“如画的”与历史意识:罗斯金“隐喻的”历史批评

2016-04-08 21:01陈书焕中国美术学院浙江杭州310002
关键词:崇高隐喻人性

陈书焕(中国美术学院,浙江 杭州 310002)

“如画的”与历史意识:罗斯金“隐喻的”历史批评

陈书焕(中国美术学院,浙江 杭州 310002)

罗斯金对“如画”美学观念的理解和肯定实际上是从关于视觉的思想史角度做出的,这就和“如画的”形式中内在蕴含的审美体验和历史意识关联并进。在罗斯金的批评理论中,“如画的”主要从审美关怀和内在情感的同情性力量两个层面展开,具体表现为“表面如画的”与审美关怀,“真正如画的”与人性关怀。以此,罗斯金推进了“如画的”与历史意识的蕴涵,以及与历史批评的隐喻式理解之间的关联论证。罗斯金对“如画的”这种视觉经验和心理联想结合的历史性尝试,实质上是对审美表现与历史理解之间内在相关性的探寻。作为一种隐喻的历史批评,该探寻向我们开放了持续深入的认知空间。

罗斯金;“如画的”;历史意识;隐喻

一、“如画的”与心理关联

《建筑的诗歌》作为罗斯金早期代表性的美学著述,其展开的线索之一正是“如画的”(the picturesque),但并非对“如画的”进行界定,而是描述性地指出,如画的一些特质,如呈现方式的不规则性,颜色、色彩的变换,并且作为范例指出,两种最具如画特质的对象,即村舍和磨坊。作为分析方式,他把法国、德国、意大利以及英国的建筑和风景——以村舍和别墅为代表,进行了不同如画呈现方式及其相连的心理意识的展开。罗斯金在其论述中强调一种“感受的统一”(unity of feeling)作为首要原则,认为这在当前的建筑中往往是被忽略了[1]。这种心理关联的理解方式在思想史上一向被人注意到,然而具体到和“如画的”关联,学术界有着不同的看法,如建筑史家施密特(Martin Schmidt)批评指出,“如画的”这个术语的用法之所以在十八世纪末变得模糊不清,最大的原因就在于“当时盛行的联想主义哲学”。以这种联想论的观点看,“如画的”不再限于某种特定的外在形式,而是被用来指示“越来越多的能引起联想的事物”[2]。与此相对,另外一种看法认为,这种联想性的力量在当时特定的时期有着丰富和积极的开放性,如园林艺术史家亨特(John Dixon Hunt)就肯定了“如画的”对镜像的运用以及对废墟的着迷(its use of the mirror and its fascination with ruins)。“镜子”,在此本身就是一种隐喻,而废墟,在亨特看来,除了其破败和粗糙的表面,还在于它由于其表象方式而具有一种指涉其他别的有意义事物的能力,这样,“联想力(associative faculty)就能够发挥作用”。因此,怀特指出,“如画的”是“一种尝试,它试图发现把心理和情感解释与视觉经验联系起来的方式。”[3]

我认同亨特的观点,并在下述展开论述中,从罗斯金对“如画的”从审美关怀和内在情感的同情性力量两个层面,推进其与历史意识的蕴涵,以及与历史批评的隐喻式理解之间的关联论证。我认为,在某种更具体和深入的意义上,罗斯金对“如画的”这种视觉经验和心理联想结合的历史性尝试,实质上是对审美表现与历史理解之间内在相关性的探寻。作为一种隐喻的理解方式,该探寻向我们开放了持续深入的认知空间。如威廉斯(Raymond Williams)在他对十九世纪英国文化思想家们的著名分析中所说的,通过“他所眷恋执著的事情本身”,我们可以看出的不仅有“他的立场”,还有他的“思维方式”,后者甚至要更加重要[4]。这里的“思维方式”,很大程度上就是说人的感受性心灵对周遭关系达成的特定方式。实际上,不管是十八世纪的联想主义哲学,还是之前,或者至今的无论研究,或是生活实践和日常情感来说,人根本上是会想象和联想的事物。正是生活世界无所不在的切身关联,才是我们进行历史性思考的根本和源泉,因为“只有通过与人们可以内在地体验或者理解的东西发生关系,这些事件才能属于历史”[5]。而“如画的”相对于“崇高的”和“优美的”,成为当时更接近日常实在的文化潮流,更加和每个实践者、观察者和思想者切于己身的关联性思考密切联系。在罗斯金而言,这就和“如画的”形式中内在蕴含的审美体验和历史意识关联并进。

