中国文人画浅谈

周铁宁

中国文人画浅谈

周铁宁

何谓文人画？近现代美术史家陈衡恪先生在其《文人画之价值》一文中开篇道：“即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之谓文人画。”1

欲理解文人画，必先了解文人。国学大师钱穆先生说：“有文人，斯有文人之文。文人之文特征，在其无意于适用。”

中国封建帝制时期，“朝为田舍郎，暮登天子堂”，一大批有着人文修养、富有创造性和思想性的读书人前仆后继，以文弱之躯投入到无限热情的科举考试之途。他们通达顺畅之时，自然能够进入整个国家行政系统之内，实现自己兼济天下的宏图伟业，但是学而优则仕于庞大的泱泱中华官僚系统中毕竟是少数的。对于大多数的读书人来说，嵌入帝国官僚的内部仍然是一个极为艰难的过程。但是不可否认的是，自隋朝开始的科举制度造就了一个在之后中国浩浩荡荡的历史进程中极为重要的阶层——“文人士大夫阶层”。

人类的情感自古便有许多种方式寄托。《诗经》曰：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”2但是对于文人士大夫来说，这一切还远不足以表达他们的至高追求，这就是老庄思想中的“道”，是一种可以卧而游之，可以无尽玩味的摹山范水。在他们眼中“以形写形，以色貌色”，穷神变，测幽微，外师造化，中得心源，借天地万物淘泳乎也，才是更为经常的表达情感的方式。所谓“画者，文之极也”。文人士大夫进入绘画领域，不仅仅极大地拓宽了绘画的题材，丰富了绘画功能，也使得存乎劝诫的绘画逐渐成为个人怡情悦性、抒怀明志的手段。这样文人士大夫不仅获得了极大的精神慰藉，同时也为中国的艺术审美开启了一片灿烂的天地。正是由于文人对绘画功能的改观，吸引了越来越多的文人士大夫投身于绘画领域。

追根溯源，最早明确提出文人画的是宋代大文豪苏东坡。《又跋汉杰回山》苏轼品评宋子房画时曰：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰，真士人画也。”3苏轼以有无“意气”作为文人画和画工画二者差异的关键，所谓意气者，神韵者也。

以苏东坡为代表的文人画理论主张当然不仅仅是他个人艺术见解和美学思想的单方面认识，其实也是整个宋代多数文人画家艺术的贴切表达。“南北两宋，文运最隆，文家、诗家、词家彬彬辈出，思想最为发达，故绘画一道亦随之应运而兴，各尽其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷对于绘画皆有题咏叹，皆能领略；司马君实、王介甫、朱考亭在画史上皆有名，足见当时文人思想与绘画相契合。……至文湖州竹派，开元明志法门，当时东坡识其妙趣，文人画不仅形似于山水，无物不可寓文人之兴味也明矣。”4宋代的文人画奠定了后世文人绘画的最基本的底色，即使在文人画艺术理论成就和绘画创作鼎盛的元代及其之后，我们大都可以看到宋式文化的强烈的审美情怀，和对文人意识强烈的感染力。明人王世贞说“文人画起自东坡，至松雪敞开大门”。元以前的文人画运动主要表现为理论和美学概念上的铺垫。而元入主中原，传统文人士大夫失去了向上攀升的救命稻草，于是他们隐居山林，优游林下，以画自娱，运笔丘壑，妙而不工，聊写胸中逸气，虽是无意，却佳作迭出。“不管六朝兴废事，一樽且向图画开。”“饱则读书，饥则卖卜，画室室竹，饮梅花泉，一切富贵利达，屏而去之。”元代文人对绘画的无意选择，正是在王朝异代之际，文人士大夫游心于艺，托身于画，在“独行，独住，独坐，独卧，独吟，独醉，独往，独来”的人生大寂寞中体会天地万物大道的绝佳途径。

“不落栖经，谓之士气；不入时趋，谓之逸格。其创制风流，昉于二米，盛于元季，泛滥明初。”5明清文人绘画更加高速发展，一跃成为绘画主流。人品、学问、才情、思想四要素完美具备，诗书画印四体兼备的综合性，这也成为中国文人绘画区别于西式绘画的极大差异。

文人画在长期的发展中，自然形成了一套自己独特的审美规范和技法标准，以笔取气，以墨其韵。虚实相生，疏密相用。题材虽不过梅兰竹菊、高山流水、渔隐归棹，这些大自然中平常的景致却都是文人士大夫内心或者豪迈或者抑郁，表达自身清高文雅，不拘时尚的绝佳载体。正如清初花鸟画家恽南田在《南田画跋》中所言：“其笔墨，则以逸宕为上，咀其风味，则以幽淡为工，虽离方遁圆，而极妍尽态，故荡以孤弦，和以太羹，憩于良之上，泳于穴寥之野，斯可想其神趣也。”6

