唐代剑舞及剑舞诗考论①

杨 名 （长江大学 楚文化研究院，湖北 荆州 434023）

唐代剑舞及剑舞诗考论①

杨 名 （长江大学 楚文化研究院，湖北 荆州 434023）

剑舞在唐代得到了极大的发展。唐代剑舞不仅取得了极高的艺术成就，而且出现了几位一流的剑舞艺术家。唐代剑舞的规模经历了由小而大的变化，其艺术特征也由重技巧向重气势转变。唐代剑舞诗数量虽不多，却是研究剑舞的重要资料，从中可以见出唐代剑舞的舞容、发展及文化内涵。剑舞诗蕴含着唐人的侠义情怀，也承载着唐人的诗酒豪情。剑舞不仅是唐人豪气的外露，亦是唐人的心灵慰藉。

唐代剑舞；唐代剑舞诗；舞容；豪侠之情

剑舞是一门古老的艺术，亦是唐代重要的舞蹈形式。唐代朝廷宴乐常有剑舞表演，民间广场上也可以见到舞剑的艺人，军中将士们也常以剑舞为乐。因此唐代诗人笔下时常有剑舞的凌厉风姿。《全唐诗》中的剑舞诗约有21首，包括两大类：一类是直接描写剑舞的诗歌，数量极少，代表作为杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》及姚合的《剑器词》三首；一类是涉及剑舞场景的诗歌，以张说《幽州夜饮》、李白《玉壶吟》及杜甫《陪柏中丞观宴将士二首》等为代表。从唐代剑舞诗中，不仅可以窥见唐代剑舞的面貌，亦可以见出唐代剑舞的文化内涵。

一、剑舞的源流与发展

剑舞并非在唐代才出现。从文字资料记载来看，剑舞在春秋时期即有，秦末则成为席间佐酒的娱乐节目。《孔子家语》中记载：“子路戎服见孔子，拔剑而舞曰：‘古之君子，固以剑自卫乎？’”［1］可见剑的主要目的是用于防身，而“拔剑而舞”则将剑的功用艺术化，也使得子路的言词更显生动。但此时的“剑舞”还是挥舞宝剑的随性动作，并非为娱乐而表演，也没有成熟的舞姿，仅仅是用来造势，作为言词的引子而已。秦末有了酒宴中以剑舞助兴的记载。《史记·项羽本纪》中的“鸿门宴”故事里即有席间剑舞的记载：范增建议项羽置宴寻机诛杀刘邦，但项羽始终不忍。因此范增出召项庄，令他以入寿剑舞为由击杀刘邦。“庄则入为寿。寿毕曰：‘君王与沛公饮，军中无以为乐，请以剑舞。’……项庄拔剑起舞，项伯亦拔剑起舞，常以身翼蔽沛公，庄不得击。”［2］从这段文字可见，秦末时酒席间以剑舞助兴已较为常见，此时的剑舞当是以一种娱乐方式而存在。

有文献记载，“鸿门宴”中的剑舞后来发展成了著名的杂舞“公莫舞”。如《通典·杂舞曲》曰：“公莫舞，即巾舞也。相传云，项庄剑舞，项伯以袖隔之，使不得害高帝，且语庄云‘公莫’。古人相呼曰‘公’，言公莫害汉王也。后之用巾，盖像项伯衣袖之遗式。按琴操又有公莫渡河曲，然则其声从来已久。俗云项伯，非也。”［3］但《通典》指出，《公莫》曲由来已久，故《公莫舞》始于项伯与项庄对舞一说是不正确的。巾舞可能是由鸿门剑舞衍生出的一种新型舞蹈。《乐府诗集》引《古今乐录》曰：“《巾舞》，古有歌辞，讹异不可解。江左以来，有歌舞辞。沈约疑是《公无渡河曲》。今三调中自有《公无渡河》，其声哀切，故入瑟调，不容以瑟调离于舞曲。”［4］因此，《巾舞》与《公莫舞》当起于不同的源流，而在后世的传说中合为一种舞蹈。唐代李贺《公莫舞歌》曰：“腰下三看宝玦光，项庄掉箭拦前起。材官小臣公莫舞，座上真人赤龙子”，以此舞曲叙述鸿门舞剑之事，可见唐人已经公认鸿门宴的剑舞在发展中成为了《公莫舞》。