在此,罗斯金对“如画”观念的理解和肯定实际上是从关于视觉的思想史角度做出的,每一种视觉活动以及关乎视觉的艺术行为,都内在关联有思想的维度,即便那些遵循形式主义“如画的”理想的艺术家也是如此,他们并非没有思想,其思想也并非不够真实,而只是不够宽广和深厚。这就类似二十世纪现象学家梅洛•庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)就绘画的哲学所说,“我们就视觉之所说和所想的一切把视觉变成了一种思想。”[6]罗斯金对绘画中思想意识的关注,在某种程度上延续到二十世纪,如批评家弗莱(Roger Fry)在谈到艺术史上再现科学中的变化时指出,这种变化“只不过是艺术家的表达技能的变化而已。这里,最重要的并不是变化。我们应该关注的变化是人性中的感觉与情感的变化”。[7]事实上,尽管罗斯金经常被批评为道德主义者,其艺术批评因此也和为艺术而艺术的纯粹审美批评拉开了距离,传统上被作为二十世纪形式主义美学主要代表之一的弗莱,作为英国艺术批评领域内“罗斯金在力量和高度方面唯一的对手,从未对其前任有过任何重大的攻击。”[8]在此,审美成为现实的思想,而情感则表现出形式的审美,都与绘画与视觉的具身体验联系起来,人的身体性体验和思想作为人自身历史性存在的组成部分,其中想象和联想的力量发挥着重要的作用。当然,想象和联想并非任意,而是有所凭依,而且任何有价值的联想,都有它的意旨。就“如画的”来说,它带给我们的这种隐喻式的思考方式,内在地指向一种生活体验活动或者相关的理论洞察力。

二、表面“如画的”与审美关怀

在《建筑的诗歌》中描述性涉及的“如画的”主要作为一种形式主义的审美要素,这在《现代画家》中被比较性地称作是“较低形式如画的(lower picturesque)”,对这种“如画的”坚持被称作是“较低级的如画学派(the school of the lower picturesque)”,也称为“表面如画的低级学派(the low school of the surface-picturesque)”[1]MP, 6: 14。罗斯金对这种“表面如画的”之中的情感和感受性分析如下:

“从某种意义上说,较低形式的如画理想是一种非常无情的(an eminently heartless one)的如画理想;此种如画理想的热爱者在这个世界上似乎有着和石头一般毫无怜悯之心的性情。其他所有人看到无序和毁灭会感到某些遗憾。而独独他,对无序和毁灭欣然喜悦,而不管这些无序和喜悦是关于什么事物的”。[1]MP, 6∶ 19

我们并不应该据此认为,罗斯金对形式主义的如画观由于其“无情性”而应该加以无情驳斥,这里的“无情的(heartless)”也不该在通常的道德评判意义上加以痛斥和打击,因为在罗斯金的分析中,这种“无情的”实际上也并非真的冷漠无情,确切说是在心灵的感受力,尤其在对现实贫困和衰败方面的内敛、克制和不表达作为一种艺术作为。这是一种艺术性的和审美性的行为,对这种如画理想的实践者在实际生活中却并非十足作恶的人。事实上,在罗斯金看来,这种“较低形式的如画理想”对于外在形式的偏爱在很大程度上是一种无心也无害的,虽然优点自私的行为,但值得作为一种被珍视的特质加以看待,其热爱者对于变化的形式、色彩,光和影有着强烈的艺术直觉和执著追求,而且其偏爱以村舍、磨坊这些相对别墅、银行等更为谦逊和简陋的事物作为如画的对象,这里面实际上内在有一种“悲剧激情的潜流,——人性同情的一种真实存在”。形式的如画之美乃是一种“悲伤的兴奋(a sad excitement)”,伴随这种细微悲剧情感的,还有一种“谦逊和浪漫的同情”。罗斯金不无希望地指出,如果对这种较低形式的如画加以细心培养和引导,可以对人性教育起到积极的促进作用。在此,他引入了一个出于历史实际的忧虑,在他看来,正是出于这种情感的缺失,十九世纪的欧洲人才摧毁了那么多古代建筑和遗迹,为的仅仅是建设现代社会那些“漂亮的”街道和商店,而这样的街道和商店也可能在别的地方建立,它们对我们的心灵造成的影响,如果说有任何影响的话,就是增加了我们轻浮、消费和炫耀的性情。[1]MP, 6: 20-22

