论男权话语下唐代婚恋传奇文的叙事策略

陈 妙 丹

(中山大学 中文系, 广东 广州　510275)



论男权话语下唐代婚恋传奇文的叙事策略

陈 妙 丹

(中山大学 中文系, 广东 广州510275)

摘要:通过对文本进行新批评式的解读,将唐代婚恋传奇文分为现世婚恋、人神遇合与遭遇灵怪三种故事类型,并进一步揭示其所彰显的故事模式。认为唐婚恋传奇文的作者往往在文本的语境中介入了反讽,并且通过一系列叙事策略对女性形象进行规范、颠覆甚至扭曲。这使得唐代婚恋传奇文似乎表现出了对女性情感遭遇的关怀和同情,但实际文本的叙事却依然掌控在男权话语中。

关键词:唐代; 婚恋传奇文; 男权话语; 反讽; 叙事策略

在唐代浪漫传奇文化[1]105的催生下,以婚恋为题材的传奇文迅速滋生繁衍,蔚为大观。其中这些作品对女性形象的塑造是颇值得关注的。唐代是中国封建社会一个比较开放、文明的时期,女性受到了普遍关注,其地位和婚恋观念都相应地有所提升。例如,唐朝有命妇朝谒制度,命妇可以像朝廷大臣那样进入正殿。在当时,社会上还流行着女子着胡服、穿男装的风气。而关于婚姻问题,唐律甚至有明文规定:“若夫妻不相安谐而和离者,不坐。”[2]种种迹象表明,为人所津津乐道的唐代妇女观确实是通达开明的。这一点反映到文人作品中,就理所当然地被认为,唐婚恋传奇文表达的是一种对女性的关怀和同情。然而,这样一种解读却存有不少偏颇,它在忽视了文本背后的男性创作立场的同时,也低估了中国深厚的男权传统。为此,本文以新批评式的细读法为主,探析男权话语操控下唐婚恋传奇文的叙事策略。为了解析的方便,我们可以按作品风格的写实性与虚构性,将唐代婚恋传奇文细分为现世婚恋、人神遇合与遭遇灵怪三种故事类型。

一、 现世婚恋:文本语境约束下的反讽

讲述现世婚恋的传奇文在唐人小说中属于写实一类,其显著特点是少幻设之笔、颇类史传。从整个唐代婚恋传奇文的创作来看,现世婚恋传奇文多见于单篇传奇,而且呈现出少而精的特征,其中比较出色的有《游仙窟》《离魂记》《柳氏传》《霍小玉传》《李娃传》《莺莺传》《无双传》《飞烟传》,等等。在这类作品中,产生情爱关系的双方一般是现实中的人,他们之间有的是心仪已久,但更多的是一见钟情。值得注意的是,不管是日久生情还是一见倾心,其情感生发的基础必定是男才女貌。“男才”突出了富有风流才情的文士身份,同时也折射出当时男性创作群体普遍对自我期许和认可的心理;“女貌”出现在男性视野中,往往成为被观摩的客体和对象。这两者相对应的关系在最早创作的《游仙窟》里初见端倪。

张鷟的《游仙窟》以第一人称铺叙而成,讲述了“余”与神仙窟主人崔十娘及其五嫂的一场华丽的艳遇。故事情节本来很简单,采用的是相遇—诗词互赠—留宿—别离的模式,但作者极尽其能洋洋洒洒地写了一万余字。对此,郑振铎感叹说:“它只写得一次的调情,一回的恋爱,一夕的欢娱,却用了千钧的力去写。”[3]行文中大量地穿插诗词、歌赋,正是为了把十娘的神韵风情和自己的诗笔才情展露无遗。这种既描摹妇女体态又顺便逞一下诗才的做法,倒与南朝宫体诗的创作颇为相似。闻一多在批判宫体诗时也曾一针见血地指出“《游仙窟》正是宫体诗必然的下场”[4]。将小说与宫体诗并论,作者男性的写作立场不言自明。在《游仙窟》中,叙事者多次用到“仆”“余”“下官”“少府”“张郎”等自称。从某个方面看来,多样性的自我称呼无疑强化了文本的创作主体。在男性(主体)与女性(客体)对立的关系中,我们听到的是一个充满男权话语的故事——张鷟在把他的那段风流韵事娓娓道来。

