏、评论等方面的课程，使音乐节在推动新音乐发展、培养年青音乐家方面仍然起着重要的作用。

四、达姆斯塔特的思潮解构

多元性是音乐节最重要的特点，“这里没有固定的“行动纲领和路线”——你可以崇拜勋伯格或者巴托克，兴德米特或者普朗克(Poulenc)，也可以根据自己的爱好学到需要的东西”。[14]即使是序列主义盛行的时代，别的音乐方向依然存在。“序列主义从来都不是经常描述的那样是‘学派’的基石，所谓的全序列主义仅仅存在了一个短暂的时期。”[4]10正是在这种自由开放的音乐环境中，音乐节中不同的音乐技术和音乐思想才能得到快速的发酵、融合、创新，而它们构成了音乐节最神秘、最吸引人的组成部分。在这一部分，将对几个重要的有着深远影响的思潮解构进行简要的梳理。

1.整体序列思想的剧变

整体序列几乎可以看作是20世纪中叶以后现代音乐创作中最后一个具有“共同特征”的技术。在整个50年代，许多著名作曲家因对韦伯恩的崇拜，从而继续发展了他的序列技术和思想，其中代表作曲家是梅西安、巴比特、布列兹、施托克豪森等。即便那些不采用整体序列技术的作曲家也在不同程度上受到这一思潮的影响。如前文所述，在达姆斯塔特初期，勋伯格受到重视几乎是必然的，音乐节曾以高度的期待等待他的到来。然而，达姆斯塔特的年轻作曲家们在学习第二维也纳乐派时推崇的是韦伯恩而非勋伯格，这是因为他们认为韦伯恩的序列技术在采用新的音乐组织方法的同时，对音乐的织体、结构、音色等方面做了相应的创新。而反观勋伯格，他对十二音的使用仍然是传统的思维。整体序列技术的核心思想是“预制”，即把作曲的诸要素提前设定，从而增加作曲家对创作过程中的控制，其本质是对新秩序的崇尚。

从表面上来看，韦伯恩及整体序列的流行是对全面控制的向往，但其表明背后还有更内在的文化与哲学缘由。诺诺在最初把达姆斯塔特称为学派时，并没有对该学派进行更多的技术和风格方面的定义，只是表明音乐节的主要特征是对传统音乐的反抗和对新音乐的探索。因此，“求新”是50年代当年轻作曲家掌握十二音序列后必然导向整体序列的直接原因。其次，二战后的德国以及德国的作曲家(音乐节初期的参与者主要是德国作曲家)体现出强烈的忘记过去、开创未来的愿望。第三，正是二战的疯狂，使艺术家们再次认识理性的思维和技术对于音乐创作的重要性。

整体序列主义在形成、发展和瓦解的过程中，引发了音乐家对诸如高度预制与作曲家创造性的关系、技术的他律性、作品中声音与预制的非对应性等美学问题进行了激烈的讨论，这激发了作曲家对美学观念的重视和思考，也从客观上促进了音乐创作思潮的发展。从音乐的表现逻辑来看，整体序列作品，其最大的特点就是预置，传统音乐的调式、和声、旋法等因素也具有一定的意义的“预置”，但它们在作品中的存在是潜在的，不具备表层识别意义。而序列音乐的预置因素在音乐作品中的表象与结构是统一的，预置因素具有相对独立的意义结构功能。因此，这种新的语义结构逻辑使传统音乐中存在的音乐意义与约定性符号之间的对应关系产生了断裂。可以说这种剧烈的变化为后来的音乐发展与变革做了必要的铺垫与催化。虽然50年代以后，完全以整体序列创作的作品越来越少，但其创作思想和数理精神已经成为20世纪下半叶音乐创作的基本基因，至今依然产生着巨大的影响。