剑舞在汉代已经相当繁荣，许多汉代画像石（砖）中皆有剑舞的图像。经过魏晋时期的长期发展，唐代的剑舞艺术达到了高峰。唐人剑舞不仅取得了极高的艺术成就，亦出现了许多剑舞名家。此时有了专门用以剑舞的舞曲，舞姿动作亦有了固定的套路，在表演上也更进一步向娱乐化方向发展。唐人对剑舞曲目的制定也有所创新。如《剑器》与《浑脱》①《浑脱》本是一种外来舞蹈，多在冬腊月泼水乞寒时所舞。此舞又称“苏莫遮”，在初唐十分流行，但由于其“裸体跳足”、“挥水投泥”的表现，许多官员认为其“失容斯甚”，于是纷纷上疏反对，最终玄宗于开元元年颁《禁断腊月乞寒敕》禁断了“泼寒胡戏”。［5］本为两支舞曲，武则天统治后期，二者合为一支舞曲，且多为剑舞使用。《唐音癸签》引陈旸《乐书》曰：“乐府诸曲，自昔不用犯声。唐自天后末年，剑器入浑脱，始为犯声。以剑器宫调，浑脱角调，以臣犯君也。明皇时乐人孙处秀善吹笛，好作犯声，亦郑卫之变也。五行之声，所司为正，所欹为旁，所斜为偏，所下为侧。正宫之调，正犯黄钟宫，旁犯越调，偏犯中吕宫，侧犯越角之类。”［6］《乐书》中的批评之意姑且不论，从中可见《剑器》与《浑脱》二者融合确是一大胆的创新。在武则天至中宗时期，《浑脱》舞曲极为流行，时人将其与《剑器》曲融合，正是剑舞采用当时的流行曲调来表演的体现。

唐代的开元、天宝年间是剑舞的黄金时代，此时不仅出现了裴旻、公孙大娘等剑舞名家，伴舞的乐曲也十分丰富。《明皇杂录》记载：“时有公孙大娘者，善剑舞，能为《邻里曲》、《裴将军满堂势》、《西河剑器浑脱》。”这些都是当时流行的剑舞曲目。

中唐时期，剑舞向娱乐化与大型化继续发展。其一是娱乐化更强而入于杂戏，这是汉代散乐中舞剑节目的进一步发展。如白居易《立部伎》曰：“立部伎，鼓笛喧。舞双剑，跳七丸”，可见立部伎中包括有剑舞，但舞蹈的性质不浓，更类于杂戏。此时民间流传的剑舞与杂技及幻术结合尤为紧密。《独异志》记载：“唐贞元中，有乞者解如海，其手自臂而堕，足自胫而脱，善击球、樗蒲戏，又善剑舞、数丹丸，挟二妻，生子数人。至元和末犹在，长安戏场中日集数千人观之。”［7］解如海已经组成一家庭杂戏班子，而剑舞则成为其中的一个节目。又《酉阳杂俎》中记有一剑客的故事：唐代中期官员黎干为京兆尹时，有一兰陵老人“紫衣朱鬓，拥剑长短七口，舞于庭中，迭跃挥霍，换光电激，或横若裂盘，旋若规尺”。［8］这位老人将七口剑舞得出神入化，与其说是剑舞，不如说是剑术。这里的剑舞更多的是对剑术技巧的显示，艺术性的成分则退居其次了。其二是剑舞由之前的单人舞逐渐向大型舞蹈发展。如姚合《剑器词》记载的即是男子群舞，诗中有“元和太平乐”之句，可推断其约作于元和年间，此时与公孙大娘在广场上的单人剑舞表演已相距近百年。诗中的剑舞已经由女伎而变为全由男性表演的大型舞蹈，着重于战争场景的再现，而不再是剑术技巧的表演。这一类剑舞多在宫廷中演出，与太宗时期《破阵乐舞》当有相似之处。

唐代以后，剑舞迅速衰落。宋宫廷队舞中虽有《剑器》舞，但其所用道具不明，《宋史》称：“剑器队，……衣五色绣罗襦，裹交脚幞头，红罗绣抹额，带器仗”，［9］其所舞的“器仗”，可能不止剑一种。而在明清的戏曲中剑舞亦成为一重要看点，但此时用于表演的剑已不再是寒光掠影的冷兵器，而只是一种无任何杀伤力的道具了。剑在这些舞蹈中已逐渐抽象化，唐人剑舞的风姿已经消失。