如果说唐初的张鷟还沉浸在自我编织的情爱故事里面的话,那么后来的婚恋传奇作家已经开始在强大的史学传统那儿找到更为巧妙的讲述方式。像《柳氏传》《无双传》等分明借鉴了人物传记的传奇文,以史才、诗笔、议论三种结构元素有机地达到“资谈笑,垂训诫”的效果[5]。在纪传体传奇中,作者采用的往往是全知全能的叙事视角,作者的“退隐”保证了叙事的客观化和直观效果。然而传奇毕竟不是传记,一旦涉及故事来源时,作者又必须以在场者或旁观者的身份介入,并且对个中原委作出交代和评判,以确保文本的真实性。即使作者在整个叙事中俨然以史官自居(其实公正客观的史官背后代表着的依然是男性儒家的立场),他们的故事文本依然明显存在着叙事视角、叙事话语与叙事逻辑的不一致。这种不一致性恰好形成一种反讽。

海外学者宇文所安在解读《莺莺传》时指出:受文本语境约束所形成的这种反讽,恰恰是作者的一种叙事策略。他认为作者元稹讲述的,并非像过去所理解的那样是一个关于痴情女子负心汉的故事。在元稹反讽性话语的描述下,莺莺赠“春词”、鼓琴和回信等一系列行为都被理解为是富于心计怀有心机的,即她试图以神秘感哄诱张生,以负罪感留住张生。在男权话语操控的这一策略下,张生的“尤物论”和“忍情说”被视为情有可原的[1]144。这样说来,现世婚恋传奇文给人们提供了很大的诠释空间,而宇文所安关于《莺莺传》“反讽”的观点则为人们的解读提示了更多的可能。对此,下文以《李娃传》为考察对象,分析作者是如何以反讽来作为他的叙事策略的。

白行简的《李娃传》写了荥阳生在床头金尽后遭到情人李娃的遗弃和父亲的鞭笞,后来沦落街头时又被李娃救起,并在其督促下考中进士,最终迎娶了李娃。《李娃传》包含的不再是一个才子负佳人的故事壳套,它一反“凄婉欲绝”的悲剧性,大胆采用了大团圆结局。据周绍良考证,《李娃传》的本名当是《汧国夫人传》[6],似乎这个佳话型传奇就是为了表彰李娃的节行操烈。然而小说一开头就饶有深意地点明“汧国夫人李娃,长安之倡女也”,一人身兼两种悬殊的身份不免让人产生疑问。接着叙事者马上为此作出解释“节行瑰奇,有足称者,故监察御史白行简为传述”。这种开篇方式在史传文学中极为少见,人们所看到的《旧唐书·列女》有一则:

邹保英妻奚氏,不知何许人也……贼退,所司以闻,优制封为诚节夫人[7]。

来自下层社会的奚氏同样受封为夫人,但该传并没有让她的二重身份显得很突兀。其实“不知何许人”就已经隐掉了传主的很多私人信息,如出身、职业、地位,等等。两相对比下,人们不由得怀疑“汧国夫人李娃,长安之倡女也”其实是文本的一种暗示。在这种暗示下,读者会时时留意着,后文李娃的“节行瑰奇”是否与她汧国夫人的身份相称。

在男欢女爱的故事发生之前,李娃与荥阳生产生情爱的基础除了其他婚恋传奇所强调的男才女貌之外,还牵涉到双方利益的问题。这在荥阳生与其友人的对话中可以显见。

(友)对曰:“李氏颇赡,前与通之者,多贵戚豪族,所得甚广,非累百万,不能动其志也。”生曰:“苟患其不谐,虽百万,何惜！”[8]

