论新徽派版画对古徽派版画题材的传承与革新

孟春艳（安庆师范学院 美术学院，安徽 安庆 246011）

论新徽派版画对古徽派版画题材的传承与革新

孟春艳（安庆师范学院 美术学院，安徽 安庆 246011）

诞生于新中国成立之后的新徽派版画，继徽派版画之后，成为现当代安徽当地版画的代表，在当代中国版画界独树一帜。新徽派版画的题材呈现出多样化特色，既传承了明清时期作为书籍插图的古徽派版画的某些题材内容，同时又有紧随时代的新兴题材出现。

新徽派版画； 题材； 艺术特征

安徽自古以来是版画的重地，明万历年间，伴随着书籍出版业的发展，古徽派版画达到了全盛。新中国成立之后，安徽大地兴起了一股新兴版画创作风潮，以赖少其、师松龄为代表的安徽版画家们，借鉴古徽派版画的传统，结合新时代，创作出一批既传承了古徽派版画优秀传统，同时又能体现安徽地域文化特征的徽派现代版画新图式。

经过近六十年的发展，新徽派版画创作队伍不断壮大，作品日趋丰富与成熟。在题材选择上，新徽派版画既有保留安徽传统文化的部分，同时又有紧随时代，具有较强时代感的作品呈现。

最早一批新徽派版画家周芜、郑震是从延安鲁艺走出来的，他们深受鲁迅先生倡导的“新兴版画运动”的影响，作品以木刻的形式反映了革命的题材。60年代初至80年代初，安徽版画创作形成两次高峰，是新徽派版画诞生的标志。以赖少其、师松龄为领军人物的新徽派版画家们先后两次为人民大会堂安徽厅创作大型版画，为新徽派版画在全国赢得了至高声誉。这批版画主要反映的是新中国建设题材。80年代中期以后，新徽派版画创作进入多元期，创作队伍不断发展壮大，创作内容也日趋丰富，从传统徽派版画题材，如：戏曲、民俗； 延展到新兴题材，如：新中国建设、新时代、新生活。

一、新徽派版画对古徽派版画传统题材的传承

1.戏曲、民俗等通俗类

古徽派版画中数量最多的就是戏曲（包括杂剧、声腔、传奇或称南戏）与小说（包括传奇、话本、小说，主要是白话小说）等通俗类题材，如：各种刊本的《西厢记》、《水浒传》、《琵琶记》、《牡丹亭》、《玉簪记》等等。这与古徽派版画作为书籍插图的性质密切相关。明清时期市民文学的兴起，刻书业的发达，促使作为书籍插图的古徽派木刻版画达到全盛。这类戏曲版画的功能并非以审美作为唯一与最高的追求，更多的可能还只是对梨园故事的直观图解。周芜先生《中国版画史图录》中搜集的360幅徽派版画中，大多数属于这类题材。这类题材早期作品风格粗犷简朴，线条遒劲，具有浓厚的民俗趣味。如：明万历十年（1582）祁门高石山房郑氏刊刻的宗教戏曲题材《目连救母劝善戏文》插图，首开徽派戏曲插图的先河。之后戏曲插图版画渐渐转变为古徽派版画的典型风格：细密纤巧、富丽精工、典雅静穆。典型代表作品有黄一楷为起凤馆刻的《王凤洲李卓吾评北西厢记》。①明代徽州黄氏刻工所刻的戏曲版画大多体现了这种典型风格。如：黄一彬、黄一楷、黄端甫同刻的《元本出像琵琶记》（释意）（1610年武林刊本），黄一凤为顾曲斋刻的《顾曲斋元人杂剧选》，黄一彬为桂芝馆刻的《西厢记五本》等等。这幅作品体现了古徽派版画的许多突出的特点：以线描为主，具有刀刻味，注重装饰性等。

新徽派版画中仅有一小部分作品继承了古徽派版画的这一传统题材，但是从内容上看，并非明清时期的梨园故事，而是表现安徽地区特色的民间戏曲、民俗文化。 从功能上来看，已经完全不是书籍插图性质，而是更强调艺术性的创作版画。从表现手法上看，摆脱了黑白木刻的单一形式，创造多样化的表现手法，有黑白木刻、木版水印、木版油套、油彩丝网等。

戏曲题材的新徽派版画，作品形式感与装饰性更强，其中黑白木刻作品较少，谢海洋的《国粹》是其中一例，这件作品是第十六届全国版画展获铜奖作品，画面以传统黑白木刻形式表现了作为京戏前身的徽戏，运用黑白的强烈对比及构成等方法，达到了民间剪纸的意趣。主要形象突出，左右两联中有两位传统戏曲人物形象——捋髯的包公和持鹅毛扇的诸葛亮。