及至近代以来，西方的坚船利炮打开了紧闭的大门，中国人似乎从天朝大国的梦中惊醒，“落后就要挨打”似乎成为悬挂在每一个中国人头顶之上的“达摩克利斯之剑”，生存还是毁灭，这是个问题。于是，开明之士高歌猛进，从技术层面到制度层面都展开了一场声势浩大的“师夷长技以制夷”的自强运动。伴随着时代的不断演进，最后一个封建制帝国清王朝的落幕，使得中国文人士大夫阶层永远失去了赖以存在的最坚实的土壤。对于中国文人画来说，失去创造主体——文人的文人画是否还能够称作“文人画”？文人画是否应该被更为精细、更为写实的西洋绘画所取代，似乎成为那个大时代极其重要的选择。

但是从更为长远的视角来看，文人画是中国几千年传统河流上不断流淌的河流，它在不断向前流动之时，也在不断地接纳其他水流以补充和更新自己。社会的变革，历史进程的演进，传统意义上的文人或早已不存，但传统文化不是一潭绝望的死水，中国人文精神仍在不断地向前发展，中国艺术一脉相承的“写意”精神仍然存在，所以新时代文人画依然是一个真实的存在，比如对“新文人画”不断追寻正是对传统文人绘画的继承和发展。虽然在追寻的过程中免不了伴随着争议和误解，但这也都是正常的。

山水画家黄宾虹先生认为“凡是能蓄道德，能文章，读书余暇，寄情于画者，就可以列入文人画家的行列”。所谓“士夫之画，浑厚华滋，秀润天成，是为正宗。得胸中千卷之书，又能泛览古今之迹，锤炉在手，矩矱从心。展观之余，自有一种静穆之致，扑人眉宇，能令睹者矜平躁释，意气全消”7。

“一味霸悍”之潘天寿则更为宽容，认为“画家须重视内心修养，游历名山大川，画无有不气韵，然画有气韵，不应定其人品格高、思想好、学问优也”8。

其实他们都意识到文人画的真正精髓在于文人对绘画所持有的那种出入不物、得失随缘的价值态度，并不会因为传统文人画历史背景的脱落而终止其发展，所以文人画始终是个理论问题，而不是社会问题。

陈师曾认为文人画首精神，不贵形式，故形式有所欠缺，而精神优美者，仍不失为文人画。“所谓不求形似者，其精神不专注于形似，如画工之钩心斗角，惟形之是求耳，其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天机流畅耳。”9

“中国艺术的妙境，就在那形式之外妙香远溢的世界中，形只是走向这个世界的引子”。因此无论是旧时代的文人士大夫，还是新时代的读书人，文人画作为中国一种独特审美的绘画样式，都是创造主体的艺术家对人自身存在和他所生存环境的一个审美观照，都是创造主体的中国人借以表达内心真实情感——喜怒哀乐的视觉呈现。因此在新的形势之下，笔墨当随时代，文人画继承与创新，并不是一句扯大旗帜的美好口号，更是迫切的现实问题。近些年中国艺术界也兴起了对传统文化回归的强势劲头。对传统文人绘画，包括对吴门、浙派、四王、四僧的再认识，都在某种程度上提示今天的我们，虽然当代中国艺术走向现代，走向世界，多元文化争鸣、发展的态势已是不可逆转，但是作为当代中国艺术家如何从人文传统中汲取更多、更好的基因和元素，从笔墨技法到精神内涵等各个层面丰富中国绘画仍然是一“路曼曼其修远兮，吾将上下而求索”的艰苦卓绝的过程。

注释：

1．陈师曾著译：《中国文人画之研究》，浙江人民美术出版社，2016年。

2．王秀梅：《诗经》，中华书局，2006年。

3．周积寅编著：《中国历代画论》，江苏美术出版社，2013年。

4．周积寅编著：《中国历代画论》，江苏美术出版社，2013年。

5．恽寿平著，张曼华注解：《南田画跋》，山东画报出版社，2012年。

6．恽寿平著，张曼华注解：《南田画跋》，山东画报出版社，2012年。

7．赵志钧编：《黄宾虹论画录》，浙江美术学院出版社，1993年。

8．徐宇：《文人画浅说》，艺术科技，2014年第12期。

9．陈师曾著译：《中国文人画之研究》，浙江人民美术出版社，2016年。