在风月场中,金钱的支付是情爱故事得以进行下去的保证,而这一点是符合李娃倡女身份的。于是人们目睹了这样一场交易:李娃先售其色,荥阳生在看到她“妖姿要妙,绝代未有”之后果然“徘徊不能去”,于是“尽徙其囊橐”。二者在交易中达成协议——男主人公提供了经济保障来获得他的情人。这里包含了一条潜规则,即一旦男方的资财耗尽,协议马上被解除。后来在荥阳生“资财仆马荡然”的情况下,李娃及其假母果然联手上演了一场“倒宅计”,想方设法摆脱了荥阳生。其实故事一开始,男女双方是出于各自的利益相互接近的,而李娃在整个过程中扮演的无非就是一个倡女的角色。初遇时的“回眸凝睇”、相会前“娃大悦”的反应以及后来施计时的“笑而不答,以他语对”,无一不表明李娃在风月场上老练的手腕。看到这里我们发现,李娃的言行与前面所提到的“节行瑰奇”没有丝毫关涉。而真正表现其“节行瑰奇”时,文本必须转向另一条叙事线索,即荥阳生被遗弃后的遭遇。

从受迷惑到遭遗弃,荥阳生没有像张生那样迷途知返浪子回头,而是逐渐沦落。他先后遭到李娃、父亲和同辈的遗弃,沦为凶肆歌手和街头乞丐。与张生遗弃莺莺不同的是,荥阳生是被众人遗弃的,在小说中他被塑造成了一个值得同情的弱者形象。后来李娃的再次出场逆转了他的命运,直到这时文本才重新开始了关于传主的叙事线索。在小说后面的叙事中,李娃的态度和形象大变:先是声泪俱下地自悔前过,然后与假母据理力争;不仅搭救了雪中冻馁的荥阳生,还帮助他顺利考取功名。总而言之,李娃的做法在当时受到公众的认可(包括荥阳生父亲),最终受封为汧国夫人。一个关于仕妓相恋的故事讲到这里,终于在作者的一番议论中结束了。

嗟乎,倡荡之姬,节行如是,虽古先烈女,不能逾也。焉得不为之叹息哉！

作者在故事收束时,还不忘把“倡荡之姬”与“古先烈女”相提并论,他再次提醒了人们——李娃原本是“倡荡之姬”的身份。现在再来回顾整篇传奇时,就会发现这个文本其实可以截然分为两部分,讲情爱故事的前半部分是《李娃传》,讲瑰奇节行的后半部分则是《汧国夫人传》。当传奇体的《李娃传》与纪传体的《汧国夫人传》被编排在一起的时候,文本前半部分的语境与后半部分的语境开始互相消解、互相否定。而事实上,唐代的文化语境强有力地支撑着文本的前半部分。因为在当时的户婚制度下,根本不可能出现后半部分的情况。据《唐律疏议·户婚》(总178条)规定:“诸以妻为妾者,徒二年。以妾及客女为妻、以婢女为妾者,徒一年半。各还正之。”这样看来,倡女李娃被封为汧国夫人一事纯属子虚乌有,因此也极具反讽性。面对这样一个惯用曲笔的文本,人们往往只能解读出作品的正面意义。他们习惯性地认为,李娃对荥阳生的欺骗遗弃是迫于鸨母的压力,而后来的悔悟和报答才是出于真情。当然,也有读者看出李娃前后性格的不统一,从而不断诟病故事的大团圆结局。其实不大可信的大团圆结局,有力地削弱了文本后半部分的话语,这正是作者的叙事策略所在。他使人们相信,比起“节行瑰奇”的汧国夫人,李娃更像一个“不妖其身,必妖于人”的尤物。另外,叙事者介入反讽性话语的意图,在当时的文化语境下是不难被接受的,不要忘了唐传奇的读者正是那群有着共同男权话语的文人群体。