套色作品占新徽派版画戏曲题材的主流。这类作品运用多种新版种及丰富的画面语言，反映出戏曲艺术本身的舞台效果及服饰色彩。内容选择上大多是安徽当地各种民间戏曲舞蹈类型：如徽戏、池州傩戏、宿松的抛球舞、太湖的花邦舞以及淮河流域的花鼓灯等。

作品《池洲傩》表现的是安徽西南池州地区古老的祭祀仪式性戏剧——傩戏，傩戏起源于中国原始社会末期，最早是一种驱鬼请神带有巫术性质的宗教仪式，在皖西南池州地区世代相传，并发展演变为集舞蹈、戏剧、民俗为一身的综合艺术形式。每年农历正月初七至十五，民间依然举行傩神大会，参与表演的人佩带彩绘面具进行一系列的表演。如：舞伞、舞滚灯、跳竹马等。这幅套色版画生动表现了池州傩戏的典型场面。画面传承了古徽派版画精工细丽的风格特色，背景中徽派房舍与戏台屋顶部分灰色瓦片的处理细致入微，“傩戏大会”四个字在戏台与旗帜上交相辉映。中景当中几个主体人物是佩戴面具专注于表演的人：或舞写有“国泰民安”四字的彩伞；或舞刻有“吉祥如意”、“福”字样的古钱；或踩着高跷，手持大刀舞竹马。最前面一排是仪仗队，敲锣打鼓，抬着“龙亭”①池州傩戏称放置面具的神龛为龙亭，又称“銮驾”，用于傩仪式活动中，彩用硬质木料雕制后彩绘、鎏金，形状类似四角三层宝塔，高约2.5米。龙亭内摆放有傩戏面具。[1]，仪仗队的人在体格上与表演的人相差数倍，显然用到了象征性表现手法——表演的人已经神灵化，是神的化身。整个画面将傩戏场景表现得淋漓尽致，观者仿佛身临其境, 铿锵之声不绝于耳。画面整体色彩运用具有象征性的几种主色：红、黄、白、蓝、黑；同时又体现了质朴的民俗特点，色彩饱和度不高，朴实而自然。

2.安徽大地的文化景观类

安徽建省虽然只有300余年，但是考古发现早在远古旧石器时代就有古人类在此生活。②1998年，在繁昌人字洞发现了距今200万年以前的旧石器时代的最早的人类活动遗址，这是我国目前发现的最早期的人类活动遗址之一。[2]安徽文化经历漫长的变迁，最终形成了三个区域文化，即淮河文化、皖江文化以及徽州文化。它们以其独特的自然地貌、人文景观共同构建了安徽地域文化景观。这里有众多集自然之奇瑰与人文之精巧为一身的历史文化景观。如：黄山、九华山、天柱山等名山大川；被列入世界文化遗产的西递、宏村等徽州古民居；迎江寺、太白楼等著名古建筑；见证传统儒家文化的“棠樾牌坊群”等。

在古徽派版画中，这类题材虽不是主流，但也有所涉及。明天顺六年（1462），程孟刊刻的《黄山图经》是现今所能见到的最早刻画黄山的版画，插图为四面合页连式。图上标出黄山三十六景，如天都峰、莲花峰、光明顶等。另一幅刻于清顺治五年（1648）的《太平山水诗图》是描绘古皖大地文化景观的集大成之作，由姑熟派画家萧云从创作全图，旌德县刘镕、汤义、汤尚刻版刊行。此图用43幅版画描绘古皖太平府所属当涂、芜湖、繁昌一带的山川胜景，“或写实山庄水村人民生活情景，或刻画春雨秋云、晨曦暮霭等山川气候之景。”[3]蔚为壮观。古徽派版画中的这类题材已经摆脱书籍插图的性质，属于独立的单幅版画。因而它们更注重版画的审美性与创造性。

与古徽派版画相比，新徽派版画表现古皖大地文化景观的作品占有比例大增。其中既有自然景观，又有人文景观。如：黄山、九华山、徽州古村落、古民居、牌坊等，这些经久不衰,百画不厌的题材。新徽派版画家们运用各种表现形式展现它们多姿多彩的面貌。

其中，黄山作为安徽最有名气的地域文化景观，成为众多新徽派版画名家最爱表现的题材。新徽派版画老、中、青三代均以不同的手法与表现形式对黄山进行描绘，从大型版画到邮票小型张都有，不一而足。

