“玫瑰之名”的迷恋者

刘奎

罗马诗人奥维德在其《变形记》中，最早完整描述了古希腊神话中纳蕤思（Narcissus）的故事，据杨周翰先生的译文：纳蕤思十六岁的时候，“许多青年和姑娘都爱慕他，他虽然风度翩翩，但是非常傲慢执拗，任何青年或姑娘都不能打动他的心”，回声之神厄科（Echo）对他尤其深情，但纳蕤思亦不为所动。一天，纳蕤思打猎归来，途经“一片澄澈的池塘”，当俯首饮水的时候，“他在水里看见一个美男子的形象，立刻对他发生爱慕之情。他爱上了这个无体的空形，把一个影子当做了实体”，“他就这样目不转睛、分毫不动地谛视着影子，就像用帕洛斯的大理石雕刻的人像一样”，他渴求水中的倒影，却又无从得到，最终郁郁而逝。他的姐妹们想把他安葬，但到处都没找到他的遗体，只在池边发现了一朵水仙花。因而，纳蕤思也指水仙花，同时还有自恋的意思。

这个故事后来几经演绎，成为欧洲诗人写作传统中的一个重要母题。而经由现代派文人瓦雷里和纪德的中介，它又旅行到了中国，成为二十世纪三十年代梁宗岱、何其芳、戴望舒等现代派诗人常触及的文学母题。

“临水的纳蕤思”之所以引起现代派诗人的普遍兴趣，倒不仅仅在于这个故事本身多么唯美，而在于这个故事所蕴涵的“诗的自传”意味。从诗艺层面而言，临水的纳蕤思对湖中影像的迷恋是在寻找已失去的乐园世界，这实际上也是对重现乐园的完美形式的寻找。对于象征主义诗人来说，就是如何寻找或创造心灵的客观对应物，从而将心灵世界外化为具体的艺术形式；诗人层面，纳蕤思孤独静思、内倾而求超越的形象，与象征派对内在自我的探寻一致，同时，纳蕤思与他的倒影所形成的对应关系，也正如诗人与他的符号世界之间的关系一样，是一个自我认知的镜像结构。因而，对于吴晓东的新著《临水的纳蕤思：中国现代派诗歌的艺术母题》来说，“临水的纳蕤思”的形象便具有了诗学研究的方法启示：现代派诗人往往在心灵与艺术之间寻求形式的中介，如果我们能发现这类具有形式与心灵同构性的符号，那就能将现代派诗人的主体性建构过程转化为可在诗歌意象与结构层面把握到的内容。通过描摹诗人主观世界符号化的具体过程，正如作者所说，“寻找到一种把‘主体的真理与形式诗学相结合的有效途径”。

“临水的纳蕤思”经由梁宗岱、何其芳等人的评介和再创作，成为现代派诗学的内在要素，然而，现代派诗人并不局限于此，而是创造了大量与之相通的艺术母题，如“镜”“梦”“扇”“窗”“古城”“镜花水月”“辽远的国土”等。这些母题是诗人们从艺术长河中撷取的经典成分，它们不仅具有高度的形式感，也潜藏着特定的文化心理和时代精神，这种形式完整性与内容丰富性集于一身的母题，有些类似阿多诺在《美学理论》中所说的“无窗的单子”，“是带有艺术生产力特征的社会生产关系的积淀物”，是自律性与社会性的统一。而现代派诗人所运用的母题，虽然社会性较为模糊，却具有艺术形式与心灵世界的双重性乃至同构性。这也正是“临水的纳蕤思”的“诗的自传”的具体表现形式，因此，“临水的纳蕤思”在赋予现代派诗歌以某种形式感的同时，也为我们重返现代派提供了整体感，由此我们可以从群体的角度考察其艺术世界和精神世界。

“现代派”是一个较为宽泛的文学史概念，主要是指二十世纪三十年代初出现的，具有颓废、避世、消沉等气质的诗人群，其诗往往具有象征色彩。早在三十年代中期蒲风的文章《五四到现在的中国诗坛鸟瞰》和孙作云的《论“现代派”诗》中，就将以戴望舒、何其芳、林庚等为代表的现代主义诗人命名为“现代派”，孙玉石在《中国现代主义诗潮史论》中沿用了这个说法。从社会学的视角而言，这些诗人分处京沪等地，且并不共属任何团体，难以确认其具体界限，因而不少文学史著作也选择《现代》杂志作为考察的一种根据；但从现代派诗人的作品中可以发现，诗人们往往运用着相同的艺术母题，因而，在社会学视野之外，《临水的纳蕤思》的母题学视野，为考察诗人流派提供了一个微观的诗学视角。