二、从唐代剑舞诗看剑舞的舞容

唐代剑舞是一种英姿飒爽、震人心魄的武舞。在剑舞艺术家公孙大娘的表演中，剑舞有了专门的舞曲及动作套路。单人剑舞动作复杂，节奏紧凑，既具有艺术的张力，又有力量的美感。唐代中后期的男子群体剑舞也对宋代队舞产生了一定影响，《剑器》则成为宋代队舞的节目之一。

从唐代剑舞诗中的描述来看，剑舞的服饰是经过华丽装饰的模仿戎装的舞服，有时就是真正的军装，而在舞蹈表演中加以了美化。剑舞服饰有如下几类：其一，以军中戎装为舞服。剑舞作为健舞之一种，主要表现的是舞者的剑技及力量美，是以舞者多着戎装，以战士的身份来表演。男子剑舞多是军中即兴，如张说《幽州夜饮》：“军中宜剑舞，塞上重笳音”，此时的剑舞自然是战士戎装表演。因此许多剑舞者亦是将士，如颜真卿《赠裴将军》中即描写了将军裴旻“剑舞若游电，随风萦且回”。其二，以装饰美化过的仿戎装为舞服。在经过动作编排的表演性剑舞中，舞者仍然身着戎装，但此时的舞服已在军装的基础上经过了美化。“楼下公孙昔擅场，空教女子爱军装”（司空图《剑器》）之句即表现出公孙大娘在表演剑舞时身着军装。当然，女子的军装并非真正为战场而制，是以杜甫在《观公孙大娘弟子舞剑器行·序》中称公孙大娘为“玉貌锦衣”，可见其服装上有珠绣装饰，而且颜色鲜艳夺目，这正是为了表演时增加美感的需要。在晚唐时期的男子群舞中，表演者身穿的即是战甲，从“雪光偏着甲”（姚合《剑器词》）之句来看，舞蹈中的战甲十分耀眼明亮，较战时的盔甲而言，自然是进行了一些美化。

舞蹈诗中有关剑舞的舞容描写很少，但从相关的词句中仍然可以窥见唐代剑舞的风姿。加之剑舞在后世戏曲及影视中多有出现，也可以作为一定的参考。因此通过舞蹈诗中的描写加以想象，可以大致勾勒出剑舞的情景。

其一，剑舞、剑器舞皆是持剑而舞。唐代不仅有“剑舞”，还有一种“剑器舞”，通常人们将其看作同一种舞蹈。但一直以来对剑器舞所持道具多有争议，亦有学者认为：“剑舞”与“剑器舞”为两种舞蹈。从相关资料来看，是否持剑是与剑器舞相关的一个主要争论点。陈寅恪先生认为，公孙大娘舞的是双剑［10］。但同时亦有不少学者持反对意见，其中较为流行的说法即认为剑器舞没有道具，是空手而舞，然而由于其立论依据的错误，这种说法是站不住脚的。①如明张自烈《正字通》卷一、清胡鸣玉《订讹杂录》卷三皆引马端临《文献通考·舞部》为证，称“剑器，古武舞之曲名。其舞用女伎，雄装，空手而舞”，但实际上，《文献通考》并无“舞部”，因此这一说法没有根据。清代则认为舞剑器是用彩帛结成彩球而舞。②《札欉》卷六“剑器”条记载：“姜君元吉言，在甘肃见女子以丈余彩帛吉两头双手持之而舞，有如流星，问何名，曰：剑器也。乃知公孙大娘所舞即此。”［11］常任侠先生则认为，舞剑器是用彩绸两端结上圆球形的“流星”，舞者以多种变换的姿势将这二“流星”舞得形如闪电。［12］这些说法是否正确，因为影像资料的缺乏，很难确定是非。但从唐代剑舞诗来看，舞剑器应该还是舞剑。首先，唐代剑舞诗中时常“剑舞”与“剑器舞”混称，足见二者是同一舞蹈。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》诗题中称公孙大娘及其弟子舞剑器，但郑嵎《津阳门诗》的诗注又曰：“上始以诞圣日为千秋节……有公孙大娘舞剑，当时号为雄妙。”可见唐代既有公孙大娘舞剑器的说法，也有其舞剑的说法。再有姚合《剑器词》中亦曰“掉剑龙缠臂，开旗火满身”，诗题称“剑器”，而诗中舞者所舞的是剑。其次，有的诗歌虽然没有明确说明所舞的是何物，但从描写中可以看出是舞剑。杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》中有一段描写：“昔有佳人公孙氏，一舞剑气动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。火霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”诗歌开篇即言公孙大娘剑器舞的巨大艺术魅力，使人惊心动魄，感染力极强。而公孙大娘舞起来，双剑发出的光芒如后羿所射的九日，剑影如群龙翱翔。古人将剑视为龙的化身。龙作为阳刚之气的象征，自古寄托着人们对旺盛生命力的极致崇拜。而剑之光芒如同龙飞在天，是以其也承载着趋恶镇邪的图腾意义。杜甫诗中将剑光比作龙翔，亦进一步证明了公孙大娘所舞的剑器即是剑。