新徽派版画领军人物师松龄是最爱以黄山为创作题材的名家之一。1997年，他创作的《黄山》小版张邮票荣获“97中国最佳邮票奖”，这是中国第一次采用“新徽派版画”形式创作的邮票，之后他的这组版画原作成为当时人们争相收藏的珍品。2001年，他又以黄山为题材，创作了八幅作品，这批作品出神入化，使新徽派版画再次达到新的制高点。

新徽派版画另一领军人物赖少其由于早年在皖南参加过新四军，也对黄山及皖南山水有着独特的审美表现。1950年代中期至1970年代中后期是他的“新徽派版画”创作盛期。这一时期他与师松龄、张弘合作的《黄山后海》，以及与师松龄、陶天月等合作的《陈毅吟诗》都是以黄山为主题的大尺寸版画，这两幅作品均能让人们感受到革命的氛围和峥峥铁骨的阳刚气息。《黄山后海》受到中国画创作的影响，画面以浅绛、青绿为主要色彩，以版画的印迹代替中国画表现山石的皱纹。画面成功地表现了黄山的雄浑、博大。

《盛世黄山》（套色，2009）是第二代新徽派版画家中坚力量的集体结晶，作为大型集体版画，这件作品以225cm的横卷展示了初升太阳照耀下黄山云海奔涌的绮丽景观。画面层次丰富，黄山群峰此起彼伏，分三个层次屹立于金灿灿、汹涌奔腾的云海中，离观者最近的山顶上一棵黄山松岿然耸立。

创作于2007年的新徽派版画《新太平山水图》（长卷，约11.7米）从形式上对清顺治五年的《太平山水诗图》有所借鉴，此图用12幅尺寸相同的版画描绘了黄山太平地区周边风光，画面利用水印版画的特性，表现出大自然的气象万千，并且又包含了现代城市的全景图，是融现代与传统为一体的巨幅长卷作品。意大利《艺术周刊》对于它所用的版画技法给予了高度评价：“水墨形式所表现的话语，代表了东方艺术的特征，水墨材料自身的单纯性，木板上行刀的多变，近似浅浮雕的层层雕刻，水墨渗化的那种特殊形态控制在印版的雕刻过程中，造型方法和技巧溶入了西方铜版画干刻的效果，平面凹凸形态的综合利用，突破了中国传统木刻一色一板的框架。”

徽州古民居、古村落、牌坊在新徽派版画中出现的频率也相当高，有的作为主题，有的则作为背景或片段出现。古徽州地区大致在今天的黄山南麓，天目山以北。周围崇山峻岭环绕，交通不便，也正因为如此，受现代文明侵蚀较少，古徽州地区自然与人文景观保留较多，这些景观是古代徽州地区人民留给世界与后人的宝贵文化遗产，所幸这些古建筑保存的较为完好。当代新徽派版画家们有机会利用不同创作方法与形式将其以新的图式与面貌展现给世人。

汪兆良的《寻梦徽州》可以说是以版画形式展现古徽州地域文化与风情的集大成之作。画面以典型的古徽派黑白木刻精工细密的线条，以及繁复的背景展现了徽州古村落及古代徽州人们悠闲自在的生活。全画借鉴了中国画横卷的形式，长226CM，宽40CM，从右至左共有四幅独立的场景。卷首右上角刻有隶书体汤显祖的诗 ：“欲识金银气，多从黄白游，一生痴绝处，无梦到徽州……”①黄指黄山，白指白岳，这两座山都在徽州，以喻金银，汤显祖的这首诗是讥讽当时文人墨客到徽州做富商大贾的食客。赖少其1932年考入广州市立美术专科学校西画系，当时的班主任是李桦。他追随老师，成为广州“现代版画会”主要干将。1936年，身患重病的鲁讯先生参观了“第二回全国木刻流动展览会”，并称赞赖少其是“中国最有战斗力的木刻家”。。第一场景中央用细密劲健、婉转起伏的线条刻绘了一大片水域，水中几叶扁舟；远近各两岸，近处岸边有棵古树，一个撑油伞的人在挥手召唤摇橹的船家；远处岸边是重重叠叠的徽州古民居与站立在村口的两个人；这幅场景反映的是典型的古徽州水口园林景观图。第二、三、四幅场景则描绘了古徽州村落中人们富足闲散的生活。画中主体是树木掩映下的徽州建筑：青瓦、白壁，马头墙，配以木制精雕的窗和带环的门；一条逶迤的石板路伴水而行，环绕着整个村落。点缀其中的人仿佛将观者带到明清时期曾经辉煌一时的古徽州真实的生活情景。