2.凯奇“风暴”及其重要影响

如果从影响的广度和深度来看，达姆斯塔特音乐节最重要的事件恐怕就是1958年约翰·凯奇的到来。1954年，凯奇和著名的美国钢琴家都铎(Tudor)一起到欧洲演出了自己的作品。但那次欧洲之行对于凯奇来说并没有收获太多的成功声，却落下了一个“音乐小丑”的名声。然而凯奇于1958年因偶然原因参加达姆斯塔特音乐节，却引发了影响深远的凯奇“风暴”。

凯奇的巨大影响是从“变化之乐”、“不确定性”和“交流”等三场演讲开始的。在“变化之乐”中，凯奇回顾了自己近十年创作中一些重要的观念转变轨迹。他总结说：“……近年来，我的作曲手段有一种倾向，就是由不受秩序观念的影响转变到根本不存在秩序的观念。从《变化之乐》开始，我近期的作品都证明了这一推论的准确性，……作曲方法，即音符到音符的途径，是随机操作的结果”[15]25。演讲的重点讲述了他的作品《变化之乐》及其前后的音乐观念演进。在这部作品中凯奇设置了一系列数字来规定小节的规模，但在具体作曲时使用哪个数字却是用偶然的手法来决定。这样，作品的最终长度是不确定的，只有当乐曲演奏结束后，才能最终知道其长度。凯奇明确地宣称“结构不是必须的，虽然它确定有作用”[15]26，进而认为“任何一个音的时值都是不确定的，乐谱以记录所有音符的形式存在于空间中，空间只是暗示而非测量时间”。[15]35其次，在这个演讲中凯奇明确提出要摒弃作曲的目的性。第三是对音色的解放，凯奇认为音色的类差不具有任何意义。他说：“我发现我对音乐的品味是无关紧要的……贝多芬的音乐对我来说是个惊喜，现在我的耳朵接受了它，就像接受铃铛声一样。”[15]36演讲中也表明凯奇深受中国的禅宗、易经思想的影响。他曾讲自己在听铃本大拙演讲时，头顶飞过了一架飞机，这时飞机的声音盖过了大师本来就不大的演讲声。那么，大师在飞机飞过时讲的内容到底是什么呢？凯奇说这是无法解释的，或许它的意义就是两个声音的叠加。[15]39在第二个演讲“不确定性”中，凯奇讨论了从巴赫的《赋格的艺术》到施托克豪森的《第十一钢琴奏鸣曲》中存在的不确定性。他认为巴赫的作品大部分因素都是确定的，然而其音色和振幅(力度)是不确定的，所以每一次的演奏结果从某种意义上来看是无法预料的。施托克豪森的《第十一钢琴奏鸣曲》的每个音符都是确定的，但各个部分的次序却是不确定的。凯奇认为施托克豪森的不确定性是无意义的，因为它的不确定性可能会因为演奏家的集体无意识、具有普遍意义的认识束缚、西方音乐的文化传统等因素而不可避免地使演奏进入一种追求统一、形成具有某种倾向性和确定性的演奏。既然如此，凯奇认为不确定性应该是怎样的呢？简要地说，应该分为三个层次：首先，作曲家唯一的确定性就是以方法保持作品演奏时的不确定性；第二，演奏者的职责不是在作品的不确定性中寻找确定性，而是通过把所有的有意识化解成无意识的方式来保证音乐的自然性和自由性、不可复制性；第三，确定性与不确定性应该以二元论的方式相互结合，而不能存在一个中心。即确定性与不确定性，有意识与无意识，目的性与无目的性总是以不可预测的方向共同存在。在第三个演讲“交流”中，通篇都是提问，大约提出了200多个问题，但不会给出答案。比如：“音乐能传递什么信息？音乐只是声音吗？一辆开过来的卡车发出的声音是音乐吗？如果我看见了卡车，我必须听到它的声音吗？如果我没有听到，它还能传达信息吗？如果我看见了卡车，但没有听见卡车的声音，却听到了打蛋器的声音，那么传递信息的究竟是这辆卡车还是这个打蛋器？”[15]52-76虽然看似杂乱无章的问题，但都从不同方面对音乐的意义进行了质疑。他认为声音无处不在，不存在绝对无声。任何音乐只是把已经有的声音摘取出来而已，而任何想用音乐来传递信息的想法根本上是不可能的，音乐就是声音本身。这篇演讲以中国先秦哲学家庄子的《外篇·在宥》作为结束，而它的核心思想正是反对人为，提倡自然，阐述无为而治。甚至在这三个演讲的形式中，凯奇也处处体现着自己独特的思考。比如他把“变化之乐”的演讲文稿分成多行，每一行至多包括四个音节，在演讲过程中每行占用1秒的时间，而在下1秒，则是由钢琴家演奏1秒钟的《变化之乐》，演讲与音乐交替进行。三篇演讲的中间都会有停顿，而停顿的位置和时长却是随机操作的结果，是不确定的。

