多元与重构—论学院版画创作的当代转型

陈 曦

多元与重构—论学院版画创作的当代转型

陈 曦

本文通过对中国版画的历史发展演变的检视，探索版画教育在当下学院教育模式下的发展问题，并就如何使学院青年教师、学生的版画创作在传统模式上向新颖多元的方向发展，促使中国版画技艺与表现形式在新语境中的拓展，使之成为真正具有当代性的艺术表现形式，以求学院版画真正能够参与到转型期的中国文化建设和艺术价值重构中来。

学院版画；创作转型；多元；重构

从20世纪90年代末开始，中国的学院版画进入艺术语言纯化与精神独立的阶段，创作逐渐呈现出精英化的发展趋势，作品中追求个性体验与自我表现的主观意识也成为创作者切入当代艺术创作的重要前提。在这一前提影响下，学院版画教育随之发生深刻的转变。如何使学院版画教育适应当下版画发展的整体趋势，使学生的创作向多元的方向发展，成为各艺术院校及版画教育界共同面临的问题。学院作为推动当代版画由现代形态向当代语境转换的主力军，关注自身的专业生存环境，比较国外版画当代语境下的发展态势，分析国内学院版画的当下语境中的现状和不足，有利于学院青年教师、学生这一创作主体的专业发展，有利于中国版画语言与表现形式在新语境中的拓展。因此，只有当学院版画成为具有当代性的艺术，并且解决版画语言的当代性问题，学院版画才能参与到转型期的中国文化建设和艺术价值重构中来。

一、20世纪八、九十年代学院版画语言的拓展与转向

学院版画兴起于20世纪50年代，之后经历了两个发展阶段，80年代之前的传统形态版画和90年代之后的现代形态版画。传统形态版画是对20世纪50年代之前的现实主义艺术创作的继承和延续，是现实社会生活的写照与再现，是以具象写实为表现形式的。20世纪90年代之后，与国画、油画等创作形式相比略显保守的版画，开始了向现代转型，在这一过程中，既有对传统的继承，又是以挑战者的身份出现的，对传统图式进行解构和重组，以西方现代艺术作为参照，在观念上有所转化，自我表现意识增强。与传统形态版画相比较，它更具有一种独立的艺术品质。

学院版画是中国现代形态版画的主流，作为版画创作主体的中青年教师，有着对学术目标的追求，在图式语言、印刷方式、媒介技术等方面不断进行新的尝试和探索，挑战传统的审美模式，突破传统版画的视觉形态限定，更加注重作为“印痕”艺术版画的技艺精纯表现。学院版画创作与教学紧密相关，应当着重于创造性思维和创新能力的培养，对于学术要有钻研的精神，对于技术要有实验探索的能力。版画的技术性、制作性、媒材的丰富性都强于其他画种，高校的版画专业又肩负着传授技法的使命，这虽然增强了教师与学生对版画媒材的物性探索和印刷技艺研究的兴致，但是对于版画技术语言的过分强调势必会造成版画艺术的技术语言决定论，所以对现代版画语言会产生一个误解，将版画材质为特征的技术语言归结为版画的艺术语言，毕竟，版画是艺术而不是单纯的技术，版画家是艺术家而不是工匠。重于技艺的版画特质，扭转了过去某些版画印刷粗糙的弊端，缩短了与国际版画的技术差距。但过分依赖媒材，单纯强化制作感与工艺性，忽略社会内容和文学的情节因素，淡化主题、疏离生活，也会为版画创作带来负面影响。学院的版画教育有别于过去师承技艺的传承，而是应当着眼于创造性思维方式与专业素质的培养，这两点恰恰是现代形态学院版画的精髓所在，它体现着一种现代的学院精神和价值取向。在版画教学中，除了不能忽视版画的技术性，更应当使学生在创作中强调个人观念的表现，以实现对版画语言的纯化，学院版画应坚持其独立的学术目标，保持自身的优势与特色，在关注现实、融入社会、沟通大众的同时，作为精英艺术不能仅仅是迎合大众的审美口味，还应当提高大众的欣赏能力。

