私淑亲炙与学院教育——中国画两种教学方式比较

舒士俊

私淑亲炙与学院教育——中国画两种教学方式比较

舒士俊

中国画的教学方式大体有两种，一为旧时私淑亲炙的带徒方式，一为现代学校教育。这传统与现代两种教学方式，其实在中医和戏曲中也同样存在，究竟谁优谁劣？早在1988年，我曾写过一篇《另一角度的探讨》（见2002年出版的我个人论文集《探寻中国画的奥秘》），指出：

“传统的国粹就是如此：从局部看，无论中医的一方一脉、武术的一招一式，还是京剧的一板一调、书画的一点一画，似乎都很死，很简单；但从整体看，则往往都极讲究气、味之类虚冥玄奥的东西，其中经过参差变化，却是微妙无穷。”“由于认为只有充分地深入局部并达到贯通，才有可能完全地把握全体，中国画家课徒总是要求从一树一石做起，从训练用笔的质实感开始，以后再逐步争取灵变。在中国画论中有以‘呼吸’二字来论述笔墨气息的，只有当每个局部的笔墨都达到气息调畅醇和，也就是如黑格尔所说的‘在每一点表现和曲折上显出整体的理念和灵魂’，全体才会达到一种气象高华壮健的境界。”

对这种私淑亲炙带徒方式之优点，陆俨少曾说得很明白：

“作画得名师亲授，看其下笔顺序，怎样执笔，怎样审势，怎样用笔、用墨、用水、用色，怎样收拾，层层加染，以至完成。尤其作画中间片言只语，点出关键，启发甚多，铭记在心，归后细细琢磨，回忆全过程，进益自多。如果仅得其画稿，于此临摹，虽然也能多少看到其用笔用墨之法，但先后不明，层次模糊，终属隔了一层。甚至仅仅看到照片或印刷品，更属雾里看花，难明真相。所以学画起手最好有人指点、示范，而入手之后，老师的法则，将影响终身。”

齐白石曾说：“人知笔墨有气韵，不知气韵全在手中。”这按美学家朱光潜的说法便是：“各种艺术都要有全身筋肉的技巧。……要想学一门艺术，就要先学它的特殊的筋肉技巧。”对学习中国画来讲，作画之际指腕筋肉的灵活度显然亦是关键：若得名师亲授，不但便于看清作画先后技法过程，亦可使指腕筋肉运作受到灵活的启示。时常见到有些画家用笔很僵，毫无韵律可言，缘由便因缺乏名家亲炙之启蒙，其指腕筋肉板刻，又如何能够随意挥洒呢？

我在那篇文章中讲了私淑亲炙对学习中国画特有“语言”韵律，亦即筋肉技巧之意义，因学习筋肉技巧韵律之周期相对漫长，传统因此反对“求脱过早”；但亦正因反对“求脱过早”，却使这场笔墨修炼的“马拉松”中有许多人中途落荒而终无所成。

我那篇文章发表之时，陆俨少先生已受聘去杭州浙江美术学院（即今中国美院）任教山水课并带研究生。使我意外惊喜的是，他读到我以笔名发表的此文，打听是我所写，竟亲自给我写信，称赞它“中间论述，深获我心”。而我更为惊讶的是，陆老早年在上海，采用的是亲炙带徒方式；后来至杭州，他则取用现代学校教育方式，两者竟大异其趣。

“文革”时陆俨少在上海，平日要到画院监督劳动，弟子只能周日去他家亲见他挥毫，随后把画稿带回家临摹(而今在拍场露脸的一些陆画名作，那时陆老很随便就让学生带回家去临），临完还会亲自评点。“文革”之后陆老到杭州任教于美院，则不再要求学生对临其亲笔画稿，而是在他指导之下直接临摹宋元大家的山水。中国美院的山水画教学正由于陆老这般倡导，建立起一套完整的教学规范。而陆老教学方式的这种改变，竟使其前后两拨学生呈现大不相同的面貌：以前在上海受他亲炙的弟子，有的当年在笔墨学习中还曾受过陆老称赞推许，但后来却皆归沉寂，在美术圈默默无闻；而陆老当年在美院带出的研究生，毕业后却很快崭露头角、声名卓著，有的留在美院师承传授，已撑起山水画教学一片天，使中国美院山水教学之影响遍于全国。