凯奇的这三篇演讲内容十分丰富，但如果要总结的话，或许可以这样说：“变化之乐”是对音乐结构的瓦解和否定，至少是怀疑和拷问；“不确定性”是对音乐秩序的瓦解和否定，至少是怀疑的拷问；“交流”是对音乐意义的瓦解和否定，至少是怀疑和拷问。凯奇的演讲颠覆了许多年轻的欧洲作曲家们一直使用至今的作曲技术观念，在很大程度上瓦解了欧洲从19世纪音乐美学中继承下来的音乐目的和价值。纵然勋伯格的十二音序列被称为“在悠久的音乐史中向前迈出的最引起人们争议和惊动的步伐之一”[16]4，但相对于凯奇对结构、秩序、和意义的瓦解来说，凯奇带给欧洲先锋音乐界的震惊是前所未有的。这在当年的达姆斯塔特引起了轩然大波，大多数人都对凯奇进行了尖锐的批评，其中不乏“先锋音乐无耻的小丑”、“现代音乐中业余水平的骗子”这样极端的言辞。后来成为音乐节第二任主席的恩斯特·托马斯说：“在我负责期间这个骗子永远不能踏入这个门槛。”[17]1961年托马斯就任第二任主席后，一直到1974年，整整十三年他真的没有让凯奇的音乐在达姆斯塔特上演。

要想准确地说明凯奇在达姆斯塔特音乐节的影响是困难的。凯奇的出现“像一个自然灾害一样横扫欧洲先锋音乐界”[18]。虽然这并不能说是最准确的描述，但它无疑是从一个方面说明了凯奇影响之大。“在凯奇之后的时间内音乐节的参与者，一个作曲家的身份总是在某种程度上会通过他或她与凯奇的关系来得到界定。”[11]300简要来说，凯奇的影响具体主要在以下几个方面：加速了序列主义的瓦解；促进了不确定性观念的流行；对声音的全新认识；体现了音乐的解放；以全新的角度讨论了音乐作品以外的因素，特别是演奏家的地位。一些与会的音乐家认为凯奇音乐思想的核心是追求音乐的解放，而这正是先锋音乐的本质所在。

虽然由于各种原因，凯奇在第一次参加音乐节后就再没有来达姆斯塔特，甚至连他的作品也难以上演。然而，凯奇的音乐和思想显然在达姆斯塔特音乐节像酵母一样发酵了，它的意义不仅仅是对偶然思想本身的一种思考和发展，其独特、甚至怪异的思考方式激发那些抱有不同创作观念和美学思想的人开始重新考量和思索自己的观念和行为。这从客观上促进了音乐节观念和技术的创新速度。梅茨格曾多次提到凯奇业已成为达姆斯塔特的一个精神图腾，他认为“凯奇，是音乐的解放者”[19]，或许是对凯奇影响更为合适的总结吧。

3.作曲理念与技法的辩论及其意义

达姆斯塔特音乐节上对于作曲理念和作曲技术的辩论在时效性、针对性、尖锐性上显然是超过了任何时期。因篇幅关系，仅就凯奇与其它几位音乐节重要作曲家之间的分歧与辩论为例，说明它对现代音乐重要的推动意义。