正如纳蕤思向往自己的水中镜像一样，现代派诗人大多有着超越现实世界的精神诉求，通过诗歌营造了一处处拟想的空间。如“辽远的国土”就是这样一个较具代表性的母题。如戴望舒《我的素描》一诗写道：“辽远的国土的怀念者/我，我是寂寞的生物”；何其芳《扇上的烟云》：“我倒是喜欢想象着一些辽远的东西，一些并不存在的人物和一些在人类的地图上找不出名字的国土”；辛笛《Rhapsody》：“我想呼唤/我想呼唤遥远的国土”，还有林庚的《细雨》、李广田的《灯下》、卞之琳的《半岛》、徐迟的《故乡》、朱英诞的《大觉寺外》，等等，都直接描绘了一处辽远的国土或遥远的地方，这处由诗人想象和象征诗学所开辟的空间，因其对现实的超越性而具有乌托邦的属性。诗人们还通过“镜”“梦”“古城”“镜花水月”等其他母题，营构着与此类似的空间形态，不时地超越诗人所处的现实，即便是身边的物件，他们也能如炼金术一般召唤出不同的场景或时空结构，使得现代派诗人看似永远“生活在别处”。

人类的乌托邦冲动大约是与生俱来的，“唐虞之世”“理想国”“桃花源”“乌托邦”均极大地拓展了人类的想象和精神世界，也成为人类追求理想生活的不竭动力。而就世界范围来看，上世纪三十年代初也正是一个催生乌托邦的时代，随着二十年代末世界性经济危机的出现，知识分子大多左转，从而出现了“红色三十年代”的时代氛围，“共产主义”由此前的饱受争议而转变为一种世界性的新历史图景；而具体到中国二十世纪三十年代初的历史语境，情况则复杂得多，随着国民大革命的失败，知识分子在遭遇现实革命的挫折之后，却掀起了纸上“继续革命”的高潮。现代派诗人的乌托邦诉求无疑当列入这个时代大环境之中，是时代情绪在诗歌形式之中的结晶。但较之当时的左翼分子，他们又明显不同。与左翼作家笔下乌托邦所具有的历史和社会属性相比，现代派的乌托邦往往缺乏某种具体性，显得朦胧而缥缈，似水中之影、镜中之花，让人感觉是由诗歌创作者凭借超绝想象而塑造的幻象空间，或者说是美学空间。诗人们似乎也并不以乌托邦的具体形态为意，与其说他们感兴趣的是辽远国土的样貌，毋宁说他们更在意想象、营造这个空间的姿态和方式，正如作者在书中所指出的，“现代派诗人们确乎更加执迷于‘怀想的姿态本身”。

从心理学的角度来看，符号世界一定程度上构成了创作主体的镜像，那么，“怀想”本来只是抵达乌托邦视景的方式，在现代派诗中却成了目的，由此也可见现代派诗人耽于沉思的主体性特质。更有意味的是，诗人及其诗作由此构成了一个“临水的纳蕤思”的双重隐喻：诗歌描摹的本就是一个幻美的空间，这个幻美空间又构成了创作主体自我认知的镜像，从而形成了一个循环的主体认知结构。如废名的《十二月十九夜》：

深夜一枝灯，/若高山流水，/有身外之海。/星之空是鸟林，/是花，是鱼，/是天上的梦，/海是夜的镜子。/思想是一个美人，/是家，/是日，/是月，/是灯，/是炉火，/炉火是墙上的树影，/是冬夜的声音。

该诗从“深夜一枝灯”的现实情境中，拓出了“高山流水”与“身外之海”的超现实空间，进而不断联想到“星之空”“天上的梦”“海”“家”“冬夜的声音”等意象，主体看似在不断外化扩展，但实际上并非如此，诗人只是以罗列名物的方式，记录下了他的灵思一闪念，依旧可以看成是一种纳蕤思式的临水自照。对此，吴晓东在《临水的纳蕤思》中指出：“一代耽于想象世界的诗人在对大千世界的幻想和憧憬中最终把握到的只是能指化的符号，而占有能指只意味着占有表象世界，至于表象背后构成意义支撑的现实世界，诗人们还远未触及。”因而，吴晓东套用莎士比亚的名句，认为诗人们所拥有的只是“玫瑰的名字”，而现代派诗人们由此也可以说是一代“玫瑰之名”的迷恋者。