作为一种叙事策略,反讽或隐或显地被施用于现世婚恋传奇中,这往往表现为文本语境义与(篇末议论所呈现的)作者意图的断裂。例如许尧佐《柳氏传》写的是韩翊和柳氏的悲欢离合,但篇末作者对他们历尽万难的“终成眷属”却不置可否,而对“向使柳氏以色选,则当熊、辞辇之诚可继;许俊以才举,则曹柯、渑池之功可建”的未能实现,则表现出莫大的遗憾。另外前文写韩柳情爱,后文点评的人物却是柳许,显然作者真正意图并不在于颂扬韩柳的爱情;类似的情况也见诸薛调的《无双传》中,在把无双与仙客的生死离合曲折离奇地展开之后,作者对他们最终结合所造成的“冤死者十馀人”却颇有微词。在这类纪传体传奇中,常见于史书的“君子曰”“太史公曰”等具有审判性的话语,被唐传奇作者娴熟地运用着。与以往史书不同的是,传奇文作者通过篇末议论所呈现的往往与故事主题存在出入,而其间男性叙事者利用二者的不一致,对女性进行反讽和规范的意图却是显而易见的。

二、人神遇合:对女神身份的世俗性想象和颠覆

除了写实性的现世婚恋外,唐传奇涉及情爱故事的还包括人神遇合、遭遇灵怪两种类型。人神遇合型传奇虽然也讲男女情事,但有别于现世婚恋传奇,故事的女主角已经由人间女子上升为神女仙姝。这一点反映到两性关系的叙事中,必然给文本的叙事焦点和叙事模式带来转变。如果说现世婚恋传奇还可以依托现实生活情境的话,那么人神遇合型传奇就只能凭借作者的情感体验去建构了。这多少有点类似远古时代先民创作神话的情形。事实上,唐代的此类小说,已经汲取了不少前人创作的经验。早在先秦和汉魏六朝的文学作品(诗赋、小说)中,被供奉在神圣庙坛上的女神,就已经成了作者笔下任意召唤的意象。比如《九歌·山鬼》中思念情人、怨艾不已的山鬼,比如宋玉《神女赋》中深情缱绻而又若即若离的高唐神女,比如曹植《洛神赋》中顾盼留情却转瞬不见的洛神,再比如《董永》中下嫁凡人最后重返天庭的织女。这些作品所描绘的神女们,不仅外貌明丽美艳,而且情感细腻丰富。在与人间男子的恋爱中,她们往往多情持礼而又来去倏忽、行踪不定。如此梦幻般的故事一到结尾,神女们总是翩然远逝不知所在,只留下男子们若有所失的喟叹。应该说,这类人神遇合的创作充满了当时民间信仰的色彩和文人们浪漫的想象。然而发展到志怪之风渐息的唐传奇这里,民间信仰日益转淡,而文人想象的空间则更为广阔。在相对自由的叙事里,唐传奇作者也开始想象民间男子的那位虚无缥缈的情人以及他们的故事。

唐传奇中的《郭翰》——也是关于织女下凡的传奇文。它在文本上与历来牛郎织女的传说存在着极大的关联性,可以说《郭翰》正是这个传说的续本。请看南北朝任昉在《述异记》里对该传说的记载:

大河之东,有美女丽人,乃天帝之子,机杼女工,年年劳役,织成云雾绢缣之衣,辛苦殊无欢悦,容貌不暇整理,天帝怜其独处,嫁与河西牵牛为妻,自此即废织紝之功,贪欢不归。帝怒,责归河东,一年一度相会[9]。