随着艺术边界的拓展和创作观念的延伸，一部分版画家尝试着越过了版画创作的边界，交叉地从事其他绘画门类的创作，也有的版画家突破了绘画的界限，采用影像媒体、装置等艺术形式进行创作。这些艺术家虽然没有运用版画的传统媒介，但在他们的作品中，依然反映出版画艺术经验对他们创作的影响。另外，也有版画家采用其他的绘画媒介进行创作，挪用移植版画的图像样式，将版画的复数性和印痕与文化观念结合起来。因此，原有以材料分类的艺术创作观念在逐渐淡化、模糊，各画种的艺术语言在相互渗透融通。绘画艺术语言开始面临解散、重组，并且走向综合性。20世纪80年代以来的中国版画经历了深化本体语言的阶段，那么现阶段的版画创作不仅是深化而是在超越自身的本体语言范畴。艺术本来的边界、中心、范畴在逐渐地消解，而新的艺术边界、中心和范畴则在重新建构。在新的文化情境和新的时代中，版画的文化价值将会在何处呢？学院版画创作将要面对的是，崭新的社会生活面貌和文化思潮所引发的冲击与挑战。作为文化观念并不是凭空臆想或是任何人策划、谋略出来的，也不是天生就存在于艺术家的头脑中的，更不是单纯的观念性产物，而是根植来源于艺术家的生活中，来源于社会生活。所有的艺术作品，都必然产生于生活中，是在与人们的思想情感相碰撞、相融通的过程中得以验证的。显然，艺术家的创作要能真正地应对文化问题，真实而深刻地表现生活，他的作品才会具有深刻的文化感召力，任何艺术创作都应当如此，版画创作也如此。

二、当代语境下学院版画观念的诉求与新语言的生成

“版画艺术的当代属性是指版画的现实感、当代品质。分而言之，应包括版画形式语言的当代性与精神意蕴的当代性两个侧面。统而言之，则是当代精神在当代版画视觉形态中的感性显现，是当代人的精神、文化心理、情感与版画语言、语境的融会。两者作为统一体而相辅相成，形式语言缺少当代性便难以表达当代人的观念、情感，而画家的观念缺少当代性则必然造成图式、语境的陈旧，无法跟上时代。那么，版画的当代性说到底是语言问题还算是精神问题？两者兼而有之，但本质上当然是后者。”［1］任何艺术作品都应当是精神产品，具有精神性，如果一件版画作品只是纯技法表现而没有精神情感的依托，那么这样的作品会显得单薄、肤浅，进入不了艺术层面，提高不了学术品质；相反，作品的精神负荷过重，制作工艺粗糙或缺乏规范，也违背了美术的自身规律。物质媒材构成的外部视觉形态与所蕴含的精神意蕴组成了一件完整的版画作品，深刻与否是由精神性决定，但视觉形态的独立性也是不可忽视的。随着时代的发展，版画创作逐渐走向版种分工精细与媒介材料专门化，使观众对版画的界限与范畴，以及对版画创作者的身份有了重新的认识。活跃的当代艺术思潮，以及多样的艺术方式和手段，对相对传统的版画创作产生一定的冲击。作为版画创作者，单是掌握艺术语言是不够的，不能将艺术语言转换为思维，不能用艺术语言表达个人对世界的看法，这样的语言是不可能具有生命力的。当代艺术应当关注的不单是题材、风格、语言和情感的问题，而应该是对当代版画创作出现的新现象提出理论思考和文化价值判断的问题。

在当代艺术的大语境中学院版画的功能逐渐由审美功能、认识功能转换为艺术的文化批评功能，而当代艺术不再以“艺术材料”的使用来分类，学院版画也不再以纯粹的版画本体语言出场，而是用广义的版画语言表达思想、观念的视觉方式介入当代问题。“《美术》杂志执行主编尚辉在结合观澜国际版画双年展的作品指出，当今版画创作已突破了用材料定位版种的限制，而采取平版、凹版、凸版、漏版等方式划分版画创作的类型。这一方面表明版画创作的材料已非常丰富，同时，技术也在不断更新，用单一材料分类版种的方式已不适应今天版画艺术发展的现实；另一方面，印刷方式的分类更能突出版画转印与复数的艺术特征，似乎所有以转印和复数方式进行的艺术创作都可归入版画的范畴。在当下，版画创作有了延伸和拓展的空间，如，陈琦、谭平等一些艺术家的版画作品已由平面转向空间。诸如此类的探索很有积极意义，这些作品至少表明版画创作没有固定在某种模式以及材料方式上。”［2］

当代版画的发展不仅依赖版画家自身的创造能力，更需要在社会经济的生态系统中建立良性的发展机制，版画产业化是实现其社会功能与文化价值的重要途径，也是推动社会经济发展的手段。版画的发展不仅是版画界自身的问题，与整个中国当代艺术的大背景也紧密相联。同其他画种相比较而言，在不同历史时期的社会文化语境中，版画具有天然转换的属性，能够迅速而从容地转换思维及表现形态，转换的结果，并不是背离版画，而是让版画的面目更清晰，并使版画获得与时代相呼应的动力。当代版画的话语环境可归纳为两个方面：当代艺术的话语环境与艺术市场的话语环境，可以说，前者是版画的文化生存环境，后者则是版画的社会生存环境。这两种话语环境是辩证存在的，既有区别又相互联系。