因此,那些热爱“较低形式的如画理想”的艺术家或者审美家,实际上自觉不自觉地为我们保存着一种尊重历史来源和特定呈现的宝贵特质,虽然他们由于缺乏对历史人性的深刻体察和表达,但其对事物表现形式作为本原的由衷热爱和表达,在一定程度上是可以进一步通达人类内心深处的,关键在于艺术家自身那种谦逊和同情的力量之表现的程度。如罗斯金所说,他们只是缺乏一些思想的深度和广阔度。但这并不影响其形式主义的“如画的”观对我们的审美感受和潜在道德感受的深刻影响,甚至在“如画的”作为一种运动和潮流已经在十九世纪中后期逐渐消隐,这种影响仍然可以感受到,如沃特金(David Watkin)在他对“如画的”研究专著中指出,二十世纪研究“如画的”学者米克斯(Carroll Meeks)在1957年表明,艺术史家沃尔夫林(Heinrich Wolfflin)对巴洛克艺术特征的著名界定,即涂绘、纵深、开放、统一,和模糊(painterly, recession, open, unity, and unclearness),可以被看做是“如画的”一个遗产,分别呼应了“如画的”五个主要的形式特征,即多样性、运动、不规则、不明晰和粗糙(variety, movement, irregularity,intricacy and roughness);而佩夫斯纳(NikolausPevsner)则于1954年提出:“二十世纪早期的现代革命和一个世纪之前‘如画的’革命有着共同的基础”。[9]“如画的”被认为是一种“革命”,正是从对形式的变化和表现力而言的。当然,后来学者对这种革命“意识”的肯定与罗斯金对“如画的”形式之人性发掘的旨趣严格来说并不在一个层面上,然而在把审美的形式要素作为一种重要的思想意识这个角度上说,二者是贯通的。由于罗斯金在其写作的中后期,更多发掘和强调的是人的思想意识中的道德意识和艺术审美的根本相关性,因此,对于那些坚持纯粹艺术创作或者艺术欣赏的人来说,罗斯金的坚持成了不合时宜的守旧和顽固。然而,从人性完善和文化关怀的角度,也有的学者深入看到了这种坚持和保守的实质,认为其“背后隐藏的是对于人类艺术与建筑之精神价值的关切,以及作为一位批评家的社会责任心。”[10]实际上,我们可以更进一步说,罗斯金这种对精神价值的关切和追求,很大程度上是通过他的历史批评展开的,更具体说是他对于审美艺术形式和历史性思想的自觉意识。形式的合于思想的,艺术的合于历史的,是罗斯金对“如画的”理论所做的实践性拓展,由于思想意识和历史意义的加入和深入,传统“如画的”理论更多了现实的包容和丰富的蕴涵,从十八世纪末,“如画的”概念的含糊和流于空洞区别开了。作为一种形式及于意识的革命,贯通至今。当代学者安德鲁指出,二十世纪七八十年代以来,学术界对“如画的”研究得益于一种“批评学派(a school of criticism)”——著名的如巴瑞尔(John Barrell)、罗森塔尔(Michael Rosenthal)和索尔金(David Solkin)-——的推动,该批评学派考察并揭示十八世纪风景艺术中的政治意识。[11]部分地也许可以说,罗斯金是该批评传统的一个重要先导者。从历史意识作为思想意识的重要部分,或者说思想意识的历史性方面,罗斯金的关注都给后来的研究者很多可以展开的空间。实际上,目前为止,对风景艺术与“如画的”之中的道德意识和政治意识已有较多关注,而对于其中的历史意识和历史思想,很大程度上跟进不够,甚至对罗斯金本人在这方面的发掘和运用,我们的认识都还深入不够①关于罗斯金“如画的”理论中的道德意识,学术界关注较多,最近的有Timothy M. Costelloe,The British Aesthetic Tradition: From Shaftesbury to Wittgenstein, Cambridge University Press, 2013, 指出罗斯金经过完善的“如画的”理论是一种“道德的如画的”(Moral Picturesque)(p.235);关于其历史意识,目前为止,不多的几篇论述也大多是从相关罗斯金的建筑思想中而来,如Bullen, J. B.,(1992), ‘Ruskin and the Tradition of Renaissance Historiography’, in Wheeler, Michael and Whiteley, Nigel (eds.) (1992),The Lamp of Memory: Ruskin, Tradition and Architecture, ManchesterUniversity Press, Manchester; Helsinger, Elizabeth K. (1982), ‘History as Criticism: The Stones of Venice’, in Rhodes and Janik (1982), pp.173-205;而少有关于其风景美学,特定地,其中的“如画的”理论中的历史意识。而这,正是本篇论文致力于展开的,并且显示:罗斯金“如画的”理论的历史性维度。,而这恰恰是罗斯金在史学思想和史学理论中意义的生发点所在。

形式之“如画的”在罗斯金这里传达出一种审美的历史关怀,具体来说就是出于审美感性的角度,对过去年代的遗迹持有一种自然的尊重态度,而不是造作地扭曲和“为我所用”,这是一种历史主义的或者说历史性的态度,其来源就在于艺术和历史的亲近相关。二十世纪最著名的历史哲学家之一柯林伍德(R. G. Collingwood)在1919年罗斯金百年诞辰时所做的一篇关于罗斯金哲学的演讲中比较了两种思维方式——历史的与逻辑的,其中罗斯金就作为历史主义者的代表之一。[12]当然,关于历史主义,有许多从不同角度出发的界定和理解,著名的如梅尼克(Friedrich Meinecke)的历史主义、波普尔(Karl Popper)的历史主义②具体可参考梅尼克:《历史主义的兴起》,陆月宏译,译林出版社,2009;波普尔:《历史主义贫困论》,李庆红、何林译,中国社会科学出版社,1998。,等等。这里柯林伍德此处所说的历史主义主要指的是艺术和历史之间的亲近性(the affinity of history and art),而历史主义者则指那些坚持这种亲缘性的思想家,如维柯、黑格尔、罗斯金、克罗齐,包括柯林伍德自己。在罗斯金这里,这种亲近性的达成,实际上就是出于一种人性本能的联想力量,是人类的一种“自然情感(natural feelings)”,而“天性直觉(natural instinct)”则是本源,人们据此展开各种各样的行为选择。从理性分析的角度说,罗斯金认为,这种“联想”实际上是“思想的不合理的联系(illegitimate connexion of ideas)”,但从常识和情感理解的角度出发,他承认这种联想“几乎作用于我们所有的感性直觉,以至于我认为,在我们全部的品味中,没有任何一种脱离于此。”[1]LCF, 1: 450-451由此部分地可以看出,罗斯金在对“如画的”形式所做的审美分析和其中关联的历史意识方面,某种程度上有着理性分析和情感理解作为两种认知模式之间的磨合与紧张关系,然而总的来说,从这种张力的存在中,罗斯金看到更多的,或者最后倾向更多的,是一种切合历史理解的综合认知,即审美形式与内心思想、艺术追求与历史情感之间的一致性关怀,这是一种相关人性力量的体验式关怀,尤其在伟大的艺术作品,特别是现代风景画艺术中有着卓越的体现。以这种方式,罗斯金进入到“真正如画的”,亦即“高贵如画的”展开。

