景意相兼画始佳— 论工笔画的意境美

文/贾俊春

景意相兼画始佳— 论工笔画的意境美

文/贾俊春

内容提要：一切艺术的境界，不外乎写实、传神、造境。从对自然的描摹，对生命的传达，到化景物为情思，虚实结合，营造意境，共同构成了一个完整的艺术创作过程。本文通过追溯意境理念的起源、阐释意境之美的审美追求，分析意境营造的途径，较为全面地论证了工笔画创作中的意境美问题。

意境；工笔画；化景为情；师造化

艺术的本质是表达创作者的心声和内心世界。国学大师王国维曾说：“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质，神韵，末也。有境界而二者随之矣。”［1］在这里，虽然王国维讲的是文学创作，但这个论断同样适用于绘画创作。一切艺术的境界，不外乎写实、传神、造境。从对自然的描摹，对生命的传达，到化景物为情思，虚实结合，营造意境，是一个完整的艺术创造的过程，是把客观的真实转化为主观表现的过程。作为一种视觉和造型艺术的绘画作品的价值意义和审美趣味，终究要通过一定的形式手段方能得以彰显和保障，否则，再高明的价值意义和审美趣味，也只能是徒具躯壳，徒托空言。

清代画家方士庶说：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间—故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。”［2］说的是绘画尽管取之于造化自然，但在笔墨表现上必须要独特，要以手运心，因心造境，别具一格。认识到这一点，作品必然要上升一个格调，呈现出独具魅力的意境美。

意境之溯源

“意”与“境”首次连用，可以追溯到唐代诗人王昌龄，他在《诗格》中首次提出了“意境”的概念：“诗有三境：一曰物境，二曰情境，三曰意境。物境一：欲为山水诗，则张泉石云峰之境，极丽绝秀者，神之于心，处身于境，视境于心，莹然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。情境二：娱乐愁怨，皆张于意而处于身，然后驰思，深得其情。意境三：亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”［3］

很显然，王昌龄所谓的“意境”与后世品评画作时谈及的意境并非同一种含义。王昌龄强调的重点是诗有三种境界，意境只是其中一种。但他所说的“张之于意而思之于心，则得其真”，却是暗合了绘画品评中的意境所强调的关于“意”“心”，以及“真”的部分。《说文解字》中对“意”和“境”都有阐释，“意，志也，从心，察言而知意也。”［4］说明“意”是关于心的活动。“境，疆也。”［5］则指明了“境”是一个关乎空间的概念。二者合为一体，可以理解为由心构筑出的一个时空和世界。这个世界所呈现出的状态，关乎创作者的内心和素养，关乎作品的成败和高下。

尽管王昌龄的时代“意境”一词尚未被借鉴到绘画领域，但事实上，早在六朝时期，关乎画作所传递出的整体感觉，也就是画家所构筑的心的世界的状态的品评，就已经出现了。如果说顾恺之的“以形写神”论和宗炳的“以形媚道”观所指代的内容尚局限于对形体和对象的表现，那么稍晚于他们之后兴起的“格高思逸”观，则将品评标准由形体和对象，扩展到了画面的整体大感觉上，也就是画作所构筑的世界所传达出的气质上。而这种“格高思逸”的气质，是“意境”的一种。

发展到北宋时期，“格高思逸”的品鉴标准已然成了绘画的最高标准。画论家黄休复提出了“逸格”的说法且将其放在绘画品鉴标准的首位。关于“逸格”，他是这样阐述的：

画之逸格，最难其俦。拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘。笔简形具，得之自然。莫可楷模，出于意表。故目之曰逸格尔。［6］

黄休复所谓的“逸格”，既不拘泥于常规，又不受制于用笔设色，而纯粹是一种宏观的考量，描述的是画作所传递出的一种直观感觉，而且这种感受是不能硬学的，是出乎意想之外的。这种感觉，其实也是“意境”的一种。

稍晚于黄休复的画家郭熙在其《林泉高致》中提出了“境界”的概念。他认为人要“养得胸中宽快，意思悦适”，人、物之情态才能“自然布列于心中，见之于笔下。”即所谓的“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”［7］在这里，郭熙一直强调的，都是心的重要性，同意境营造息息相关。

“意境”一词明确用于绘画，至少可以追溯到明代的唐志契。他在《绘事微言》中说：“诚以有题，则下笔想头及有着落，反饶趣味。若使无题，则或意境两歧。”［8］在这里，他似乎将“意”与“境”视为两个概念，但在后面的叙述中，他又引用了黄休复关于境界的说法，指出要将“意中之事”和“目前之景”一一描画生动，需“工夫已到，心手相应，纵横中度，左右逢源”。“意中之事”“目前之景”，一个归属于心，一个归属于自然，恰是意境营造的两个关键要素。而“意境”与“境界”这两个相近的语汇，也有了更紧密的联系。