传说中织女因与牛郎沉醉于欢爱而偏废了天职,最后被天帝“责归河东”,一年只能相会一次。借用了织女牛郎的原型,传奇文《郭翰》讲述的却是织女私会其他人间男子的故事。

吾天上织女也。久无主对,而佳期阻旷,幽思盈怀,上帝赐命而游人间。慕清风,愿托神契[10420。

从织女的自陈中知道,她下凡的理由决不像《董永》的“缘君至孝,天帝令我助君偿债耳”那样说得理直气壮。她与郭翰的私会无非是因为难耐一年之久的寂寞。至于郭翰戏问道:“牛郎何在,哪敢独行”时,她竟不屑一顾地说:“阴阳变化,关渠何事？且河汉隔绝,无可复知,总复知之,不足为虑。”一改勤劳善良、痴情贞守的形象,织女的言行完全出乎读者的意料。在对织女形象的解构中,小说几乎把织女与行为失检的荡妇放到了一个对等的位置。当然,现代读者还可以从女性解放的角度去辩护,小说塑造的织女是一个敢于反抗夫权传统、追求自由幸福的光辉女性形象。其实这种说法在小说中并不是牢不可破的。因为一旦面临分离,织女就搬出父权那套说法,以“帝命有程,便可永诀”的托词来结束这段情爱故事。而且这场人神遇合最终导致了,郭翰“强娶程氏女,所不称意。复以无嗣,遂成反目”的悲剧性结局。小说最后作者所透露的态度是很值得玩味的,可能是轻微的讽刺,也可能是强烈的批判,但绝不仅仅是歌颂赞扬那么简单。

在现世婚恋传奇中,两性的结合往往是男女双方目成心许,并在媒妁(鸨母、婢女或者门媪充当了这一角色)的引介下达成的。到了人神遇合类传奇,则是神女托以不可知的“冥数”“宿缘”为由,向凡间男子自荐枕席。《传奇·封陟》中就出现了上元夫人主动向书生求偶的一幕。

宝历中,有封陟孝廉者,居于少室。貌态洁朗,性颇贞端。

见一仙姝……正容敛衽而揖陟曰:“某籍本上仙,谪居下界……所以慕其真朴,爱以孤标,特谒光容,愿持箕帚。又不知郎君雅旨如何？

陟摄衣朗烛,正色而坐,言曰:“某家本贞廉,性唯孤介……但自固穷,终不斯滥,必不敢当神仙降顾。断意如此,幸早回车。”[10]424

与其他欣羡天仙配的凡夫俗子不同,面对前来款曲陈情的上元夫人,封陟竟然不为所动。即使上元夫人后来一再对他好语相劝、晓以厉害,封陟也是正色回拒,甚至怒目地斥责道“是何妖精,苦相凌遍？心如铁石,无更多言。倘若迟回,必当窘辱”。封陟的三次拒绝神女,让人们想起了屈原在《离骚》中三次求女而不可得的场景。二者差别如此之大,恰恰体现了神女意象在历代文人想象中的嬗变。脱去巫祭色彩的女神,已不是高高在上、神秘清雅的了。就如晋代张敏《神女赋》里所描写的“心渺渺以忽忽,想北里之遗声”那样,神女在男性视点下成了平康北里的风情女子。在揭开神性的面纱后,在唐传奇里瞥见的是一个极具诱惑性的尤物形象。由此可见,现世婚恋传奇中关于两性的诱惑与被诱惑、诱惑与反诱惑的两种故事形式,同样存在于人神遇合类的传奇叙事中。这时,对女神形象的世俗性想象与颠覆,则成了男权话语下的另一叙事策略。

在《封陟》中,主动求爱的上元夫人反而处于被动地位。遭到书生冷面无情的拒绝后,她又从所谓的“冥数”“宿缘”那里,为自己尴尬的行为找到体面的理由:

“我所以恳恳者,为是青牛道士的苗裔;况此时一失,又须旷居六百年,不是细事。于戏此子,大是忍人。”