三、“真正如画的”与人性关怀

如前所述,罗斯金对较低形式“如画的”分析,是以一种比较的方式做出的。较低形式“如画的”,对应较高形式“如画的”,前者主要是一种类似形式主义的审美理想,是“表面如画的”,然而实际上有着出于审美关怀而达成的对历史过去的尊重态度,因此是一种对现代人性教育有助益的艺术形式。尽管如此,罗斯金也指出,这种关乎人性和历史的意识却并不是直接的,也并不显明,在很大程度上很难被察觉到,尤其是对那些缺失了思想敏锐性或者敏感性不够深广的心灵来说尤其如此,这就需要某种“联想能力”的积极沟通。所以,罗斯金认为,从人性和现实的关怀方面,较低形式“如画的”远远不是一种高贵的“如画的”理想,因为即便是无心,它仍然遗漏或者缺失了一种真正具有理想性和崇高性的力量,即对事物本质的切身体察与深刻同情,而这,正是由“较高形式如画的”(the higher picturesque),即“真正如画的”(true picturesque)或者说“高贵如画的”(noble picturesque)来表达和呈现的。更进一步说,罗斯金认为这种真正深刻的同情在风景画艺术中,尤其在特纳的风景画艺术中有着最卓越的存在,所以又称之为“特纳式如画的”(Turnerian Picturesque)[1]MP, 6: 26。

关于这种“真正如画的”,罗斯金做出了两种区分。首先,在最显明的层次上,“高贵如画的”不同于“表面如画的”,这从对二者的界定——“较高形式如画的”、“较低形式如画的”即可看出。罗斯金引入了一个判断标准,即创作者心灵与对象外在特征之间的“同情”(sympathy)关系。作为一名画家,如果他追求的只是事物外在特征的审美表现,即字面意义上“如画的”所指——就像一幅画一样,伴随着变化的光影、颜色和形状,“而不考虑该事物的实在本质,也不理解其内在隐藏的悲伤”,这就属于“表面如画的低级学派”。如果该画家对外在审美变化的追求“合乎该事物的内在特征,而拒斥那些与内在特征不符合的愉悦性,同时能感受到对该事物的恰当的同情(perfect sympathy),仿佛它用那些令人悲伤的标记述说着关于自身的全部”,这就是“真正的或者高贵的如画学派”。关键就在于“高贵如画的”中感受到的某种“柔和的同情(tender sympathy)”,这种对于同情的感受是一种“表达,即关于受苦、贫困或者衰败的表达,那些不做作的心灵力量高贵地承受着。”[1]MP, 6: 14-16

这是一种类似斯多葛主义的生活态度,其中“衰败”的要素则明显相关过去的年代,是历史过去在当下的遗迹,当然特别是在一种“似乎无可奈何”的心理联想中呈现的,而“受苦、贫困”则更多空间限制下的生活情态,这种生活情态既存在于过去,也是当下的一种生活事实,这两者之间通过人内在的心理想象贯通起来。这样一种对于历史的态度被后来的研究者巴恩(Stephen Bann)称为“对历史的欲望”(desire for history),而其进路则是一种“对过去遗迹的想象性反应(imaginative reaction to the relics of the past)”[13]。这种“想象性反应”用罗斯金的表达,确切就是对于过去(连同当下)生活事实的恰当的、柔和的同情,并且真诚表达。在过去和现代的关联性方面,罗斯金研究专家兰道(Gorge P. Landow)进而认为,罗斯金作为一个批评家,认为“批评家的作用首要地是和当下相关”。[14]我们这里关注罗斯金的历史批评,然而并不否认其历史批评的现代关涉,甚至并不否认其“首要地是和当下相关”。这里的问题是,罗斯金的达成方式,在很大程度上是通过对历史过去的体察式认识来反观对照得出的。“如画的”作为一种视觉艺术的表现形式,其中内在的心理想象本身也是历史性的存在,“‘想象具有历史’,只因为视觉再现属于生活的形式,它们本身彼此具有历史的联系”。艺术和历史哲学家丹托(Arthur C. Danto)借用维特根斯坦关于语言和生活形式的关系理论,强调指出,一种“关于生活形式的哲学意义:一种生活形式就是被经历而不仅仅被了解的某事物”。[15]这种对生活形式的强调实际上内含着历史性的维度,“经历”本身就是个体性的人在特定时间和空间内的生活状态。强调“经历”是一种理解方式,而不仅仅是了解方式,就是从体验的本真性出发,来感受生活和历史的丰富性和实在性。这种切身的感受和体验是抽象的观察推理等理性过程所无法完整把握的。当然,经历和体验本身很大程度上是想象性的,即特定个体的联想能力所加以沟通的,其内在的同情性力量是该体验是否达成,以及是否完善地达成的标准。据此,罗斯金指出,艺术的伟大程度取决于其同情性力量的伟大程度,因为其创作者“心灵和对象相通(communion of heart with his subject)”[1]MP, 6: 19。这是一种直接相关,而不仅仅像“表面如画的”那样间接指涉。因此,“高贵如画的”艺术表现之达成,某种程度上是在一种历史性理解方式的意义加以展开的。在罗斯金晚年所写的《自传》中,他不无感激地引述英国文学家西德尼•史密斯(Sidney Smith)关于历史中人类的“激情和活力”,“对伤痛的感受”和“激情的力量”,认为“它从根本上表达了我这一生中所学和所教的一切,它讲述了我的虔诚和激情的根源,正是凭借着这种虔诚我得以在科学领域追求真理,也正是依靠着这种激情我逐渐开始认识到艺术的高贵和人性的力量”[16]。从这段引文似乎可以看出,罗斯金对“艺术的高贵和人性的力量”的认识,某种程度上得自于他在历史中看到的人类情感的力量和对过往伤痛的深刻感受,这和“高贵如画的”对过去衰败的同情理解有着相似的表达,于是,在罗斯金所理解的真正的人类历史与真正的如画之间形成了互动理解,生活形式和历史体验交相其中,作为罗斯金人性关怀的重要组分。人性的高贵性,是其归结点,因此他把诗歌,在他这里代表广义的艺术,理解为“暗示,通过想象高贵的基础,为着高贵的情感(the suggestion, by the imagination, of noble grounds for the noble emotions)”[1]MP, 5: 28。