清代画家笪重也在其著述中提到了“意境”的话题，并且将“意境”与笔墨、气韵并列，视作绘画的精髓：“绘法多门，诸不具论，其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉。”［9］至此，“意境”之美的重要地位被明确列入画论之中。

意境之审美

厘清了“意境”的概念，也就找到了评价画作“意境美”的标准。简单来说，就是功夫要到位，心手需相应，“目前之景”和“意中之事”当融为一体，景物当化为情思。

最早提出“意境”说的王昌龄在论诗时，曾说：“诗一向言意，则不清及无味。一向言景，亦无味。事须景与意相兼始好。”［10］诉诸论画，亦然。脱离造化，单纯抒发心意，作品难免空洞。若是一味再现自然，也容易给人单调之感。好的工笔画作，是有着优美意境的寓心意于自然之景的作品。意境之美，是工笔画最打动人之处。

一幅画作，要达到意境美的标准，首先要“功夫到位”。功夫是否到位是判断一幅画作水平高下的基本前提，对工笔画而言，功夫的概念涉及技法问题，包括用笔、设色、造型的能力等等。而这些要素，需要通过大量的师古人和师造化来获得。获得的过程，便是培养扎实的基本功的过程，只有经由长期的勤奋磨练，才能“由技进乎道”，从而进入更高的艺术境界。

然而，工笔画不像写意画那样挥洒自如，往往容易画过，更显板滞。如何让工笔画看起来更洒脱些，更有意境？可以用更具写意性的半生熟的纸，营造出虚空中传出动荡、神明里透出幽深的效果，这才是工笔画的高境界。

“心手相应”将“目前之景”和“意中之事”融为一体，则涉及画外之功的问题。在技法过关的前提下，有怎样的修为和素养，决定了一个人在面对目前之景时的态度和感悟，进而决定绘画表现的角度和方式，也就是整幅画作的意境取向。处理好画面是创作的重要环节，眼高手低，缺少基本功，就无法做到“心手相应”。画面中可能有枝枝叶叶、鸟鸟雀雀，面面俱到，但画面不生动，缺少“韵”“势”，也无法表达“意中之事”。而随着技艺的提升和画家素养的累积，画家的意识形态渐渐就能转变成物质形态表现在纸上，这是一个由量变到质变的过程。

王国维在《人间词话》中说：“词以境界为最上，有境界则自成高格，自有名句。”［11］还说“境界有大小，不以是而分优劣。”［12］诗画一律，好的诗词在于营造境界，好的工笔画作，同样在于意境的传达。境界的大小关乎创作者的个性特征以及创作时的心态，却不关乎整个作品意境的优美与否。决定工笔画意境优美与否的，是创作者对传统、生活的积累是否丰富，是创作者是否有足够深厚的画外之功。与此相应，要实现工笔画的意境美，就至少需要在三个方面不断累积—师古人、师造化、得心源。

意境之营造

意境美是中国画家们自古以来的追求，流传至今的作品，也无不有着动人的意境。毫无疑问，以古为师是提升画作意境美的方式之一，但以古为师不是生搬硬套地模仿，而是取其长处，学其精神。

对工笔画而言，线条至关重要，因而线条也直接关系到意境营造的问题。点是线的组成部分，工笔画的线条不能弱，要虚实相间，绵长而有韧性，要流畅、含蓄并且坚定地贯穿画面，不要画成一根“死”线条。唐代张彦远有言：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意，而归乎用笔。”［13］用笔直接关系形似与骨气，自然也关乎整幅画面的意境营造。

古人强调画作必须要有“气”“势”“韵”，“气”指灵动有生机、有朝气、有活力，不能呆滞、死板；“势”是画面大效果要气派、雄浑、豪迈，给人势不可挡之感；“韵”为通透而富于变化。这些古人的经典论断，也是意境营造的不同方面，也需仔细体悟意会。

艺术是相通的，传统戏剧中主角与次角的关系，也适用于工笔画的创作。在戏曲舞台上，主角要突出，次角不能太抢眼。反映到绘画上，便是主题要明确突出，主要的角色要放在画面的黄金眼点，重点强调，甚至为其浓妆艳抹。而次要的对象只能起陪衬作用，轻描淡写地修饰一下即可，不能太抢眼，否则无法突出主题。一幅画的视觉中心只能有一个，多了画面就嫌杂乱。