对“玫瑰之名”的迷恋，让乌托邦蒙上了虚无色彩，成为一处远离现实而又无法抵达的精神逋逃薮；而对“怀想”姿态的迷恋，则让诗人耽于主体与表象之间的认知循环，带有一定的封闭性。这种略带犬儒式的方式，虽然可以说是对消极自由的追求，但其实潜藏着多重危机：缥缈的“辽远的国土”，让诗人的追寻成为对其心智的考验，更有甚者，这种追寻本身也成为一场“永恒的苦役”（戴望舒语）；理想的国度本身具有脆弱性，如镜花水月，一枚现实的石子便可能激起破坏这个世界的涟漪，诗人最终收获的只是“失乐园”；更为重要的是，创作主体借由这个镜像所生成的临水纳蕤思式的自我认知镜像，是一种主体与表象之间的封闭循环，“意味着一种个体生命的孤独秩序，意味着自我与影像的自恋性的关系中其实缺乏一个使自我获得支撑和确证的更强有力的真实主体”，或者说是因为历史主体的匮乏，导致了现代派诗人艺术主体的某种虚幻性。这可以看作该书对现代派诗人的历史性评价。即便如此，现代派视域中的乌托邦视景，对于后革命时代日渐萎缩或根本匮乏的乌托邦想象，依旧不乏启示。

当然，该书也并不认为打破艺术之宫走向社会就一定是出路，相反，该书结合诗人二十世纪四十年代的经历，对另一种情形表示出了足够的警惕：诗人从镜像自我挣脱出来，在汇入一个群的大我的同时，也可能被更大的“他者”所捕获从而再度失去自我。由此我们也可反观现代派，其主体认知缺乏真实性的问题，可能并不仅仅在于他们对幻美世界的向往或痴迷，还在于他们缺乏对这一状态的自觉与省思，尚未生成自我的他者化，以对自我主体状态及其与所处历史境遇之间的关系形成反思性观照，否则，即便他们突入历史，也依旧无法完成真正意义上的主体性的历史建构。

虽然从精神世界着眼，现代派诗人的主体性建构并未完成，但就艺术世界而言，其主体结构却并非没有历史意义。可以说，单就艺术成就而言，现代派取得了中国新诗史上不可忽略的实绩，其在心灵世界的开掘与诗歌艺术形式的探索方面所取得的成就，即便与当下诗人相比，也并不逊色。而这种成就的取得，首先便在于他们对艺术世界的迷恋，为心灵世界艰难地寻找或创造对应的艺术形式。除此之外，也源自他们所处的历史语境和他们所具有的文化自觉。在民初“新文化运动”十年之后，诗人们终于可以从容面对中国与西方这两大文学传统，在“化欧”与“化古”的基础上将二者融化为创作的资源，从而创造出《雨巷》（戴望舒）、《沪之雨夜》（林庚）和《画梦录》（何其芳）等经典或具有经典化可能性的作品。这类经典作品的共同之处在于，中国的诗学传统构成了潜在的审美视景或文化背景。较之早期象征主义诗人李金发等人的语言实验，我们可以看出现代派诗人的文化本土意识。如“楼”这一母题，同样是一个具有乌托邦元素的想象性存在，“想眼前有一座高楼，/在危阑上凭依”，何其芳《古城》中的这座高楼便是想象中的心灵符号，是如纳蕤思所见的水中倒影，而其想象空间的开创、心灵世界的赋形、审美意蕴的生成，实际上都仰赖于中国古典文学的类似经验。从微观层面考察古典背景对现代派的意义，或许是母题研究的方法优势。母题所具有的心理与形式的双重性，使“古典文学的影响背景变得具体化了，它不仅间接地熏陶着现代派诗人的审美趣味和美感倾向，而且在具体的意象和情境等微观层面制约着作者联想的生成”。

更有甚者，是古典文学的审美氛围触发了现代诗人的想象机制，这从现代派诗人所运用的母题—“楼”“镜”“古城”“镜花水月”等可以看出，它们大多本来就是中国古典诗词经常处理的对象，而对于现代派诗人来说，它们与“临水的纳蕤思”这个西方母题具有同等的重要性。这让我们对以下两个问题更为明了：一是《临水的纳蕤思》一书引入了现代派诗人主体建构的文化维度，“化欧”彰显的是诗人的本土意识，“化古”是其时代意识的表现；二是本书的问题意识。该书虽然题为“临水的纳蕤思”，但显然并不是关于纳蕤思神话或象征主义在中国现代的影响或接受研究，“临水的纳蕤思”只是诸多类似文化母题中的一个典型，它提供的是“诗的自传”的视野，探考现代派诗人如何为心灵世界寻找艺术形式的方法，由于人类心性与艺术的某种通约性，“临水的纳蕤思”赋予了诸多类似母题以整体性。该书的问题意识恰在探讨现代派诗人如何在心灵世界和艺术世界之间，寻找形式的中介这一问题，这是“临水的纳蕤思”的诗学启示，也是母题研究的意义所在。因而可以说，该书探讨的实际上是“中国现代派视野中的‘临水的纳蕤思”，这对于我们走出传播与影响研究的困局也不无借鉴作用。

二○一五年十二月十六日于厦门大学