第二,“高贵如画的”之不同于“崇高的”或“优美的”。按照罗斯金的理解,“高贵如画的”在内心情感的同情性力量以及这种同情的表达方面,比“表面如画的”更加深刻,但它是否因此就更加接近“崇高的(the sublime)”或者“优美的(the beautiful)”呢?我们已经知道,英国“如画的”美学传统发展从普莱斯(Uvedale Price)到罗斯金这里,“如画的”已经脱离了“崇高的”和“优美的”,而成为一个相对独立的美学概念。这种相对独立性同时表明,“如画的”和后两个概念之间的相对联系和区分,在罗斯金对“高贵如画的”的界定中,三者之间的复杂关系更加显明。

在《建筑的诗歌》中,罗斯金提到“如画的”,具体说是“如画的忧郁国度(picturesque blue country)”所具有的几个特征:“优雅”(grace)——波动和线条变化(undulation and variety of line)、“神秘”(mystery)——远看的巨大崇高性(great sublimity in the distance)、“感观性”(sensuality)——令人吃惊的世界(a startling world)[1]PA, 1: 148。这里已经显示出“如画的”和“优美”,尤其是“崇高的”关联,在呈现某种神秘和不确定的现象方面。在《现代画家》中,罗斯金指出,真正的或者高贵“如画的”与纯粹优美和崇高不同,原因在于,二者所寄寓对象的方式不同,前者是附带性的、外在的,而后者是内在的。以萨缪尔•普劳特(Samuel Prout)为例,罗斯金认为他对其创作对象有着“最为深厚和最高贵的同情”,他对古代建筑独特特质的展现(renderings),是恰当和感人的[1]MP, 6: 24。“展现”或者“刻画”,本质上是一种艺术表现的方式,通过艺术家对其对象的感受式表达呈现出来。在《建筑的七盏明灯》中,“记忆之灯”一节,罗斯金尝试给出定义式的说明。他指出,我们常常在对“年代的感知”(sentiment of age)中看到一种美的标记,“如画的”就是对这种标记笼统的表达。虽然这种“如画的”表达“隐蔽地,是我们进行艺术判断的真实和合理的基础,但从来没有得到恰当的理解,以成为确切可用的”。对此,罗斯金在《建筑的七盏明灯》中给出了确切的界定,“如画性,在这种意义上,就是依附的崇高性(Picturesqueness,in this sense, is Parasitical Sublimity)”。它有两个本质要素:第一,崇高性,第二,其崇高性是附属性的。从该界定就可看出,“如画的”更相近于“崇高的”,或者说是一种特殊形式的“崇高的”,而“优美的”如果没有结合“崇高的”因素,就不是“如画的”。因此,罗斯金指出,构成崇高性的艺术表现方式都可以构成如画性,区别在于,“如画的”所具有的崇高性是依附于事物的“附属性质,或者说最不具根本性的特质”,而“崇高的”则是事物本身内在固有的。以“村舍”这个最具“如画的”特质的事物来说,村舍屋顶的“粗犷(ruggedness)”有着一座山峰的某方面特质,然而该特质却并不属于该村舍。这种“崇高性”的获得可能在于纯粹外在的粗犷以及其他可见性质,或者更深层地,在于对悲伤和古老年代的表达。然而这种悲伤和古老年代的表达并不是一种主导性的表达,而是和混合着一些熟悉的和常见的特质,阻碍了村舍成为“在其悲伤方面完全令人同情的,或者在其年代方面完全令人尊敬的”。[1]MP, 6: 10-11另外,罗斯金还列举了其他一些普遍认可的“如画的”构成要素。[1]SLA, 8: 235-237这些要素的组合,往往成为某种特定“形式的如画之美”(picturesque beauty of form)。该表述似乎表示出,罗斯金把“如画的”某种意义上看做是特定形式的“优美”,特别是在形式展现的方面,而这些特定的形式要素就是上述构成要素,不过其作为艺术表现更多错落对比,从而更多日常个体鲜明呈现的效果。