(1)凯奇与布列兹的分歧与辩论

凯奇与布列兹的分歧主要体现在以下几个方面：对韦伯恩有着不同的看法。布列兹认为凯奇应该把韦伯恩看成是一种明确的音乐主张，他认为十二音序列提供的是创作材料，而非创作框架。而凯奇则认为序列只是无差别的材料源。在凯奇的解释中，韦伯恩的每一个音都是一个分离的事件，它的价值就是它自己，而不是作为整体结构的组成部分。

凯奇与布列兹的分歧体现在对两个词的区别上，即偶然性(chance)与不确定性(indeterminacy)。在布列兹看来，凯奇的实验主义思想是偶然性的，本质是拒绝选择，是去发现一个能让作曲家们不为自己的作品负责的作曲方法。他还指责偶然主义放弃了作曲家对作品的控制，体现了作曲家技术基础的不足。而凯奇则认为自己实验音乐的核心思想是不确定性，即对预定的材料通过概率的方法削弱其人为的控制，其本质是有控制和概率指向性的偶然。简单地说，布列兹把同时出现的多种选择的可能性称之为偶然，而凯奇认为选择并不是偶然，只是不确定性。他们在偶然性和不确定性上的分歧是导致两人最终分道扬镳的主要原因。

两人是对客观性有不同的理解。凯奇认为，音乐的客观性在于通过不确定性的手法使声音的组合在概率的范围内体现出其原本的趋向，而只有通过对特定因素的不确定性操作，才能排除主观的禁锢，尽可能地达到这种客观性。而对于布列兹来说，客观性则意味着通过高度预制的材料，只有在理性推演和数理控制的基础上才能摈弃主观，从而达到客观性。

据学者研究，攸簋和伯矩卣都采用了分范合铸的工艺，经过对攸簋X光射线透射，发现三虎足和双耳内均放置了泥芯，以保证整个器物壁厚均匀。而在拼合器体范时，范与芯之间放置了铜质芯撑[16]258。此外，在铸造伯矩卣的铸造过程中，工匠们在制作高跷而外撇的兽角时，采用了活块范来完成铸型[19]547，这说明燕国匠人拥有高超的技术和聪明的智慧。

当然，两人在对偶然性的问题上曾有过相似之处。如凯奇认为自己的不确定性手法其实是在某种控制之下的，无论是以不确定性手法决定组合方式的那些对象材料，还是不确定性得以实现的概率范围。而布列兹也曾一度认为：“假定全序列作品中的每个音符都是基于预制原则基础上的极其推算的结果，而这个预制原则的选择，像其它非数字的类似的原则，同样承担着某种随意的决定。”[4]118针对凯奇的偶然音乐是对秩序的解放这个观点时布列兹也认为虽然整体序列的音符是处于高度控制下的，但其最终的声音却是解放而自由的。凯奇也认为序列主义提供了数学和运算法则的表层决定因素，偶然主义通过扔硬币的方式提供了决定因素，但两者都是从预先决定的模型中挑选可能性。虽然布列兹甚至在一段时间接受了偶然主义，并创作了其重要的偶然主义作品《第三钢琴奏鸣曲》，然而偶然手法终究不是布列兹音乐创作中的重要因素，而凯奇则在不确定方向进行了更为深入、广泛的探索。但两人的辩论对于确定性和偶然性思想的发展无疑有着重要的意义。

(2)凯奇与施托克豪森的分歧与辩论

1958年9月8日下午，凯奇在达姆斯塔特音乐节主持演讲音乐会中曾演出施托克豪森的钢琴曲XI(KlavierstückXI)和他自己的变奏I(VariationsI)。两部作品基于相似的作曲方法，这表明凯奇是基本认同施托克豪森的偶然作曲方法的。不过，在音乐会开始时凯奇在其著名的文章“不确定性”中比较了施托克豪森的《钢琴XI》和巴赫的《赋格的艺术》，并认为“相比巴赫，施托克豪森作品中的创新代表的仅仅是种类的不同，并没有本质上的扩展”[4]123。考虑到施托克豪森本人也在演讲的现场，凯奇是批评这部作品的，他认为施托克豪森没有在他追求的不确定性上有更深入的探索，其偶然性的手法并没有太多效果。