其二，唐代剑舞骨力劲峭、英姿俊逸。一方面，剑舞以男性表演为多，能体现出男子的阳刚健气。男子剑舞中最具传奇色彩的当属裴旻。《独异志》记载：“开元中，将军裴旻居母丧，诣道子，请于东都天宫寺图神鬼数壁，以资冥助。答曰：‘废画巳久，若将军有意，为吾缠结舞剑一曲，庶因猛励，获通幽冥。’旻于是脱去衰服，若常时妆饰，走马如飞，左旋右抽，掷剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透空而下。观者数千人，无不悚栗。道子于是援毫图壁，俄顷之际，魔魅化出，飒然风起，为天下之壮观。道子平生所画，得意无出于是。”［13］这个故事当然对吴道子的画作与裴旻的剑舞皆有夸张，但裴旻剑舞的矫健凌厉还是可想而知的，其神韵对吴道子的画技亦有启发，这也说明艺术之间的互通性。唐文宗时，朝廷曾下诏以李白歌诗、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”，［14］足见裴旻剑舞在唐时的影响之深远。颜真卿《赠裴将军》中称裴旻“剑舞若游电，随风萦且回”，以“电”来写剑舞时动作之快捷，及剑光的闪烁，既真切动人又气势万千。另一方面，女性剑舞着重展现巾帼英雄的豪气。如《观公孙大娘弟子舞剑器行》即称公孙大娘“一舞剑气动四方”，不仅“观者如山色沮丧”，而且“天地为之久低昂”，以旁人的反应来烘托其剑舞的气势。而公孙大娘初舞时如雷霆乍怒，舞毕时如江海凝光，这一系列的比喻皆惊心动魄，表现出其舞姿的矫健。剑舞之骨力刚劲对其它艺术形式的影响显而易见，著名书法家张旭即言：“始吾见公主担夫争路，而得笔法之意。后见公孙氏舞剑器而得其神。”［15］除对这两位著名剑舞艺术家的歌咏之外，唐代剑舞诗中还记录了许多即兴而起的剑舞。如鲍溶《秋思三首》：“燕歌易水怨，剑舞蛟龙腥”，韦应物《饯雍聿之潞州谒李中丞》：“酒酣拔剑舞，慷慨送子行”，杜甫《陪柏中丞观宴将士二首》：“一夫先舞剑，百戏后歌樵”等，描写的皆是一人独舞。公孙大娘虽为剑舞名家，但剑舞由于其阳刚矫健的动作特征，仍然是以男子表演为多。在唐代剑舞诗中，除了公孙大娘与其弟子李十二娘之外，似乎再没有关于女子剑舞的记载。