创作版画发展的同时，复制版画也与之并行发展，在艺术市场面前，复制版画和版画的复数性成了版画家心里的一个结，版画家对“复数”抱有复杂的心理，版画作品因复数而产生的价值危机，到底是市场价值的危机还是艺术价值的危机？因此，“原创”与“复数”看起来是版画的分类与技术问题，其实，反映出版画界对于版画在当代艺术中方位的焦虑，以及版画家对于其作为当代艺术家身份的焦虑。当代版画创作所面临的问题，实际上折射出了中国当代艺术所处的困境。

三、学院版画在当下语境中的创作误区及问题呈现

20世纪90年代中后期，中国版画艺术面临日渐滑坡的严重态势，之后又经历了几起几落，这个局面的形成，艺术市场的冲击是原因之一，更为重要的是来自版画自身的局限性和版画的语言体系需建设与重构。要想摆脱所面临的困境，要看清版画创作存在的问题，才能实现版画的学术水平的提升。目前，就版画创作的整体而言，主要存在以下几个问题：1.片面强调绘画性，趋同于其他绘画种类，版画特征被削弱。版画是一个独立的画种，应该具有自己独立的语言体系，强调自身的特性。版画作品体现的是“印痕”的艺术，“印痕”又是通过制版和拓印产生的，媒介材料的使用和印刷方式的选择体现了版画家的创作意图。有的版画家过分忠实于创作草图，作品完全再现草图，画面缺少版画创作过程中的制作感、媒材技法的偶然性，虽然画面完整，也具有绘画性，但是弱化了创作版画应当具有的特征。时代的发展，艺术家对于创作有了更高的学术追求，把握版画特质，展现制版和印刷中的无限可能性和独特创造性，才能有别于其他的绘画种类。2.泥古不化，艺术语言现代意识不够。自20世纪30年代鲁迅先生提倡的新兴木刻运动开始，版画成为最富传统的画种。在技法、媒材、印刷方式等方面的经验积累使中国的版画艺术保留了许多优良传统。社会的需求在变化和发展，艺术自身的规律会随着经济的发展更新改变，版画传统艺术语言在这个阶段已经显得落后、守旧。3.过分强调技法表现，忽略作品精神内涵和观念的表达。版画创作讲究制作感，刻版和印刷是创作中很重要的一部分。上世纪90年代之后，中国版画创作由传统形态向现代形态转变，年轻的创作者更是在作品中大胆尝试，追求技法的丰富性、随意性、偶发性，挑战传统版画的规范。这一过程中，有成功的作品呈现，拓宽了版画的空间和领域，丰富了作品的表现力。也有一部分倾向于单纯追求技法效果，忽略精神内涵的表达。但是，版画作品终究应当是精神产品，而不仅仅只是完美的技法表现的“绝活”。

从以上三点看来，版画创作存在的问题皆与版画语言有关，版画的语言建设直接关系着版画艺术的发展。目前，我们还是需要把探求的目光集中在版画自身，在提高艺术质量上下功夫，找出存在的问题，解决问题，走出误区，改变现状，以求发展。“我国版画语系的总体建设发展目标是，既形态多元又有主体流向，既个性丰富又跳动民族血脉，既有精到的外部视觉形态又有内在精神意蕴的开放型体系”［3］。建构当代学院版画语系需要处理好几个方面的关系：1.版与画的关系，对独立的版画语言的深入性与拓展性探索。版画的存在是画种的规定性特质决定的，它可以在版画种类之间找寻变化，技法的探索和印刷方式的综合变化。在这个过程中，作为版画种类的质没有发生变化，只是丰富了版画创作语言本身。但如果版画过多地与油画、水墨画等绘画种类借鉴或者综合，就会从根本上改变版画的特质，影响版画语言体系的独立性。2.传统与更新的关系，艺术发展的规律，在继承传统的同时要更新语言，版画语言体系的建设也是如此，不更新就意味着没有动力和活力，艺术就无法进步，但是完全抛弃传统也是不可行的。我们应当以当代的视角对传统语言体系进行消化、整合，使我们的版画艺术既有时代感又与民族传统相契合。3.内涵与语言的关系，当代学院版画作品既要有精神内涵，在艺术语言的形式上又要有独创性。受当代艺术形态的影响，版画与其他绘画种类发生了整合与跨界的变化，新的视觉媒介不断呈现。我们在保持版画传统的独立性的同时，对于版画的潜能要拓展，要创新。