从这个角度看,“如画的”(特定地,“真正如画的”)可以被理解为某种特定附属的“崇高性”以相对“优美的”形式柔和地呈现,从而可以作为特定的“优美”与“崇高性”的混合。按照这个评判准则,个体性和历史性在其中有着真正重要的位置,罗斯金以此批判了“英国现代主义横扫一切的整齐划一”,这种“现代主义”“对所有的人类苦难和关怀全盘拒斥”[1]MP, 6: 15,其特征有“鲁莽、焦躁、无信仰”[1]MP, 5: 327。罗斯金此处所说的“现代主义”指的主要是英国工业社会的所谓审美消费,和我们当下通常理解的审美现代性有所不同①关于罗斯金和现代主义这个论题,具体可参考Giovanni Cianci and Peter Nicholls eds., Ruskin and Modernism, Palgrave Publishers Ltd, 2001.,后者在某种意义上更接近罗斯金所说的“表面如画的”审美理想。在写给历史学家卡莱尔(Thomas Carlyle)的一封信中,罗斯金形容自己的一天如何在“一个美好过去的悲伤的碎片”或“现代生活骇人的和不合适的闯入”之间度过[17]。罗斯金对过去和现在的这种相互对比的感受,某种程度上就在于“如画的”,尤其是“真正如画的”所内在的人性关联,通过对那些如画性对象的柔和而同情的表达,过去的废墟和遗迹所蕴涵的历史得到恰当的尊重和理解,这和“如画的”对当下苦难和贫困的真诚而恰当的表达联系在一起,成为“真正如画的”对历史过去和当下人性的体察式关怀。以此,罗斯金把视觉经验通过“真正如画的”表现出一种历史意识的伸展,其历史意义在某种对话机制内形成,即“一种视觉意义的涌入和观看者‘能动的感受性’之间的交流”[18]。在这里确切说是过去和现代的对话与沟通,人性关怀和体察作为贯穿的核心,而“真正如画的”则成为历史意识伸展和历史意义得以理解的方式,当然,是在隐喻的意义上。

四、“如画的”感知与隐喻式理解

在罗斯金对“如画的”,以及具体地,对“表面如画的”和“真正如画的”论述中,各有侧重不同的理解,但二者之间并不是彼此对立的,二者都具有“如画的”形式要素和审美表现,在对人性的情感表达和对历史过去的意识方面也是相通的,并非异质的不同存在。只不过,“真正如画的”在“表面如画的”审美关怀所隐秘怀有的同情之外,更加深了这种同情力量的发挥和延伸,从而在历史意义的生发方面有更多想象空间。因此,在审美表现与人性自觉以及历史意识的关联方面,我们统称为“如画的”,主要指的是“真正如画的”,同时包含着“表面如画的”。在某种意义上说,这是形式与内容,表象与思想统一的另一种表达。

“如画的”本身在罗斯金这里,正如在它之前的英国美学传统中,有着一定的含糊性,虽然罗斯金以自己的方式进行细致的分析界定,然而他也承认,该论题本身“争议不断”、“模糊”、“晦涩”[1]SLA, 8: 235-236。不仅在“表面如画的”和“真正如画的”之间没有确定的分界,在“如画的”与“优美的”,尤其与“崇高的”之间也存在着复杂的关联和某种暧昧不明。