实际上，两人各自都讨论过对方的作品与思想，而且施托克豪森一度还是凯奇思想的推崇者。然而，凯奇的《变奏I》和施托克豪森的《钢琴曲XI》却明确地体现了两人在偶然性上的明显差异。凯奇的不确定性手法是给予演奏者即兴组织特定材料的权力，其实质是在概率控制下融入了类似即兴似演奏，在实现声音的过程中起作用的是演奏者的潜意识或者是集体无意识，虽然这种意识或多或少会体现出时代通识和惯例思维的束缚。而施托克豪森的《钢琴曲XI》其实是开放曲式，即乐曲的各个部分内部是确定的，但演奏家在演奏时可以任意选择各个部分的次序。在凯奇看来其实并没有体现不确定性，因为其演奏过程中声音的任何局部都是确定的。而且，开放曲式一旦演奏完成后其形成的音乐是确定的，可以复制的。这显然与凯奇的不确定性思想有着明显的不同。作为开放曲式最早的探索者之一，施托克豪森显然是受到亚历山大·考尔德(Alexander Calder)的活动雕塑(mobile sculptures)*起源于20世纪50年代的一种艺术形式，创始人为维克多·瓦萨雷丽(Victor Vasarely)，特点在于借助各种外力，比如空气的流动、水力以及机械动力等等产生形体上的变化或者空间中的位移，使平面化的雕塑具有空间的美感。思想的影响。然而，“当我们欣赏活动雕塑时，作品所有的相互关联的部分总是存在的，我们可以理解所有的构建这个作品的不同的空间关系。但音乐在演奏的过程中，却只能感受到正在演奏的那个；在演奏中他们在时间的过程中被固定成一个单一的前后序列”[11]。这样看来，两人的分歧主要体现在对开放曲式与不确定性的不同认识上。

(3)凯奇和诺诺的观念差异

凯奇和诺诺在技术观念上基本是一致的，诺诺经常是以支持凯奇的立场出现。诺诺是具有明显左翼倾向的作曲家，其思想的重要特征是对固有秩序的挑战及对自由的追求，他曾说：“真正的革命是……让已经存在的结构崩溃，从而为新事物和已经出现的事物提供空间。”[20]170然而，凯奇认为：“当代音乐既不是未来的音乐，也不是过去的音乐，仅仅是代表着我们的音乐：这一时刻，仅仅是当下的这一时刻。”[21]43诺诺显然无法认同对音乐意义的否定。这些分歧集中地体现在诺诺1959年的论文《当代音乐的历史存在》[22]中，这篇文章说明了诺诺从支持凯奇到两人分歧加大的主要原因。

总结来看，两人的分歧主要在于：在凯奇的音乐中，音乐与政治的关系不能总结出具体的主张。他只是用一种不能忍受严格规定的秩序维护他音乐中的新奇和激进主义，并拒绝重要的哲学观点。诺诺则强调音乐与政治有着密切的联系，音乐创新的实质是人类对历史发展的追求，是对固定的等级制度权力的一种挑战，即对人自身解放的追求。此外，诺诺认为凯奇的“音乐仅仅是声音”的观点剥夺了作曲家表达的能力与权利，使作曲家成为了声音的奴隶。很明显，诺诺关于凯奇的文章很明显针对的是他的作曲哲学，而不是音乐本身。诺诺把他与凯奇的分歧争论引入了哲学范畴，这与当时达姆斯塔特音乐节中关于音乐哲学辩论的兴起相关。

