西域画风对魏晋人物画的影响

刘新华 张一涵

西域画风对魏晋人物画的影响

刘新华 张一涵

关于西域画风对魏晋人物画的影响探讨，国内外有关这个研究内容的专业文章极少，在各类期刊中多是对西域画风和晋唐人物画关系的研究，或魏晋时期人物画发展繁盛等相关问题的探究，如陆敬国《西域画风对晋唐绘画的影响》《西域画风东渐对魏晋南北朝画家的影响》、杨可《素朴与华丽——唐代中原与西域绘画的碰撞与融合》等等，并没有将西域画风对魏晋时期人物画的影响做全面梳理。本文对此内容进行了较深入的研究，丰富了这一领域的研究内容。

本文运用了分析、归纳等方法，通过对西域画风、魏晋人物画的特点这两方面具有典型意义的文献论述和存世作品进行细致解读，从较深层面分析西域画风对魏晋人物画的影响作用，更对魏晋人物画的发展有进一步的认识和理解。

公元前6世纪前后，宗教在印度大规模发展，产生并形成了佛教。至公元前3世纪，印度佛教已占有广大的势力范围。经历了几个世纪的演变，佛像雕造于印度佛教之后开始兴盛，并逐渐形成犍陀罗地区和秣菟罗地区两种佛像雕造艺术模式。之后，印度佛教美术中与犍陀罗希腊化艺术风格对应存在着笈多艺术，并且“笈多艺术继犍陀罗艺术之后对中国佛教美术产生了重大影响”1。

一般认为佛教传入中国的时间为两汉之际，甚至更早，鲁迅说过：“至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来就受印度美术的影响，无所谓国画了。”2可见，自六朝时期，印度美术伴随着佛教传入中国。而汉明帝时便有博学之士已知“西方有神，名曰佛”。仅仅根据有限的史料并不能确定佛教传入的具体时间，但大月氏人历史性迁移的通道无疑也会推动佛教传播。当时西域于阗和龟兹临近贵霜王朝地区，佛教迅速地传入西域地区3，继而到达河西地区4，再至中原汉境。除了沿戈壁沙漠南北两端走向的丝绸之路，还有南亚入中国西南地区的商路和海上通道。5因此，公元初印度佛教已经由各自适合的通道传入中国，作为传教和宣传工具的佛教美术也同时传入。

佛教在东汉明帝永平年间已经由西域传入中国内地，到东汉末年逐渐在社会上流行，魏晋南北朝时期佛教在中原兴起。由于佛教绘画在当时的繁荣程度和广泛影响，是以大批的画家参与到了佛教壁画的绘制和创作之中，汉代画家借鉴西域的绘画技法，结合自身传统的绘画方式，将西域画风中的人物形象、用笔、上色技法等特点充分融合到自身宗教绘画中以及风俗画中。在这种绘画盛行的前提下，魏晋时期的人物画发展达到了一个巅峰，出现了一批传世名作和画坛名家，为中国人物画史留下了璀璨的一笔。

佛教造像传入中原的过程中，据《图画见闻志》记载，“昔竺乾有康僧会者，初入吴，设像行道。时曹不兴见西国佛画仪范写之，故天下盛传曹也”6。曹不兴的画作至今已不存，《历代名画记》载“孙权使画屏风，误笔落点素，因此成蝇状。权疑其真，以手弹之”7。可见曹不兴的作品以形象逼真生动见长。他也是最早有记载的以画佛像知名的画家，被誉为“佛画之祖”。卫协师承曹不兴，并将造像风格推向又一高度。“卫协以画名与时，作道释人物，冠绝当代。”8很自然，卫协多以宗教人物为绘画题材，并对顾恺之影响很大。顾恺之曾见其所作，赞曰“伟而有情势”“巧密于情思”。

东晋画家顾恺之，有“才绝、画绝、痴绝”三绝之名，他在人物画中，提出“传神写照”，并且绘制了许多佛像壁画，有所画维摩诘“及开户，光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”9之逸事。可见他的佛像作品写实逼真，人物神色传达入木三分，画技十分高超。由于他师承卫协，结合西域佛教绘画技法，结合自身绘画语言，把“传神写照”的理念运用到了肖像画表现当中，开拓了魏晋人物画的创作领域，为中国人物画的发展和技法演变树立了一座丰碑。