特别是考虑到罗斯金对事物的内在性质和外在性质,即本质特征和偶然特征的区分,据此来区分“如画的”崇高性与事物本身的崇高性,和其前辈柏克(Edmund Burke)从身心感受方面对“崇高的”所做的经典论述①Edmund Burke, A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful, edited by Adam Philips,Oxford University Press, 2008.Philips在引言中指出,柏克对十八世纪末已经流于空洞的“崇高的”概念进行了新的阐释和理解,这也和当时普遍兴盛的对自然的兴趣有关(p. x)。《罗斯金全集》的编辑在一条相关罗斯金对“如画的”所做的界定说明中注释指出,罗斯金关于“崇高的”和“如画的”生成要素之间的关系在《威尼斯的石头》第三卷和《现代画家》第五卷的部分章节有所展开,但其关于“如画的”大量资料在其出版的著作中并未体现出来(Works, 8, 237, n.1)。,似乎有所局限。尽管如此,从这种区分出发,罗斯金进一步把“如画的”推到了一种现象式理解或者印象式理解的方式上。在他看来,由于绘画和视觉具有其特定的感性(sensibility),即“对光和颜色渐变的效果”的敏感,眼睛更加“习惯对这些效果的寻求,而不是寻求对象本质的标记”。于是,对“如画的”的追求必定相应地减少对事物本质的探寻。[1]MP, 6: 91当然,根据罗斯金对“如画的”,尤其是“真正如画的”理解,其深刻的同情性力量会把该事物的历史和现状联系起来,以人性的关怀来切近过去和当下的关系,从而切近事物本身向我们的呈现,虽然这种视觉呈现更多地或者根本来说是现象性的,而不是所谓本质性的,但却是合乎人性、关乎人性的理解方式。“如画的”作为审美表现,它有着“衰败的忧郁,混合着坚韧的力量(melancholy of ruin, mingled with the might of endurance)”[1]MP, 6: 299。作为历史理解,它则“确切地表达了现世生活中的年代性,把古老的和新的融合起来”;罗斯金指出,正是这种“如画的”历史联系,维系了欧洲大陆“过去和现代的纽带连续”,使得欧洲大陆相比英国所谓的现代变革要更加有趣,也更加富于历史的层次和深厚蕴含。[1]MP, 6: 11-12通过这种分析和理解,罗斯金把绘画艺术的“视觉”和“看”作为一种感性知觉深入到了历史理解的感性知觉。罗斯金传记作者罗森伯格(John D. Rosenberg)曾指出,罗斯金的做法实际上怀有一种理想,即“希望扩展(同时代人们的)感性,对艺术欣赏进行革命”,并认为罗斯金对艺术做作的“革命”,“相当于华兹华斯和科尔律治对诗歌所做的革命”。[19]“如画的”作为一种历史理解的感性知觉,可以说正是罗斯金所进行的艺术革命的重要部分,某种意义上说,是核心部分。然而,这种理解方式所达成的“对过去的唤醒”(resuscitation of the past)的评判,却是很难决断的,对此,罗斯金有着清晰的认识,他指出,该“唤醒”的达成与否,“在所有关于艺术的实际的和当下的问题中,最难以决定的”[1]MP, 6: 446大概部分地出于这方面的原因,罗斯金的历史理解,更多是以历史批评的方式展开,这是一种近于艺术批评的方式:“历史批评和艺术批评(arscritica)的古老的学术传统相似,它融合了结构注释和‘想象性’修订、文学分析,以及历史解释的种种技艺”[20]。于是,“如画的”,在历史批评的意义上成为历史理解的隐喻。

通常来说,一个隐喻,以“如画的”为例,把风景或其他事物的呈现看成一幅画,让我们想到二者之间的某种相似性或者关联性,而通过一个好的隐喻,我们往往可以从中获得更多的从一个事物到其他事物的联想。②关于艺术表现和隐喻的关系探讨,可参考Raymond W. Gibbs ed., The Cambridge Handbook of Metaphor and Thought,Cambridge University Press, 2008, esp. chapter 25, “Metaphor and Art”, by John M. Kennedy, 文中指出“语境和表现决定了一个隐喻是否起作用”(context combines with the representation to decide whether a metaphor is at work)(p.460).当代著名哲学家戴维森(Donald Davidson)就指出,“看作并非看的就是(Seeing as is not seeing that)”,“隐喻使我们把一个事物看作另一个事物,它通过某些字面陈述启迪或激发了这种洞察力”,因此“引导我们注意到以其他方式可能注意不到的某些方面”[21]。在罗斯金下述关于“如画的”从较低形式的到较高形式的分类或者沟通,我们可以说,就体现了生活体验与理论洞察的关联与递进。更进一步地,里面蕴含着一种关于表达和历史的观念。

与此同时,罗斯金对“如画的”所作的这种引申和理解,并没有否定他之前美学传统中“如画的”主要作为形式审美的意义,而是进一步贯注了内心情感的力量。这种出于人性关怀的理解,某种意义上可以用罗斯金对真正艺术家的评价来总结,即“他们的诞生代表着世界历史的一个时代...... 他们的作品绝不是革新,而是一种新的创造,但是丝毫没有破坏旧的时代的根基。”[16]361这种连续性本身,正是“如画的”作为一种历史理解方式所呈现的,以一种混合的和恰当的方式表达出来。因为视觉关注的流变性和现象性,作为一种以视觉感知隐喻而来的理解方式,罗斯金也意识到其局限性,这种理解从个人特定的感性经验出发,往往形成片断性的不全面的论断,甚至看上去是相互矛盾的结果,如“表面如画的”形式和“真正如画的”内心感受之间。即便如此,罗斯金坚持认为,“个人的体验是唯一安全的根基”,虽然该根基是“狭窄的(narrow)”[1]MP, 5: 364。“如画的”作为一种历史理解的隐喻方式,是不直接和不显明的,而罗斯金对“如画的”作为形式要素和同情力量的论述,总的来说也是较为分散的,这其中的原因除了罗斯金个人倾向的批评性写作风格之外,还有一层目的性的有意识考虑,即他把“如画的”作为人性关怀的确当途径加以伸展,而历史意识是其中的重要因素,在这方面实际上却很少被注意到,也很少得当地运用到历史理解中。针对这样的情形,罗斯金认为他“不得不坚持这类微妙原则的相互对立的实践运用”[1]MP, 7: 356,当然,这种看似“相互对立”的因素,实际上是对同一原则不同层次或者方面的侧重,正如生活形式和历史体验实际上是个体的人在过去和当下关联着的身心经历的不同指涉,其本质都在于对个体性的感受和坚持。罗斯金关于过去和现在的融合沟通,通过“如画的”偏爱显示出来,与他本人对日常经验世界流变和碎片性的微妙感受密切相关。“如画的”作为一种隐喻,正是这种微妙原则的一个实践。正是在此意义上,我们可以理解罗斯金在为《建筑的七盏明灯》所列的一份纲要中把“如画的”和“年代”并列,放在了“历史之灯(Lamp of History)”的条目下[1]SLA, 8: 279。当代学者汉斯卡尔纳(Hans Kellner)在一篇关于欧洲思想史现状的综述文章中指出,从二十世纪中后期以来,以海登•怀特(Hayden White)为代表的学者们不断努力,为的在传统的思想史研究作为一项“职业”之外,“为思想史发现一种新的资源”[22]。某种程度上说,罗斯金从历史批评的角度,对“如画的”作一种历史理解方式的隐喻式展开,就是这种对新的思想史资源探寻的一个十九世纪的映照,甚至是一个可以追溯的范例和源流。其对历史意识和历史理解的意义,有待进一步发掘和深入,可以作为“历史之灯”指引下一个可以继续实践和丰富的思想路径。