如果说《寻梦徽州》这件版画作品在形式上对传统徽派版画与中国画有较多的传承；而同样表现徽州人文景观的作品，谢旭的《徽乡遗梦之二》从形式上看，却有西方抽象主义的概括与简化。远景中大小不等的黑白块面构成了起伏的徽州建筑，前景中刀刻的大片仿木纹纹理与规则的黑白小格子的窗棂相互辉映，再加上一个醒目的门环，让人一下子便联想到徽州古朴的木雕门窗。

孙力新的《牌坊系列之一·贞祭》与《牌坊系列之二·仕祭》虽然尺寸不大，却以丝网版画的独特形式传达了徽州牌坊所蕴含的文化深意。第一幅贞祭画面背景与前景中各一大、一小两座牌坊，并以透视线构成远近透视关系，这些透视线形成了无形的通道，在这通道当中地面上有“贞节坊”三个字与前景中牌坊门头上的“贞节坊”三字呼应；就在地面三个字后有一曲腿双手抱膝蹲坐的女子，头深深地埋在膝盖后面，仿佛悲叹自己的命运。第二幅仕祭中的牌坊则是对封建社会“科举登第”制度的宣扬，画面当中牌坊门头上的“恩荣”两字点题。

二、新徽派版画中具有时代感的新兴题材

新徽派版画之所谓新，就在于它不同于古徽派版画，它不是封建制度下明清徽州经济与文化发达的产物。它是安徽大地经历了革命的洗礼，推翻了旧的社会制度，成立新中国之后的产物。在题材选择上，新徽派版画一方面传承了安徽当地积淀千年的传统题材；另一方面又着力于表现中国所经历的这场划时代的革命，新中国建设以及现当代安徽大地人们的生活这些紧随时代的题材。

1.革命与伟人

新徽派版画早期的艺术家们经历了革命战火的洗礼，有的直接接受过解放区革命木刻和鲁迅倡导的“新兴版画运动”的影响和教育，如赖少其①黄指黄山，白指白岳，这两座山都在徽州，以喻金银，汤显祖的这首诗是讥讽当时文人墨客到徽州做富商大贾的食客。赖少其1932年考入广州市立美术专科学校西画系，当时的班主任是李桦。他追随老师，成为广州“现代版画会”主要干将。1936年，身患重病的鲁讯先生参观了“第二回全国木刻流动展览会”，并称赞赖少其是“中国最有战斗力的木刻家”。[4]、周芜、郑震等。在“新徽派版画”诞生之初，这些领军人物就非常强调用黑白木刻作品来反映革命的题材，在他们培养下成长起来的一批新徽派版画家早期作品中或多或少都有涉及革命与伟人的题材。这类题材的作品大多会用黑白木刻这种传统的表现方法，运用强烈的黑白对比，注重刀法与画面的凝重感、历史沧桑感，基本延续了新兴木刻运动的版画创作风格。陆平的《为了中华之崛起》、《郭老》、《我们的生命必须开花》、《远望——小平同志在黄山》，张旺清的《真理之火》，黄惠连、谢元庚的《饮马黄河》，徐龙洋的《征程》等就属于此类。

刘楼堡的黑白木刻作品《振风魂——王步文烈士》，画面前景以纪念碑式手法，表现了安徽历史名人，土地革命时期中共安徽党主要领导人之一，安徽省第一任省委书记，王步文烈士大义凛然、英勇就义的光辉形象，背景中的振风塔则是作为著名的地标性建筑出现，暗示了就义地点——在安徽安庆，中共早期重要的活动中心之一。

这类作品都有一个共同特点，就是运用纪念碑式手法来表现人物，人物占画面的主体，醒目而伟岸，突出与暗示了他们不平凡的地位与身份。

2.新中国建设

上个世纪60至70年代，中国经过战争的洗礼，面临百废待兴的格局，全国上下各行各业的人们都投入到如火如荼的新中国建设当中。这一时期新徽派版画的作品，更多的是关注新中国成立之初，社会的新气象、新面貌。作品的主题大多表现的是新中国建设，以及人们对新生活的热爱与高昂的劳动热情：如工业炼钢、炼油、炼煤，建设水库，治理淮河；农民种植、捕鱼、收割等场景。高义珍的《工地》，张旺清的《凯歌阵阵》、《晨曲》，胡良桂《皖江油城》、操礼尚的《喜晒新棉》，郁家伦的《空运鱼苗》，朱曙征的《载月归》，王华龙的《艳阳天》等均属于此类作品。这些作品大多运用写实手法，人物形象朴实无华、全身心地投入劳动中，面露欣喜的笑容，不难看出，他们对新生活的满足与热情。