另外，还要处理好画面的虚实关系。该虚的地方要虚，甚至可以一点不画，该实的地方半点也马虎不得。花鸟画创作源于自然，又不是生搬硬套的再现自然，它们的关系是相互依存的。

俗语曰：“师古人不若师造化。”“师造化”也是营造工笔画意境之美的关键因素。面对同一个题材，每个人根据自身的不同感受，可以画出千变万化的画面。可以说，造化才是最高明的老师。想象力固然可以天马行空，但终究敌不过造化的神机独运和妙到秋毫。而且，厚积才能薄发，师造化，不断到大自然中写生，是累积素材最好的方法，或许也是画家找到自我面貌的重要手段。

对于画家来说，写生必不可少，写生是创作取之不尽用之不竭的源泉。没有经过写生的创作没有艺术感染力，经不起推敲，缺乏动人心魄的力量。但写生不是简单的像照相机一样的记录真实，而是要超越生活真实，用艺术的眼光深入细致地观察。大自然总是把那博大、深邃、灵秀蕴涵在平淡之中，画家需要用艺术的眼光去发现和挖掘，并加以提炼。

面对自然造化的繁盛绚烂，画家要做的，不是真实地再现客观自然，而是有倾向地遴选重塑，调动更高的能动性摄取生活之情，迁想妙悟，从而运用恰当的绘画语言，使自然造化变为表现画面意境的载体。在这样的创作理念引导下完成的作品，一花一叶才带着大自然的浓厚气息，同时又有着优美的意境和浓郁的诗意。

画面主体的取舍如是，画面色彩的呈现同样如是。如果在写生时，完全按照真实生活的色彩来表现，那么画面极易出现色调不协调的问题。所谓“绚烂之极归于平淡”，有时候，将自然界强烈的色彩对比幻化为单纯和统一的色调，更有利于营造出自己所期待的画面氛围和意境。

意境的营造需要心的参与，需要画家不断总结自己在学习传统和写生时的收获，并加以融会贯通。从起初的不能画，无从下手，画面单调，循序渐进到能画、会画，这中间要走许多曲曲折折的“弯路”。然而，这些“弯路”都是通向绘画成功之路的垫脚石，也是必经之路。

余论

有人说“创作是一种寂寞的旅行”，也有人说“创作是一种激情的燃烧”。其实，这两种创作心态都交替地伴随创作全过程。如果没有甘于寂寞的平静心态，心浮气燥会导致作品失败。如果没有创作激情，就不会有创作灵感。如果找不到题材的立足点，也就发现不了生活中的和谐之美。所以说，对于工笔画创作和意境营造来说，二者缺一不可，只是时间有先后而已。创作过程中的蠢蠢欲动与作品完成后的释然洒脱，倾注了画家全部的情感。

“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情”。［14］求自然之道，不以柔媚悦世，立意清晰，捕捉生活中的亮点，入情入理地融入画面，充满“情”之视觉表达，以“情”赋韵，以“情”达意，以“情”写境，在对动植物的生命讴歌的同时，传递心底的意境。

“意境”之途，漫漫而修远，作为工笔画家，当毕生上下求索。

［1］王国维.王国维文集第一卷［M］.北京：中国文史出版社，1997：160.

［2］方士庶.天慵庵随笔［M］//杨大年.中国历代画论采英.南京：凤凰出版传媒集团江苏教育出版社，2005：109.

［3］王昌龄.诗格［M］//张伯伟.全唐五代诗格汇考.南京：江苏古籍出版社，2002：172—173.

［4］许慎.说文解字［M］.北京：中华书局，2015：216.

［5］许慎.说文解字［M］.北京：中华书局，2015：291.

［6］黄休复.益州名画录［M］//陈传席.中国绘画美学史.北京：人民美术出版社，2012：243.

［7］郭熙.林泉高致［M］//陈传席.中国绘画美学史.北京：人民美术出版社，2012：267.

［8］唐志契.绘事微言［M］.王伯敏，点校.人民美术出版社，1984：64.

［9］周积寅.中国画论辑要［M］.南京：江苏美术出版社，1985：224.

［10］袁行霈，等.中国诗学通论［M］.合肥：安徽文艺出版社，1994：437.

［11］王国维.人间词话［M］//王国维文集第一卷.北京：中国文史出版社，1997：141.

［12］王国维.人间词话［M］//王国维文集第一卷.北京：中国文史出版社，1997：143.

［13］张彦远.论画六法［M］//历代名画记：卷一.明津逮秘书本.

［14］恽寿平.南田画跋［M］.杭州：西泠印社出版社，2008：25.

作者系苏州国画院专职画师

约稿、责编：金前文