顾恺之《烈女图》中，使用了比较粗重的“铁线描”式的线条，不失飘逸质感，与西域“铁线描”存在着一定的差别。他结合两者之间的特点进行了更加合理的演变，并在衣褶的表现中使用了晕染技法，表现出了凹凸变化。在西域画法中，凹凸法一般是用以表现人体结构、体积关系的，而顾恺之将它运用到了汉人的衣着上，完美地表现了衣服的体积穿插关系，并且仅用墨色的变化便将这一体积感展现出来，这是开创了历史先河一般的功绩。而他的另一幅名作《洛神赋图》在构图上吸收了西域石窟壁画菱形格分割的构图形式，在长卷的构图中横向用树木、海水、亭台分割画面，进行了故事情节的转变，具有了形式美感的表现。“《洛神赋图》运用了‘色上线’技法，即在矿物色染过后，在其上再用墨线勾轮廓，这也被称为‘勒’。这种技法可能源于西域画风，因为它很容易让我们联想起敦煌壁画中在涂完颜色后的‘定形线’。”10可见，顾恺之能够将不同的画风完美地结合起来，不会使人感到突兀、生硬的移植之感，对西域画风的理解运用已经达到一定的高度。

自汉代起，以瘦为美的时尚观念便已产生，“有美名，少而大肥，戎令食糠”，由此可见一斑。陆探微从顾恺之作品和画论的基础上继承发展了所谓“秀骨清像”的绘画风格，并把它进一步明确化、规范化、程式化。而伴随着印度佛教及佛教绘画的传入，印度造像风格在中原得到了繁荣发展，寺庙、石窟壁画大量修建佛像，其中犍陀罗佛像样式面部造像饱满，脸型椭圆，额头宽阔，鼻梁直挺，眉毛细长呈弧状，嘴唇薄，下额丰满圆润，耳大，耳坠下垂，头发繁多，呈螺卷状。秣菟罗样式则面部起伏较平，鼻梁较塌，嘴角微微上翘呈微笑状，头发为螺状。这两种佛像造型逐步进入大众视野。

张僧繇，南朝梁人，曾为武陵王国侍郎等职，由于梁武帝笃信佛，在位期间举国上下大肆修建寺庙，“崇饰佛寺，多命僧繇画之”，其中不乏张僧繇的大量存世佛像壁画。陈传席认为：“梁武帝时，梁和天竺两国的交往又频繁起来，……天竺的佛像艺术也就大量传入中国”11。梁武帝要求张僧繇按天竺佛像来作画的同时，在自身作品中逐渐展现受西域样式影响的人物形象变革。《五星二十八宿神形图》虽后被认定是唐梁令瓒所画，但此画的风格与张僧繇有着密切的关系，能够从中窥见张僧繇的绘画特色。画中人物大多“面短而艳”，尤其是“虚星神”，肌肉丰满，晕染充分，他吸收了天竺样式，又结合中土风貌，形成了独特的造像方法，并参照秣菟罗佛像与新疆龟兹石窟壁画中人物面部形象，吸收这两种外来样式的同时，结合本土形象特征，使画面中的人物形象面部都比较丰满。自张僧繇之后，“秀骨清像”式的风格逐渐没落，“面短而艳”的新审美观念盛行。在线条方面，张僧繇借鉴西域画法，将线条从形的制约中解放出来，利用书法用笔中的点、曳、斫、拂等方法，把它们融入佛画中，丰富了佛教绘画技法。他的这些画法被称为“张家样”。

张僧繇在作画时并不墨守成规，而是勇于创新改变，他大胆地吸收了西域“凹凸画法”，并将其融入了自身绘画语言，所画之人物形象栩栩如生。“凹凸法本源于西方，古代文献中明确称凹凸法为‘天竺遗法’。”12有关凹凸法的最早文献记载则与张僧繇有关，“一乘寺，梁邵陵王王纶造，寺门遗画凸凹花，称张僧繇手迹。其花乃天竺遗法，朱及青绿所造，远望眼晕如凹凸，近视即平，世咸异之，乃名凹凸寺”13。他曾在一寺庙“天竺遗法”作“凹凸花”得世人的一致好评。“此种‘凹凸花’盖纯以色彩渲染而成，故为‘没骨’花之初主也。”14似乎正是典型的“天竺遗法”之凹凸形象。可见张僧繇采用西域画风直接以纯色渲染，没有用先勾线后填色的传统画法，开启了没骨之风。张僧繇通过凹凸花的绘画方式，进而运用到人物画中，使凹凸法在人物画中取得了“远望眼晕如凹凸”的效果，从而将谢赫“六法”当中的“随类赋彩”变得更加具体化，使原本平面化的人物画立了起来，有了早期“体”的感觉，使得中国画在人物造型技巧方面向前迈进了一大步。

①楼继伟.深化事权与支出责任改革推进国家治理体系和治理能力现代化[J].财政研究,2018,01:2-9.