4.音乐哲学思考的兴起

在达姆斯塔特音乐节，大量对新音乐怀有抱负的音乐家们汇集一堂、新音乐作品密集上演、作曲研讨会此起彼伏……这使得对音乐思想、创作理念、作品评价的辩论成为音乐节组成部分。音乐节的辩论主要是发生在作曲家之间，讨论的对象也主要是作曲家和作品。然而在每年的音乐节上，音乐批评家逐渐成为了必有的组成部分，其中最为著名的代表人物就是阿德诺。他的著作《新音乐哲学》(ThePhilosophyofNewMusic)被认为是达姆斯塔特后来发展最主要的催化剂，其主要思想是宣称作曲可以并必须遵照哲学的要求。作为哲学家的阿德诺在评价音乐作品时自然不会以作曲家的方式去分析具体作品，他把每部单个的作品看作是仔细阅读的对象，关注的是其可能产生的美学意味与历史位置。这种哲学角度的音乐阐释显然与具体音乐作品之间有着明显的距离，这也是许多作曲家或抨击或忽视阿德诺观点的原因。贝里奥就曾指出：“把阿德诺的哲学和作曲家的作品来直接比较忽视了‘哲学美学和音乐诗学的不同’，关注的焦点应该是‘哲学的范畴是由他们作品的技术结构来勾勒的，而非具体的对应。”[4]28虽然他们在与作曲家的辩论中经常处于下风，或者其观点因为缺乏对作曲技术的深入了解而受到与会者的忽视，但评论家的言论在音乐的走向上具有了越来越大的发言权。而他们也成为作曲家为了在音乐节上使自己的风格获得主导而争取的对象。以至于辩论的水平直接影响着参会作曲家的声誉，“有些作曲家通过谈论音乐建立了相当大的名声，那些讨论和讲座远比音乐厅更能吸引当时的参加者”[14]。亨策在1959年以后不再参加音乐节主要是因为他不接受那里的音乐思想，而直接的原因则是他在口头演讲上不是施托克豪森的对手。在这样的氛围中，许多年轻的作曲家也开始参加到对自己作品的评论中来，通过对相关问题的回答来表明自己的美学立场，以期为自己的作品赋予“合法”的地位。

阿德诺从总体上是支持先锋派音乐创新的。1962年，他在纪念施坦奈克逝世一周年的文章中说：“音乐的创造在于持续地探索音乐本身，音乐永远不会允许自身沉淀压抑性因素，音乐总是寻求用新的方式思考自身。”[4]35但阿德诺认为音乐的创新应该建立在历史传统之上，而与传统断裂式的革新将会使新音乐形成感知、接受和传播的黑洞。基于这样的思想，他经常对音乐节上的新思想、新技术和新作品提出批评。比如，对于十二音序列技术，阿德诺认为它是单细胞生物，这意味着音乐作品必须是“一个有机不可分的整体；一个绝对自然的存在”[23]。因此它不能根据外部的计划来写，或者为了符合一种风格来写。他认为序列主义不能发展音乐材料，因为每部作品仅仅是预设规则的实例解释而已。在1955年的论文《新音乐的成熟》中，他严厉地攻击了全序列主义，认为“布列兹和他的追随者允许音乐通过剔除几乎全部的传统音乐的痕迹成为纯粹的数学公式，作曲可能会成为预制材料的牺牲品”[24]。阿德诺还认为在偶然音乐的作品中，“作曲的意义和声音的客体之间没有直接的关联，分析这样的作品永远是危险的，它仅仅记录着实事。”[11]