[1]John Ruskin, The Poetry of Architecture(简称PA),in The Works of John Ruskin(简称Works)(on CDROM), Library edition, eds Cook, E. T. and Alexander Wedderburn, 39 vols, Cambridge University Press, 1996,vol.1, p.7. 该文中引用到的罗斯金文集中的其他著述及简称分别如下:Modern Painters (MP), 5 vols The Seven Lamps of Architecture (SLA) Letters to a College Friend (LCF)

[2]Martin Schmidt, ‘From the Picturesque to the Genuine Vernacular: Nature and Nationhood in Ruskin’s Architectural Thought, 1830-1860’, in Carmen Casaliggi and Paul March-Russell eds., Ruskin in Perspective:Contemporary Essays, Cambridge Scholars Publishing,2007 (1010), p.135.

[3]“Picturesque Mirrors and the Ruins of the Past”,Art History, vol. 4, no.3, (Sep., 1981), pp.254-270. 特别是pp.256-259.该文后收录于其Gardens and the Picturesque: Studies in the History of Landscape Architecture, 1992,esp. 286-8.

[4]雷蒙·威廉斯.文化与社会:1780-1950[M].高晓玲译,长春:吉林出版集团有限责任公司,2011:13.

[5]狄尔泰.历史中的意义[M].艾彦译,译林出版社,2011:88.

[6]莫里斯·梅洛-庞蒂.眼与心[M]杨大春译,商务印书馆,2007:62.

[7]罗杰·弗莱.弗莱艺术批评文选[M].沈语冰译,江苏美术出版社,2010:122.

[8]Quintin Bell, Ruskin, London: The Hogarth Press,1978, p.144.

[9]David Watkin, The English Vision: The Picturesque in Architecture, Landscape and Garden Design, London:John Murray, 1982, p.x, 198.

[10]陈平.西方美术史学史[M].中国美术学院出版社,2008:112.

[11]Malcolm Andrew, The Search for the Picturesque:Landscape Aesthetics and Tourism in Britain, 1760-1800,Stanford: SUP, 1989, p. ix.

[12]Ruskin’s Philosophy: An Address Delivered at the Ruskin Centenary Conference, Coniston, August 8th,1919. Reprinted in R. G. Collingwood, Essays in the Philosophy of Art, ed. Alan Donagan, Bloomington, Ind.,1964, p.12.

[13]Stephen Bann, Romanticism and the Rise of History,New York: Twayne Publishers, 1995, p.11.

[14]George P. Landow, Ruskin, Oxford University Press,1985, p. 4.

[15]阿瑟·C. 丹托.艺术的终结之后:当代艺术与历史的界限[M].王春辰译,江苏人民出版社,2007:218.221.

[16]罗斯金.过去:约翰罗斯金自传[M].金城出版社,2012:254-256.

[17]George Allan Cate ed., The Correspondence of Thomas Carlyle and John Ruskin, Stanford: Stanford University Press, 1982, p.187.

[18]George Steiner, Real Presences: Is There Anything in What We Say?,Chicago University Press, 2nd edition,1991, pp.186-187.

[19] John D. Rosenberg, The Darkening Glass: A Portrait of Ruskin’s Genius, Columbia University Press, 1986,p.6.

[20]Donald R. Kelley, Fortunes of History: Historical Inquiry from Herder to Huizinga, Yale University Press,2003, p.11.

[21]Donald Davidson, “What Metaphor Mean”, in Mark Johnson ed., Philosophical Perspectives on Metaphor,University of Minnesota Press, 1981, pp.200-220. p.218,212.

[22]多米尼克·拉卡普拉,斯蒂文· L ·卡普兰主编.现代欧洲思想史——新评价和新视角[M].王加丰、王文婧、包中等译,人民出版社,2014:97.

(责任编辑:吕少卿)

J209

A

1008-9675(2016)03-0047-07

2016-03-10

陈书焕(1980-),女,河南郑州人,中国美术学院在站博士后,研究方向:欧洲十八、十九世纪风景画、抒情诗和历史表现之间的相与关系。

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