院墙之外的彷徨—浅谈中国地方版画群体的生存现状

唐满文

院墙之外的彷徨—浅谈中国地方版画群体的生存现状

唐满文

在中国现当代版画的历史进程中，地方版画群体曾经占据着举足轻重的地位。然而，进入新世纪以后，地方版画群体的生存状态发生了急剧的变化，明显有消解的趋势，影响力亦日渐式微。地方版画群体典型的中国式的发展脉络及在当下的生存状态和所面临的问题，或许也可以看成是近四十年来中国版画发展历程的一个剪影。

地方版画群体；群体版画；生存现状

自新世纪以来，关于版画的各种话题讨论逐渐热闹起来，或“本体语言”或“介入当下”，林林总总不一而足，充斥着各种书报杂志、网络媒体及研讨会的议题空间。归纳起来，这种局面的出现，无非是版画艺术在当下面临的尴尬生存现状的一种反映。造成这种局面的原因是多方面的，有自身的主观原因，也有外部的客观原因。从当初的“本土化”到后来的“本体语言”的回归、再到今天的版画如何“介入当下”，中国版画的发展历程，很大程度上可以看成是近四十年中国美术发展状况的一个缩影。而发轫于建国初期兴盛于上世纪八、九十年代的中国地方群体版画，作为中国现当代版画的一个重要组成部分，其典型的中国式的发展脉络及在当下的生存状态，或许也可以看成是近四十年来中国版画发展历程的一个剪影。

从早期的中国新兴木刻开始，中国的版画创作就开始形成团体性的趋势（比如在内容与形式上既有一致性又有差异性的解放区木刻和国统区木刻）。建国后，为响应国家政治形势发展的需要，各地区不断集中地方的创作力量，经过长时间的创作实践，逐步形成了各具特色不同的版画团体，一时出现了版画艺术百花齐放的繁荣局面。在50年代初至70年代末的近三十年间，全国大大小小的版画创作群体不下二十个，其中以北大荒、江苏、四川、安徽、天津塘沽及大庆、湖北工业版画等最为突出。早期这些地方版画团体的艺术实践，为进入80年代后出现的中国地方版画群体的集体辉煌，奠定了坚实的基础。从上世纪80年代初到20世纪末的近二十年时间里，中国地方版画群体在现当代中国版画的发展进程中抹下了浓墨重彩的一笔。在北大荒、江苏、四川等地区的版画持续辉煌的同时，云南版画异军突起，以“美丽、丰富、神奇”的艺术面貌赢得了世人的关注，成为一种现象。在八、九十年代的历届全国美展与全国版展中，地方群体版画无论在获奖还是入选数量上，几乎都占据了全国版画的半壁江山，在整个中国版画格局中占着举足轻重的地位。地方群体版画的辉煌和强势，甚至一度影响到处于庙堂之上的学院版画艺术，其中的代表风格一时之间成为一种竞相模仿的流行风尚。

地方版画群体在上世纪八、九十年代兴盛起来的原因是多方面的。首先，时代的成就。从七十年代末开始的改革开放，是一场自上而下的深刻革命，影响到了当时中国社会生活的各个方面，艺术创作亦不例外。由此引发的文化艺术大跃进式的无序发展，导致了价值判断标准的混乱。一时之间，失去了判断标准的人们，在批判艺术创作旧有模式的同时，对迅速出现的各种激进主义创作方式亦无所适从。正是在这样的时代背景下，地方版画群体以其既有别于原来的以歌功颂德为目的的主流政治表达的旧有模式，又不至于在形式与内容上因表达方式过于激进而让人反感，清新独特的风格面貌让人们耳目一新，犹如夏日里的一缕清风，很快赢得了艺术界的认可，占得先机。其次，地域人文资源的给养，独特的自然生态环境、文化宗教信仰、生产生活水平以及民族传统习俗等各种地域人文资源，滋养了地方的艺术创作，成为地方版画群体创作的生命源泉，是地方版画群体创作风格面貌形成的资源依托及精神内核。此外，新材料和新技法的拓展及应用（如北大荒多版油套版画、云南绝版木刻等）极大地丰富了版画艺术的表现力，更新了人们对版画原有的认识。种种因素的机缘巧合成就了地方版画群体在20世纪后二十年里的辉煌。在全球化、信息化趋势还并不十分明显的20世纪末期，因交流空间和渠道的局促与闭塞，这种看似机缘巧合的结果，其实是具有一定的必然性的。