在传统汉画中的绘画手法还处于勾线平涂着色的表现方式时，西域画风中的色彩，由于地域审美不同，色彩更加浓烈鲜艳，这也是西域画风的一种表现。西域画风着重固有色的体现，使用浓稠的原色将画面一次画完。而传统绘画结合西域画风，更好地调和了色与墨、色与线、墨与线的关系，人物着色的过程是分多次着染完成的，这样画面的色彩就比较统一协调，结合了西域画风后的色彩就更加有浓淡变化了。两汉之前，人物画中很少使用晕染法，在汉代的时候，只是在人物面颊用红色晕染，以此来表现面部的血色感和体积。而西域晕染法，及凹凸法主要在脸的外轮廓与眼眶凹进去的地方用朱色进行渲染，在凸起来的五官处用白粉染，用这两种方法表现脸部立体感。当代美术史评论家徐建融认为：伴随着“凹凸法”的东传，在中国画的赋色方面，引起了一大革命，开后世“三矾九染”之先河。

同样，北齐画家曹仲达以善画佛像著称，并有“曹衣出水”之称，实际上“曹衣出水”指的是当时特有的文化现象，是体现了他在衣纹处理上沿用了“天竺遗法”的方式，表现出来紧贴肉体的衣纹处理效果犹如“出水”的物象感觉。这是佛教艺术在中国普遍被接受后的表现，“肉体”的感觉被画成了“出水”般人与自然的观念。同样，不论是戴逵、杨子华等许多魏晋南北朝时期有影响的画家，还是阎立本、吴道子等唐代有影响的画家，他们之间不论是师承关系，还是曾参与过宗教画的创作，都不同程度地吸收了西域画风的绘制技法等方面的特点，与自身绘画形式相结合，使得魏晋南北朝时期中国画经历了一场大变革，并且为唐代绘画的繁荣奠定了基础。

随着佛教的东传，西域佛教艺术在魏晋时期达到高峰，这与众多魏晋时期人物画家勇于打破传统、勇于汲取新鲜画法、不断革新传统领域的知识内容是分不开的。因此当西域画风经河西走廊被带到中原腹地，与固有的中原人物画风相融合后，中国人物画风格也相当的成熟，中国传统人物画进入一个新的发展阶段。

注释：

1．《中国美术史》，王朝闻，邓福星，北京师范大学出版社，2011年，第307页。

2．《鲁迅选集》第四卷《350204 致李桦》，人民美术出版社，1983年，第518页。

3．《汉书·西域传序》：“西域以孝武时始通，本三十六国，其后稍分至五十余，皆在匈奴之西，乌孙之南。南北有大山。中央有河，东西六千余里，南北千余里。东则接汉，□□以玉门、阳关，西则限以葱岭。”

5．《中国美术史》，王朝闻，邓福星，北京师范大学出版社，2011年，第307页。

6．中国人物画通鉴②传神阿堵，上海书画出版社，卢辅圣主编，任平山著，2011年12月第1版，第40页。

7．中国人物画通鉴②传神阿堵，上海书画出版社，卢辅圣主编，任平山著，2011年12月第1版，第40页。

8．出自宋《宣和画谱》，俞建华注译，第133页。

9．此事未见于《晋书》本传。张彦远《历代名画记》、许嵩《建康实录》中所记，实均转引自《京师寺记》，而记事各有出入。

10．出自《色彩的中国画》，牛克诚，湖南美术出版社，2002年，第24页。

11．《中国早期的佛教美术和四次样式演变》，见《陈传席文集》，第392页。

12．《时代与民族精神》论文集，中央民族大学出版社，2005年，第74页。

13．出自许嵩《建康实录》。

14．出自童书业《童书业说画》，上海古籍出版社，1999年版，第88页。

（1）王益论：《从“传神写照”谈起》，载《美术》1957年2月

（2）单国强：《肖像画历史概述》，载《故宫博物院院刊》1997年第2期

（3）姜伯勤：《敦煌艺术宗教与礼乐文明》，中国社会科学院出版社，1996年

（4）俞剑华：《中国绘画史》，北京：商务印书馆，1998年

（5）《时代与民族精神》论文集，中央民族大学出版社，2005年

（6）《中国人物画通鉴②传神阿堵》，上海书画出版社，卢辅圣主编，任平山著，2011年12月