四、学院版画当代转型的实践价值

八五新潮之后的二十多年，学院版画对于本体语言的研究不断深入，从各大高校版画专业的师生作品可以看出，版画创作的学术水平已经到达一定高度。从材料、技法到创作理念来看，版画是一个独立性很强的画种，在当代版画观念性探索中，版画创作者更多时候会把关注点聚焦于将版画以及版画自身独具的“复数性”、“传播性”、“大众性”、“媒介转换”等属性转化到观念层面上，这样不仅拓展了版画作为传统绘画种类的界限，且在创作形式和表现语言上超越了人们在观念上的既定思路。有的版画家在对当代性的进行新的探索时，较少采用纯粹的版画手段来表现。这种现象表明当代艺术给予版画创作诸多可能性，同时也说明版画这种艺术类型也存在当代社会现实条件因素的局限。如徐冰1987年创作的《五个复数系列》作品中，将80年代流行的乡土题材绘画转换为观念性的版画作品，这一系列作品所表达的并不是从写实到抽象的变化，而是对于版画本体语言的观念思考。他的《鬼打墙》作品，是用中国传统碑拓的方式使得观众能够看到转印的，甚至是最细微的经时间和历史而风化磨损的画面，是在试图重建和保存长城的“原来的面目”。这个生动的作品，已经成为一个与真实的时空断开的大标本，一个被仔细观察和对待的碎片。由于规模的宏大，该装置作品留给观众一个摄影的印象。这种如实的复制，扭曲和摧毁了长城原先的面目，并对中国的历史和文化提出了一个问题，以及之后的《写山水》等作品中的“复数性”实验，均带有对版画本体语言的思考。如此看来，学院的版画创作已经开始向当代艺术创作转换，版画自身的发展空间也因此得到实质性的拓展。

相对于那些更为自由、开放的当代艺术形式，学院版画的当代转型的创作与研究显得较为谨慎。要融入当代，一是版画新技术的发展运用为制版和印刷带来了更多的可能性，更新的艺术表达形式，是在技术层面的观念上突破传统找到具有当代意义的呈现方式；二是如果版画在根本上并没有发生本质性变化，而仅仅只是技术、题材形式的改变，则难以在当代艺术的情境里找到其存在的价值和理由并引起更大的反响。目前国际国内的一些较为权威的版画展览中，就有许多艺术家的作品是将新的技术应用和观念的更新联系在一起，不再把问题的中心放在版画本体语言上，而是直接进入到当代艺术的范畴中，或者是直接走出版画的界限。如，陈琦的一系列连续性的版画作品《水》《时间简谱》等，就是将平面作品转换为触觉体验的版画装置艺术。从康剑飞的作品《版画漂流计划》《观看黑鸟的方式》《中华烟》等可以看出，他是将版画看作是一种媒介，一种自媒体，把版画研究放置在社会性的语境中来探讨版画语言的可能性和应用性，是考虑在这样的时代中，如何生成新的艺术形式。对于版画自身而言，他们的创作是超越性的，并且，这些作品始终都会不自觉地带有版画创作的思维方式。同时，学院版画创作向当代语境转换，实际上是在与版画本体语言“对话”、“磋商”的过程中推进的，学术上的严谨研究是其根本，转换的难度在于必须在一定的限制中、一定的高度上挑战传统。我们思考解决这些难题的过程实际上就是一种研究，这种研究是艰难而有效的。对于学院版画创作向当代语境转换而言，必须具备一定的界限与限制，否则，其创作既没有衡量的标准，也没有突破针对的对象。而且，没有限制也就不会有自由，二者是矛盾的，但也互为条件，互为因果。

总之，作为版画创作主流的，高校版画专业的教师与学生都将面临着一个重要的任务，如何在当前建构中国创作版画的独特当代品质，如何在多元的文化维度上建立学院版画的当代价值理想。就目前而言，我们要做到，超越技术层面对现实生活，学术深度有更高的要求，关注现实，关注当代文化的主体精神。

陈曦 华中师范大学美术学院 副教授

［1］齐凤阁.论版画的当代性［J］.文艺研究，1999，（2）.

［2］周爱民.何为版画？版画何为？——“当代版画的语境与转换·中国版画发展论坛”综述［J］.美术，2011，（9）.

［3］齐凤阁.我国版画的误区和语言建设［J］.东北师大学报（哲学社科版），1996，（2）.

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1009-4016（2016）01-0139-05