此类作品画面当中均有时代感极强的道具，使人一眼便能识别：如石油管道、棉花地、花布衣、中山装、军装、扁担、鱼篓、箩筐、草帽、红色标语等。依据现代符号学家罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）的交流符号学理论，这些具有强烈时代特征的图像形成了一个特定的符码体系，而观看者想要理解画面每个符号所传达的信息，就必须参照这一符码体系。[5]比如：石油管道在这一符码体系中，它所代表的意义是新中国这一时期炼油业的兴盛。红色标语也是中国这一时期独特的视觉语言符号，它让人联想起刚刚经历过的颠覆性的革命，这种红色标语常常以飘扬的条幅绸带、墙面大字语录出现。内容大多是激励性话语：“抓纲治国，大干快上”等等。

比如：张旺清创作于1976年的《凯歌阵阵》，整个画面以红色、铁灰色为基调，一支巨型钢管被铁索牵引着从高空中降下，钢管上有五个醒目的红色大字标语“工业学大庆”。钢管后方耸立着铁灰色的钢筋水泥的森林，那是正在建设中的现代化高楼与吊车。吊车前方迎风飘扬着红色的条幅绸带，上面写着“为在本世纪内实现四个现代化而奋斗！” 人物在这幅画当中尺寸很小，相当于传统中国画中的点景人物，却是以奋战着的群体出现。钢管下方就有一队人正在齐心协力地拖拉着铁索，右边前景中吊车上下也有三五个人正在协作。这件上个世纪70年代的新徽派版画作品从画面语言符码体系上协调一致，传达出当初建设的实际场景。

3.现代生活

画家的艺术来源于生活，他们不但用眼睛，而且用心灵去感受他们所处的时代与生活，然后用视觉艺术语言呈现给观者，从而使观者了解他们所处的时代与生活。因而画家的意义远在艺术之外，他们是一个时代的记录者。新徽派版画家们也不例外，从新中国成立到本世纪头十年，经历了六十年日新月异变化的新徽派版画家，尝试用各种版画语言，直观地记录了中国飞速的发展与人们生活悄然的变化。

这类题材作品通常尺寸不大，画面以一个放大的局部或片断来展示，类似于摄影中的特写镜头。这种以小见大的方式非常适合表现时代与社会细微的变化。如：谢旭的《零距离》、周晓萍的《淘宝》、胡卫平的《老屋》等。

谢旭的《零距离》，整个画面只表现了一个手持微单（微型单反数码相机）的男子正在拍照。男子的脸几乎淹没在暗色的背景中，只有眼睛、前额与头发依稀可辨。而持相机的手与手中的微单占据画面大部分，并以相对亮的色调突显出来，刻绘清晰细致。在圆形取景器中还能看到男子要拍摄的场景——一幢徽派古建筑。这种突出局部的做法让人联想起文艺复兴时期北欧画家的作画特色，突出细节，画面隐含的意义丰富，非常耐人寻味。如果用帕诺夫斯基的图像学理论来解读，这幅画给予观者超越作品本身意义之外的许多信息。其中，微单作为画面的重要道具体现了这幅画的现代性。微型数码单反在中国的普及使用应该是本世纪近五到十年间的事，上个世纪80、90年代人们普遍使用的是老式胶片相机，到本世纪初发展到使用数码单反，从数码单反再发展到微型数码单反时间更短，这就暗示了这幅画创作的时间应该是在近十年之内。果然，这幅画创作的年代是2011年。圆形取景器中反射出的徽派古建筑暗示画中男子的摄影地点应该是在徽州地区，因为只有这里古徽派建筑保存完好。并且已经成为旅游胜地。

同样，周晓萍的《淘宝》和胡卫平的《老屋》也用了同样方式来暗示画面的创作时间以及新与旧、现代与古老的碰撞。

[1]方竞卿. 论池州傩戏舞台砌末及舞美地方特色[J]. 黄梅戏艺术, 2010，（02）.

[2]王德寿.安徽文化概要[G]. 安徽广播电视大学, 2009.

[3]胡发强. 略论徽派版画的题材及其艺术特色[J]. 皖西学院院报，2011，（08）.

[4]王坚. 赖少其与现代版画会[J]. 文艺生活（艺术中国）, 2010，（07）.

[5][美] 安·达勒瓦 著, 李震 译：艺术史方法与理论[M].江苏：凤凰出版传媒集团 江苏美术出版社, 2009.

（责任编辑：梁 田）

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1008-9675（2016）06-0132-04

2016-08-10

孟春艳（1975- ），女，安徽安庆人，安庆师范学院美术学院副教授。研究方向：美术学。