又留诗曰:“萧郎不顾凤楼人,云涩回车泪脸新。愁想蓬瀛归去路,难窥旧苑碧桃春。”

前面几次求偶中还满口文言的上元夫人,这次竟说起了“白话”。显然,先前华丽的陈词是为了引起注意、博取好感。而在极度受挫、求偶无望的情况下,她也就无所顾及言语是否与自身身份相符了。值得注意的是,上元夫人最后留下的赠诗有意改写了萧史弄玉的典故。在萧史弄玉的故事中,天人萧史与秦穆公的爱女弄玉最后是结成夫妻一同仙去的。而在上元夫人的赠诗中,萧史却抛下了弄玉一去不返。通过反用典故,上元夫人把萧史弄玉原本美满的人神联姻,改写成了跟自己的遭遇一样悲怆的结局。具有反讽意味的是,前者是萧史(男神)遗弃弄玉,而后者是封陟遗弃女神。同样是神仙身份,女性神仙却成了被抛弃的对象。

可以说,一向为人们所爱慕的女神,到了唐传奇这里受到了空前的冷落。对于神女们遭受的不公平待遇,现代学者给出了他们的解释。李鹏飞认为神女沦为一个情爱对象,是由“崇信之心既淡,则狎昵之心易增”的时代风气造成的[11]。陈平原在他的《中国小说史论》中更是一语中的地指出,“这种设计,并非出于对女性大胆追求爱情的赞赏,而是潜藏着男性的风流自赏、自以为是,甚至以女性为赏玩的‘尤物。’”[12]总体而言,他们的观点都是比较符合这类传奇的实际情况的。当然,女神形象受到贬低也可能是男性文人的优越感和自尊心在作祟:柳毅拒绝与龙女成婚,是为了表明“吾义夫也”“吾始心未为惑矣”的豪侠正气(《柳毅传》);封陟斥退上元夫人的求偶,也是为了证明自己有下惠叔子之风。

要而言之,在对神女身份的想象中,唐传奇作者确实把她们的神性淡化,并抹上了一层世俗性的色彩。当人神遇合的故事被放置到两性关系中,并由男权话语呈现出来时,神女的原始形象已经彻底被解构、被颠覆了。

三、 遭遇灵怪:被赋予的他者

与前面两类大异其趣,讲述遭遇灵怪的这类婚恋传奇既有六朝的志怪成分,又有唐人的“作意好奇”。从洞窟到坟场再到幽冥,情爱故事发生的场所已不再囿于人间或者仙界。似乎那些来自幽暗之所而来历不明的佳丽,更能吸引和蛊惑异性。于是,在文人们猎艳猎奇的创作欲望的驱使下,一个个具有灵异色彩的女性形象呼之欲出。她们一开始常常被惊为天人或疑为良家女子,直到最后被高人识破或者遭遇不测,才败露身份。根据所遇灵怪的不同,笔者在有限的阅读范围内,择其重要篇目,列表于兹。

表1　灵怪类篇目及其结局

从所提及的篇目来看,鬼魅是这类传奇涉笔最多的。作为人死后精神的一种生命形态,鬼魅较之其他灵怪,更具有人情人性。在许多传奇文中,她们往往可以穿越时空,可以离魂或者复生。以亡灵的身份存在,鬼类在人鬼恋中除了表达对人类的情爱之外,还抒发了一种对人世的眷恋和对前生的感伤。例如《独孤穆》中亡于隋朝的杨县主,在与独孤穆相会时就诉说了一番前朝动乱的惨象。这时,一种凄怆悲凉的历史感弥漫于作品中,反而取代了人物身份所带来的恐怖情绪。研究者通常把这种叙事模式称为“亡灵忆往”,可见它侧重的是对历史和往事的追忆,而不是对情爱故事的讲述。另外,像《唐晅》《徐玄方女》等作品,一旦有返阳复活的机会,男女双方都会结为人间夫妇。这就与现世婚恋传奇中相关的突破阻隔——最终结合的叙事模式相仿了(如《离魂记》)。因此,遭遇灵怪类婚恋传奇最为令人注目的,还是那些讲述人与物怪的博弈、对峙和撕扯的情爱故事。宇文所安曾指出“这样的故事是对未得到认可的两性关系的比喻性叙述”。而在这类比喻性叙述中,女性形象往往被赋予了诸多物怪的特征和习性,如妖媚惑人的狐精、粗暴寡情的母虎、凶残暴戾的夜叉,等等。