其三，唐代剑舞后来发展为男子群舞。剑舞多为独舞，也有多人齐舞。早在秦末，鸿门舞剑可看做是对舞的雏形，但可能这一舞蹈场景在后来的发展中成为了另一种舞蹈——巾舞，巾成为舞蹈的重要道具，反而将剑摒弃了。晚唐时期有男子群体剑舞的记载，姚合《剑器词》①姚合《剑器词》其一曰：“圣朝能用将，破敌速如神。掉剑龙缠臂，开旗火满身。积尸川没岸，流血野无尘。今日当场舞，应知是战人。”其二曰：“昼渡黄河水，将军险用师。雪光偏著甲，风力不禁旗。阵变龙蛇活，军雄鼓角知。今朝重起舞，记得战酣时。”其三曰：“破虏行千里，三军意气粗。展旗遮日黑，驱马饮河枯。邻境求兵略，皇恩索阵图。元和太平乐，自古恐应无。”诗共三首，其一即描写了战争的场面。圣朝之师破敌如神，将士们拔剑杀敌，战火中旗帜飘扬。诗人大胆地运用想象描绘出一幅残酷而激烈的战争场面，而末句却以“今日当场舞，应知是战人”将思绪拉回眼前，点出了此时是剑舞模拟的战争场面。第二首诗继续据眼前之舞想象战争之景。从“昼渡黄河水”、“雪光偏着甲”、“风力不禁旗”等诗句来看，在舞蹈中有模拟渡河、冒雪、临风的场景，而“阵变龙蛇活”则表明了此舞是以阵形的变换为主，类似于太宗时期的《破阵舞》。第三首诗则极力歌颂军队的虎虎生气，再现了作战的艰辛场面，末句归于颂圣，称赞当今的太平之世，也肯定了将士们的战功。《剑器词》是唯一描写大型剑舞的诗歌，此时的剑舞已经不同于公孙大娘与裴旻的舞剑，而是以气势为主，动作粗犷，并不追求细节。唐代剑舞在不断的发展变化中经历着由小至大、由重技巧至重气势的变化，元和年间的群体剑舞，可以视为宋代大型队舞的雏形。

三、唐代剑舞诗中的豪侠之情

唐代社会任侠尚豪，豪侠通脱是唐代的时髦风气，也是唐人的理想气质。在许多诗歌中，都跌宕着唐人的侠气豪情，流露出唐人的洒脱风貌。唐人之豪侠又与剑有着密切关系，侠士皆是剑客。李白称自己：“十五好剑术，遍干诸侯”（《与韩荆州书》），贾岛也称自己：“十年磨一剑，霜刃未曾试。今日把试君，谁有不平事”（《剑客》）。为友而任侠，独处而纵情，这是唐代诗歌尤其是剑舞诗的重要主题。但剑舞诗与一般涉及剑的诗又有不同，在诗歌中不仅充斥着豪气，也包含着艺术的因子。概言之，除了直接对剑舞者之技艺的赞美与歌颂之外，唐代剑舞诗的主题有以下几类，都体现着唐人的豪侠之情：

其一，唐代剑舞诗表现了唐人的飒爽英姿与昂扬自信。唐人爱剑崇剑，不仅武士以剑为武器，文人也时常佩剑以示俊逸。剑代表着阳刚的力量，大多数剑舞诗的格调是奋发向上、意气昂扬的，而诗中剑舞更是昂扬之气的外在展露。这种情绪是复杂的，往往是包藏在愁思之中的爽朗，或是忧虑之后的豁达。唐诗是意兴遄飞的，是以诗中的人物拔剑起舞，慷慨作歌；唐人又是多愁善感的，面对春花秋月，又时常思及人生的变幻而徒生悲凄。吕岩《七言》其四十五曰：

春尽闲闲过落花，一回舞剑一吁嗟。常忧白日光阴促，每恨青天道路赊。本志不求名与利，元心只慕水兼霞。世间万种浮沉事，达理谁能似我家。

吕岩生于唐末，是道家传奇人物，又被称为纯阳祖师。其《七言》诗共63首，其中多言道家仙修之事，虽有出世思想，也有不少慷慨豪气。这首诗即以春日落花思及时光短促，开篇本是忧思，却能转入洒脱，以通达之心看穿世间名利。舞剑在诗中是诗人思考人世、排遣忧思的方式，是一种心灵的修炼。而吕岩诗作中还有更为激烈慷慨者，如其《七言》四十九曰：

雨雪霏霏天已暮，金钟满劝抚焦桐。诗吟席上未移刻，剑舞筵前疾似风。何事行杯当午夜，忽然怒目便腾空。不知谁是亏忠孝，携个人头入坐中。

这首诗描写的是一场宴席，而席中剑舞似风，更是充满豪气。后四句写得奇幻，舞剑者忽然怒目而去，倏忽间取一人头入座。诗歌中写了剑客除恶扬善的雷霆豪气，这与李白《侠客行》中“十步杀一人，千里不留行，事了拂衣去，深藏功与名”中的狂放不羁是一致的，塑造的皆是敢于扫除天下不平的侠者形象。这类诗歌精神饱满、意兴昂扬，诗中舞剑者既有敏感多思的灵魂，亦有敢作敢为的豪气，是唐人心中的理想剑客。