对音乐哲学的关注和讨论使音乐的创作成为证明某种哲学观念的过程，这与传统音乐中哲学是从作品中概括总结出来的观念有所不同。像布列兹、诺诺和施托克豪森这样的作曲家都开始思考他们作品中的哲学含义，并通过作品宣示自己的哲学主张，使他们可以有意识地从传统共识范畴的束缚中脱离出来。一些参会者认为这种辩论可能会削弱对音乐本身的关注。比如音乐节的重要负责人曼德纳曾说：“我坚信作曲家应该做，而不是说。施托克豪森避免讲述美学问题，诺诺避免讲述社会学的问题，这些都是非常难的问题，特别是对于一位作曲家来说。”[4]40尽管如此，音乐节对一些重要问题，诸如传统与现代的关系、整体序列与主观性的关系、音乐技术与哲学观念是否具有对应性、对音高逻辑的控制与对声音控制的关系、音乐的自律与他律、作曲系统和认识结果之间的分裂等都进行了较为深入和广泛的辩论。西方的音乐学者认为达姆斯塔特音乐节的影响之所以能衍射到20世纪下半叶，最重要的原因恐怕就是当时伴随着技术创新的音乐哲学辩论所涉及的主要问题并没有消失，后来的作曲家依然能从中得到营养和启发。

5.对音乐演奏的研究

达姆斯塔特音乐节很早就开设了演奏讨论单元，并逐渐成为音乐节最重要的组成部分之一。对音乐演奏的高度重视主要基于三个原因：首先是新的创作新技术和记谱法的出现，对演奏家提出了新的要求；其次是作曲家对自己的音乐作品的音色提出了新的要求，这种要求往往与传统有很大的不同，作曲不仅在创作时要研究演奏的可能性，还要把自己的要求传递给演奏家；第三，偶然音乐与不确定性音乐出现使演奏家成为音乐作品“创作”的重要环节。另外，音乐节有许多渴望接触新音乐、想在演奏上获得成功的音乐家。研究新的演奏问题同样令他们兴奋。

针对演奏在现代音乐创作中的突出地位作用，演奏研究工作室对各类乐器的非常规演奏性能进行了广泛和深入的探讨。如怎样发现新音色，怎样以文字和符号规范新的记谱方式，木管乐器有多少种复合音的可能性，弦乐器的不同弓弦接触点的声音变化，等等。而真正把演奏的地位提高到前所未有的地位显然是以凯奇为代表的偶然主义作曲家。他们“从某种意义上说解放了演奏家，允许他们在作品中去按自己的喜好去演奏，赋予他们自主处理音乐对象的尊严”[25]。演奏凯奇的作品很大程度是依靠演奏家的偶然决定，这无疑是对传统欧洲音乐美学的一记耳光。更大的反叛是在演奏过程中乐谱拒绝产生具有交流意义的感官关联因素，因为这些音乐“仅仅是偶然操作的结果，决非作曲的构思……演奏者以偶然的方法把音乐变成确定的行为，并不能使他们的演奏与具体的思想有何关联”[26]。达姆斯塔特音乐节对演奏问题的重视一方面是演奏本身面临着新的问题，同时也是音乐技术、理念、哲学讨论在演奏方面的体现。它孕育了后来的演奏心理分析、演奏解释理论、演奏频谱分析等新的研究思路与方法。

6.流行音乐的影响

在达姆斯塔特音乐节建立之初，美国军方就认为这是在德国和欧洲传播美国文化的机会，在他们的支持下，越来越多的美国音乐作品出现在音乐节中。在这个过程中，美国流行音乐，特别是爵士乐引起了一些音乐节作曲家的兴趣，开始把流行音乐充满活力的因素吸收到自己的创作中来，并把注意力扩大到拉丁美洲等地的流行音乐。流行音乐为作曲家带来了新的乐器、音色、组织方式，以及在某种意义上体现着偶然主义和不确定性的即兴式演奏风格。如施托克豪森在达姆斯特塔的许多作品中都吸收了美国流行音乐和爵士乐因素。创作于1955年的《群》(Gruppen)使用了打击乐、电吉它、钢琴和铜管合奏，其形式和风格都与爵士乐密切相连。创作于1959年的《叠歌》(Refrain)就是作者在1958年听到现代爵士四重奏(Modern Jazz Quartet)现场演奏后创作的，吸收现代爵士四重奏乐团的形式。施托克豪森对爵士因素的引用不是简单的模仿，而是一种提升和发展。诺诺则在作品《复调—单旋律—节奏》(Polifonica-Monodia-Ritmica)的结束时模仿了巴西舞蹈乐队音乐，这部作品解构了巴西的“Jemanja”节奏并成为整个作品的节来源。虽然音乐节的许多人反对流行音乐，然而它对许多作曲家的影响却越来越明显，成为达姆斯塔音乐节一个不可忽视的现象。70年代，为了改变音乐节的颓势，吸引年轻音乐家重新关注音乐节，组织者还曾一度邀请流行音乐明星参会。