在单篇传奇中,沈既济的《任氏传》是写狐女最为出色的一篇。篇末作者对任氏评判时说的“遇暴不失节,殉人以至死”,可以看作是整个故事情节的梗概。“遇暴不失节”主要讲任氏在面对郑六的亲戚和朋友——韦崟的凌辱压迫时,能极力反抗并晓以大义;“殉人以至死”则讲任氏在郑六的恳求下,明知前路凶险仍与之同行,最后终于在半途“为犬所毙”。从作者的评语及其所对应的事件来看,任氏的行为似乎表现了她具有坚贞不屈、勇敢机智和重情重义的人的品质。然而在行文中,作者有意刻画的却是一个狐妖形象。首先,纵观全文,任氏并非是一个从一而终的节烈女子。在与郑六初次相识时,郑六稍稍挑逗她便欣然迎合。而且旁人的“此中有一狐,多诱男子偶宿,尝三见矣”的话,更表明了类似的情况不止发生在郑六一人身上。后来任氏虽然抗拒了韦崟的凌辱,但随后却与他保持着一段“每相狎暱,无所不至,唯不及乱而已”的暧昧关系。可见,任氏与男性过从甚密的行径,正是其魅人惑人的狐性所在。另外,文中关于任氏设计诱骗其他女性来供韦崟玩弄蹂躏的情节,也充分表现了她身为狐妖狡滑阴柔的一面。显而易见,前面文本的叙事与后面作者的议论存在着不一致的地方:任氏轻佻的习性无法与“遇暴不失节”相符;其奸诈狡猾的做法不能和“异物之情也有人道”相统一。这与《李娃传》中出现的反讽一样,文本后面看似毋庸置疑的评语,其实只是作者对人物的一笔戏谑和嘲讽。作者个人的倾向和立场,在故事头尾已经显现:他不仅一开篇就点明“任氏,女妖也”,使任氏女妖的身份无所遁形,而且小说最后,作者还特意为她设计了一个“为犬所毙”的狼狈结局。

如果说任氏这类美丽妖娆的女狐形象还有点脉脉温情的话,那么猿、虎、蛇和夜叉等物怪就显得十分凶险可怕了。在这些物象幻化为美女之后,人间男子与她们的艳遇则充满了生命危险。比如《陈岩》中,娶了猿妇的陈岩就遭到其妻的毒手,“又爪其面,啮其肌,一身尽伤,血沾于地,已而嗥叫者移时”,最后只能请出高人来收服。而在《崔韬》中的虎女甚至“跳踯啸吼,奋而上厅,食子及韬而去”。可以说,遭遇灵怪的这类婚恋传奇中,女性常常被赋予了物怪的特征,她们或隐或显都有着妖媚、凶狠与残暴的本性。然而,这些物化了的女性形象,究竟是真实生活中女性的缩影,还是男权文化中“他者”的符号呢？关于这一点,女权主义者解释为,“在男性的文本中,女性形象有两种表现形式:天使和妖妇。天使是男性审美理想的体现,妖妇则表达了他们的厌女症心理。”[13]把这种现象直接归结为男性的厌女症心理虽然有失偏颇,但不可否认唐代(特别是安史之乱后)男性对“尤物”的警惕和防备较之前代,是有过之而无不及的。下面以《玄怪录》的《尹纵之》为例。