然而，进入新世纪以后，地方版画群体的生存状态发生了变化，明显有逐渐消解的趋势，影响力亦日渐式微。在全球化趋势不断加强、多元文化不断融合的今天，曾经一度繁荣的群体版画，举步维艰，已经跟不上时代的节奏。有些地方群体创作队伍不断减少，创作持续力难以为继，已经面临解体的边缘；有些地方群体创作人员各奔东西，各自为政，名存实亡；有些群体则干脆就势改制，以版画之名开发旅游；形形色色，一言难尽。各地方版画群体特有的表现手段、题材内容、风格面貌，也逐渐发生了很大的变化，原有的显著的地域性面貌也在逐渐消失。地方版画群体这样的生存现状，引起了整个版画界的持续关注和讨论。人们在谈论艺术全球化和当代性的同时，也对艺术创作如何去保持本土化和民族性展开了更为深层次的探讨。

从时代发展的趋势及艺术发展的规律来看，这种结果的出现是不可避免的。一方面，在画种界限日渐模糊、表现手段日趋多元的今天，各艺术门类之间的相互融合及互相借鉴已经成为一种普遍现象。人们的眼睛更愿意看到的，不再是大一统的红光亮和高大全，而是视觉上的“陌生”、手法上的“新奇”与观念上的“当下”。而近十多年来的地方群体版画，似乎与此正好背道而驰：在内容和题材上大致不变、在形式与手法上陈陈相因、在技术与手段上墨守成规。长期在曾经辉煌光芒笼罩下的闭门造车，与外界的隔绝，加之后继人才的断层，导致了地方群体版画脱离了当下的艺术语境，难以为继。与此相应的结果是，在近几届全国性的版画大展中，地方群体版画的成绩已经大不如前，辉煌不再。另一方面，从九十年代初开始的体制改革和社会经济结构调整，也是地方版画群体逐渐消解的一个重要因素。绝大部分地方版画群体作者曾经依托在大型厂矿（大庆、湖北工业版画群体等）、农垦生产（北大荒版画）、群艺馆及地方画院（江苏版画、云南版画等）等体制内单位从事创作活动，体制的改革、厂矿的改制、社会经济结构的调整，直接导致了创作者生存境遇的变化，在面临不可预知的生存危机的情况下，许多作者纷纷出走或改行，导致了大量的人才流失，成为地方版画群体逐渐消解最直接的一个原因。

与此同时，中国版画在新时期所面临的整体生存危机，在很大程度上进一步加速了地方版画群体消解的步伐，使得群体版画成为覆巢之卵。和同时期的油画国画相比较，版画所占有的市场份额实在小得可怜。人们把导致版画市场低迷的症结归于创作模式的僵化，在自我反省和蓄意改革的同时，也引发了版画界一系列持续热度的讨论和争执。市场的不景气，对于几乎大部分都处于边远地区的地方版画群体来说，更是雪上加霜。当生存得不到应有的保障，作品既不能卖钱，参加展览又变得没有意义时，坚守还有多少意义？地方版画群体的逐渐消解，最终导致版画创作的重心进一步集中到专业院校。

无论什么艺术表现形式，油画也好版画也好，它应该是一种手段、一个媒介，是观念的载体，是人类精神及思想的承载物，而不应当是最终的目的。在很长一段时间内，中国版画的发展都处在一个相对封闭和纯粹的环境中，因此，在表现语言和方式上不断地进行自我纯化，成了许多艺术家的一种自觉追求。这种追求，最终使版画艺术背离时代语境，如蛙入井。在这个进程中，地方群体版画表现得尤其明显。几十年如一日、千人一面的艺术创作模式，不断重复的相同题材内容和风格面貌，使得地方群体版画犹如日常商标符号一样让人感觉乏味。假如它不能介入当下的艺术进程中而仅仅只是对自我原有形式的反复修补或是固执的坚守，那么，被时代所淘汰也就成了迟早的事，否则，就只能作为一种民族传统文化形式或是一门手艺，去申请世界文化遗产。

相对于学院版画而言，处于院墙之外的地方群体版画，该何去何从？面对日益开放的创作环境，在各种文化不断融合、画种界限逐渐淡化的大趋势下，是放弃，还是坚守？抑或听之任之，随波逐流自生自灭？或许，这个问题只能交给时间去回答。我想，怎样去回答这个问题，不仅仅只是地方版画群体的事情，它也是近十多年来整个中国版画界所共同面临的问题。

唐满文华中师范大学美术学院 讲师

［1］王伯敏.中国版画通史［M］.石家庄：河北美术出版社，2002.

［2］齐凤阁.中国现代版画史1931-1991［M］.广州：岭南美术出版社，2010.

［3］齐凤阁.20世纪中国版画文献［M］.北京：人民美术出版社，2002.

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1009-4016（2016）01-0128-03