以上只是笔者从主观的角度对达姆斯塔特音乐节比较重要的思潮现象进行了简要的分析，这肯定只是音乐节复杂的技术与思想交锋中的一部分。随着研究的深入，我们会对音乐节的思潮解构有一个更加全面和准确的认识。有学者认为音乐节的思潮流变体现了“一种解构主义的总体策略……它既避免了简单的对两种不同的形而上学的融合，也避免了在这些不同的封闭范畴中简单的解读并得到证明”[12]。音乐节中在纷繁多样的音乐技术和思想交锋、融合中体现出来的音乐思潮解构特征也成为20世纪下半叶先锋音乐的总体哲学倾向。

五、小结

今天的达姆斯塔特音乐节虽然产生了很多变化，已经难以重现的中心与辉煌，但其培养年轻作曲家、演奏家和音乐家的初衷仍然在延续。它所设立的作曲家讲坛、演奏工作室、电子音乐实验室，以及颇具份量的作曲及演奏评奖，依然对年轻音乐的成长、现代音乐的发展有着举足轻重的作用。特别值得一提的是音乐节自成立之初最特别注意资料的收集与整理，这里的图书馆保存着众多历史上著名的作品首演的录音、演讲的原稿。已经成为研究现代音乐发展不可回避的重要资料库，这些都是达姆斯塔特音乐节留给世界的珍贵文化遗产。

就在并不遥远的19世纪，法国的柏辽兹还需要用马车拉着自己手写的总谱到法国以及周边的国家去演出，经常因为当地乐团某些声部的缺乏或者某个乐手技术的不足当场修改总谱，还给别人认真地推荐说德国有一位叫做贝多芬的作曲家音乐写得很不错。可随着时代的发展这样的情况永远不会再出现了。达姆斯塔特音乐节在特定的历史背景下形成了超越时空的文化聚合，这基于当时社会在各个方面的发展与进步，也是音乐本身的属性和人们对文化交流的愿意所决定的。世界发展到了今天，多元化、多中心和交流的便捷使达姆斯塔特曾经的景象同样不会再出现了，但它留下的遗产和谜团值得我们继续进行关注和研究。今天，达姆斯塔特音乐节依然受到西方音乐学者的高度关注，是因为它在发展过程中的各种技术、思潮、流派的演变、交锋、融合、分化，与今天的音乐发展有着密切联系。对达姆斯塔特音乐节的深入研究有助于更全面地了解达姆斯塔特音乐节的发展过程和历史意义，更好地吸收它所沉淀的珍贵音乐遗产，为研究20世纪音乐发展轨迹提供新的思路和角度。或许，对达姆斯塔特的关注还透漏出在音乐思潮发展处于相对平静的今天，人们对那个风起云涌、充满活力时代的期待与向往？

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【责任编辑：胡娉】

中图分类号：J609

文献标识码：A

文章编号：1008-7389(2016)01-0100-14

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.01.012

作者简介：冶鸿德(1974-)，男，甘肃陇南人，文学博士，南京艺术学院音乐学院副教授、硕士生导师，主要从事作曲与作曲技术理论研究。

基金项目：教育部人文科学青年课题“海外华人作曲家的艺术成就与文化影响”(11YJC760101)。

收稿日期：2016-01-01