《尹纵之》讲书生尹纵之在吟啸鼓琴时,一个自称王氏女的少女闻声而来。二人在备极绸缪之意后,纵之因舍不得放王氏女归去,便偷偷藏起了她的一只青花毡鞋。后来即便王氏女三番五次低声下气地恳求,纵之依然不予归还。第二天醒来,纵之发现所藏之鞋竟是一个右蹄壳,而昨晚那位少女则是山下王朝猪圈中的母猪。其实关于人与母猪的故事早在晋干宝的《搜神记》中就有记载:

晋有一士人,姓王,家在吴郡。日暮,引船上当大埭。见埭上有一女子,年十七八,便呼之留宿。至晓,解金铃系其臂。使人随至家,都无女人,因逼猪栏中,见母猪臂有金铃[14]。(卷十八《猪臂金铃》)

寥寥七十多字只是粗陈梗概,而到了《尹纵之》这里则被铺叙演述成十倍的文字。其中写王氏女怅恨归去的赌咒和尹纵之因“负豕之罪”而终无所成的报应,尤其值得注意。

将明,又不敢住,又泣曰:“妾前生负郎君,送命于此。然郎之用心,神理所殛,修文求名,终无成矣！”收泪而去。

乃视之,一大母猪,无后右蹄壳,血引墙下,见纵之怒目而走。纵之告王朝,朝执弓矢逐之,一矢而毙。其年纵之山下求贡,虽声华籍盛,终终无成,岂负豕之罪欤？[15]

与同样写人与母猪的魏晋小说相比,唐传奇作者显然突出了尤物“不妖其身,必妖于人”的特点。因此在遭遇灵怪类婚恋传奇中,女性形象的物化、异化和妖魔化,正是男权话语对女性的他者化。

四、 结语

中国文学长期以来都是以男性创作为主,其作品所彰显的男权话语是历史形成、现实存在的。“尽管这无疑是由历史所造成的一种偏向, 但这一事实决定了在全部情爱文学作品中必然打上深刻的男性文化心理的烙印。”[16]在男性话语的掌控和操纵下,以两性情爱为主的唐代婚恋传奇文呈现出了独特的叙事特点:在现世婚恋传奇中,作者利用传记体和传奇体叙事逻辑的不一致,在文本的语境中介入了反讽。反讽的介入,使得原本光鲜亮丽的女性形象备受争议;在人神遇合类传奇中,人神的遇合其实是文人一种世俗性的想象。神女们往往被想象成一个屈尊降贵、自荐枕席的风情女子,这无疑是对历来女神形象的颠覆;在遭遇鬼怪类传奇中,女性形象被异化成一个个具有妖媚、凶狠与残暴本性的物怪。在这三类婚恋传奇文中,女性形象不断地被规范、扭曲和颠覆。无论是被世俗化还是妖魔化,情爱故事中的女性都是被赋予的他者。

参考文献:

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【责任编辑李美丽】

Narrative Strategy of Love and Marriage Literary of the Tang Dynasty in Patriarchal Discourse

ChenMiaodan

(College of Chinese Language and Literature, Sun Yat-Sen University, Guangzhou 510275, China)

Abstract:Through the interpretation of the text by new criticism, the love and marriage literary of the Tang Dynasty is classified into three types, where the stories respectively occurred between men and women, mankind and goddess, men and ghosts. It concludes that love and marriage literary of the Tang Dynasty usually adopts irony and distorts the female characters. Although the stories seemingly show sympathy about the female, the actual control of the narrative is still in the hand of the patriarchal discourse.

Key words:love and marriage literary of the Tang Dynasty; patriarchal discourse; irony; narrative strategy

中图分类号:I 207.419

文献标志码:A

文章编号:2095-5464(2016)01-0101-07

作者简介:陈妙丹(1987-),女,广东陆丰人,中山大学博士研究生。

收稿日期:2015-08-23