为何两种方式的教学效果竟会如此不同？美院研究生毕业所提供的机会当是重要因素，但值得关注的明显差异还在于：陆老在美院带出的研究生之卓越者，其个人风格面目已可辨别；而陆老当年私淑弟子之优秀者，临习仿作虽笔墨颇佳，但却仍无法出脱成自我面目。显然，私淑带徒偏重于笔墨语言之修持锤炼，但这手上功夫必是长期乃至终生致力才有所获，绝非短期所能奏效。

看来陆老明白深入学习笔墨之路极其漫长，学校教育若亦以临仿为主来孤军深入，以求从局部到整体的气韵贯通，那漫漫修炼长路，又哪能体现学校教育近期成果？因而必须有所变革，适当偏重学生整体艺术素养，启发他们对格调图式之体会与把握，这样才能够引导他们尽早寻找到自己所应追求的面目。

但凡卓越超俗的书画作品，总是既重形体结构、图式构成，以见其气局，又重功力锤炼，以显其笔墨韵味，因此卓绝的书画之作，可谓纸上之“笔墨舞蹈”。一位杰出的中国画画家，应是既能当这“笔墨舞剧”中运筹帷幄的“编导”，来规划其图式格局，又要置身其中，能当姿态妙曼的“舞者”，以挥洒其笔墨韵味，如此一身而兼二任之卓绝难度，必然会淘洗掉大量画家，而能通过这艰巨考验，其人其画才经得起历史检验，才会被后人所认可。

由此来梳理从学校教学走出来的成功画家，可以看到林风眠、李可染早年的用笔，其实亦并非极合规范的中国画用笔，但他们在结构图式的学习上很早便有卓异悟性，尤其李可染早年对于气场构成之敏悟更是惊人，正由于这方面之优长，使林和李很早便在画界脱颖而出。而早年在用笔上有所不足，他们自己心里亦是明白的，遂以几十年乃至一生的时间，坚持孜孜苦练用笔以作弥补，致其后来之佳作，其图式构成与笔墨韵味，达于丝丝入扣之审美趣旨。

在老一辈名家中，潘天寿最为看重图式结构，这使其声名超出同辈许多画家，同时也对中国美院的中国画教学产生了很久的影响。吴冠中在老辈名家中最欣赏潘天寿，便因为他们二位都非常看重形式构成。据我分析研究，在对气场构成的感悟方面，吴还曾明显受到李可染的启示（可参见拙文《我对吴冠中的再辨识》）。尽管在当今国画圈，在笔墨上对吴冠中有微言者仍不乏其人，但在去世之后他毕竟仍站住了，原因当然绝非他的笔墨有多牛，而在于他对气脉构成之体察感悟超越常人，还有其造型概括能力及色彩修养卓异。画意与写意，其偏胜在于画意。为何在中国画的学校教学中，与西画有所相关的形体结构、图式构成，包括色彩修养，尤其是中国画所特别应予讲究的气场构成（这却是当代中国画教学中被相当忽略的）能够帮助画家较早出成果呢？因为那些是可以通过相对较短时期的教学启悟，便有可能捕捉到的形体躯壳。

而笔墨韵味，则应是中国画本性深层的精神灵魂，它需长期修炼，随人生从“嫩”变“老”，一起成长，绝非朝夕便可练就。笔墨内涵之精神灵魂非但修持不易，要捕捉和体悟亦难，为何不少仿制赝品能蒙混许多人的眼睛？其缘由即在于此。而这种蕴含精神灵魂的笔墨韵味，光靠一般性的学习体悟肯定还远远不够，必要得有成就名家之私淑亲炙，才有可能感受其气运脉搏。如以上提到的林风眠和李可染，虽于图式构成早有颖悟，但在笔墨精神气息上，林与李皆曾受齐白石之启悟，李则更受惠于黄宾虹。吴冠中看上去特立独行，但他极喜石涛，与李可染亦时有过从。最有意思的是吴昌硕的弟子王个簃，其个人面目并不明显，但却笔墨修炼有素，程十发、林曦明、方增先三位皆曾先后向他求教笔墨。而正由于他的笔墨授受，亦因程、林、方三位各自在师承研习上竭尽努力，使王个簃的笔墨精神通过转授而发酵，显然增添了程、林、方他们各自图式结构的内在活力，使他们各自的图式风格得以升华。只可惜的是，像这样笔墨挥写自如，可以让学生从挥写中感受到从容气息的中国画名家，在过去老一辈中并不少见，而今却已寥若晨星。中国画私淑亲炙的带徒方式，在当今已明显趋向式微。而这种状况，又会给今后中国画的发展带来怎样的影响？这亦值得我们深思。