其二，剑舞诗中的军中剑舞场景，表现了边关将士视死如归的雄迈豪情。剑作为武器，是将士们寸步不离的伴侣，因此军中剑舞是最便捷也是最具艺术性的节目。张说《幽州夜饮》即曰：“军中宜剑舞，塞上重笳音”，剑舞、胡笳往往成为军中娱乐生活的代指。将士们拔剑起舞，抒发满腔抱负，既是阳刚血性的体现，亦是誓死杀敌的宣言。姚合《剑器词》即以剑舞再见了将士身经百战、誓死杀敌的慷慨豪情。再看储光羲《贻从军行》：

取胜小非用，来朝明光殿。东平不足先，梦出凤林间。梦还沧海阙，万里尽阴色，

岂为我离别。马上吹笛起寒风，道傍舞剑飞春雪。男儿悬弧非一日，君去成高节。

诗歌描写了一位离家从戎、立志效国的将士形象。将士一路所见之景虽令人留恋，但他护卫社稷的心志亦坚；闻听马上吹笛，他不禁道旁舞剑；军中虽有乡思，但男儿当悬弧习武、报效朝廷，是以他立志此去必成高节。这首诗写得慷慨激昂，将离别的不舍与愁思化为虎虎生气，表现出为国捐躯、立功建业的决心。

其三，唐人在离别时常挥剑起舞、慷慨解忧。离别使人情绪低落，而唐人的剑舞却在离别的忧思中注入了浪漫的豪气，既化解了难舍的无奈，又将对离人的祝愿融入爽健的剑舞之中，使离别景象也变得慷慨明朗起来。李白《送羽林陶将军》即曰：“万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉”，将一腔豪气注入杯酒与剑舞之中。韦应物“酒酣拔剑舞，慷慨送子行”（《饯雍聿之潞州谒李中丞》），亦将剑舞与酒酣的慷慨联系在一起，使令人情绪低落的离别也变得豪迈无比。而张说《将赴朔方军应制》更是直言：“剑舞轻离别，歌酣忘苦辛”，剑舞与离歌可以使人忘却离别的苦闷与前程的艰辛，也是友人送别的重要寄托。

值得注意的是，唐代剑舞诗中也并非全部是豪情侠意，有时诗人们拔剑浩叹、扪心自怜，剑舞亦成为排遣寂寞悲苦的手段。如戎昱《桂城早秋》曰：“卜命知身贱，伤寒舞剑频。猿啼曾下泪，可是为忧贫。”诗中由早秋凉意而思及此生孤寂，在心悲命舛之时，只能以剑舞聊以解忧，但耳听远处的猿啼，似正同感于诗人的忧贫，令人不禁泪下。此时的剑舞本是为解忧而作，却无法排遣胸中郁结的忧思，整首诗都笼罩于一片悲苦凝重的气氛中。唐人多愁善感，剑舞的俊逸洒脱虽是寻求豪迈的方式，但暂时的排遣之后仍然是深深的哀愁，是以连最为洒脱开朗的诗人李白亦有“烈士击玉壶，壮心惜暮年。三杯拂剑舞秋月，忽然高咏涕泗涟”（《玉壶吟》）的叹息。

概言之，剑舞不仅是唐人豪气的外露，亦是唐人的心灵慰藉。剑在唐代不只是一种武器，更是精神气质的寄托。士人们在拔剑起舞中展示豪情，也在剑舞长歌中抒发愁思。将士手中之剑已成为民族精神之舞，代表着唐人的昂扬意兴和澎湃激情。剑舞诗蕴含着唐人的侠义情怀，也承载着唐人的诗酒豪情。

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［9］［元］脱脱.宋史［M］.北京：中华书局，1977：3350.

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（责任编辑：李小戈）

J709；J705

A

1008-9667（2016）02-0127-05

2015-09-27

杨 名（1981— ），女，湖北荆州人。文学博士，湖北省长江大学楚文化研究院研究员，研究方向：中国古代乐舞文化。

①本文为长江大学社科基金重点项目《楚地乐舞与神话之关系研究》（项目编号：2015csz002），楚文化研究院开放式基金《荆楚传统乐舞的神话特性研究》（项目编号：CWH201511），长江青年基金项目《楚地神话对楚乐舞审美特征的影响研究》（项目编号：2015cqn15）以及长江青年科技团队基金项目《图像学研究》（项目编号：2015cqt05）的阶段性成果。